España - Madrid
Teatro RealUn chivo expiatorio de la putrefacta sociedad estamental
Xoán M. Carreira
El proceso de producción de una ópera sobre (1884-1885) de Leopoldo Alas '' se prolongó a lo largo de dos décadas, desde que -así lo narra el programa de la ópera- libretista y compositora coincidieron en 2002 en los cursos de verano de la UIMP, y decidieron colaborar a propuesta de la profesora Amelia Valcárcel.
No puede sorprender que la monumental novela atrajera el interés de dos veteranas feministas como son Marisa y Amelia , y es digno de elogio el esfuerzo personal y el tesón que ambas pusieron en compatibilizar sus propias perspectivas en un objetivo común: construir una obra coherente de teatro musical. Esta es la principal dificultad del proyecto: transcribir a códigos teatrales una narración novelística.
Que se trate de una novela-río como La Regenta no es más que un mero accidente que afecta exclusivamente a las dimensiones de la narración y al conjunto poblacional de personajes que debe ser necesariamente reducido. Son dificultades estándar que pueden ser resueltas con los procedimientos convencionales utilizados por cualquier libretista o guionista competentes.
«La Regenta», régie de Bárbara Lluch. © 2023 by Esmeralda Martín.
Así lo hizo Amelia Valcárcel consiguiendo una versión de La Regenta de noventa minutos y nueve personajes en un libreto que sigue las convenciones del teatro hablado, pero en el que están ausentes las convenciones del teatro cantado, en el cual las relaciones entre personajes no son sólo dialogadas, sino que frecuentemente cantan juntos textos distintos y simultáneos.
Valcárcel (catedrática de ética en la universidad UNED) ha desarrollado una dilatada labor académica y política reflejada en libros y artículos, a menudo admirables y de obligada referencia, pero carece de experiencia literaria y aparentemente desconoce los códigos de la dramaturgia y de la versificación.
«La Regenta», régie de Bárbara Lluch. © 2023 by Esmeralda Martín.
El estilo literario de los ensayos de Valcárcel es fresco, direccionado, y pletórico de empatía. Por eso tengo que confesar mi desazón ante un libreto rebosante de frases rígidas, rellenos impostados y ripios. Estos defectos emborronan el acertado concepto argumental de Valcárcel, que presenta a Ana Ozores -La Regenta- como un chivo expiatorio de la putrefacta sociedad estamental de su momento, sea cual sea este, con independencia del territorio temporal y geográfico elegido por Clarín.
El espacio escénico, diseñado por Urs , se atuvo a una de las más tópicas convenciones actuales: tres enormes paredes negras, cada una con su puerta practicable, en lo alto de las cuales hay una galería desde la que el coro y diversos personajes contemplan y comentan la acción que transcurre a sus pies.
María Miró y Vicenç Esteve. © 2023 by Esmeralda Martín.
El único elemento escénico es una chaise-longue de la cual se levanta y se sienta Ana Ozores cuando así se lo indica la regista , y que también sirve para la consumación de la relación sexual de la protagonista con Don Álvaro.
María Miró y David Oller. © David Oller.
La atemporalidad propuesta por Valcárcel es evidenciada por el variado vestuario -tanto cronológica como socialmente- de los personajes, sin que se comprenda bien el motivo por el cual Clara viste como obispo al canónigo magistral Don .*
María Miró. © David Oller.
Más interesantes y sugerentes son los variados trajes -a imitación de las 'mariquitas' o recortables infantiles, con sus pestañitas de sujeción- con los que unas criadas revisten y desnudan a Ana Ozores cuando a la regista le parece bien.
La iluminación básica y aséptica, ajena a cualquier acción dramática, incrementó aún más la penuria del espacio de representación y estuvo prácticamente ausente en los escasísimos momentos en los que en escena 'pasa algo'.
Todavía más ausente estuvo cualquier intento de dirección actoral, salvo tres o cuatro granos de sal gorda en lo alto de la galería que remedaban los tradicionales chorizos y gestos obscenos de las compañías de zarzuela y teatro popular. Los únicos momentos de interacción entre los personajes fueron los de las criadas vistiendo a Doña Ana, el acto sexual, y el Sacristán besando a Doña Ana en el inicio y final de la obra.
Esta ausencia de dirección convirtió en gélida la representación, con unos personajes envarados que no despertaban empatía. María Miro estuvo constantemente desconcertada, sin saber qué hacer con las manos (y sin controlar los dedos de los pies cuando estaba descalza). Gabriel Díaz, el Sapo (vestido de sacristán), recurrió a su agilidad corporal para ofrecer un personaje repulsivo en sus breves intervenciones, casi rituales. María Rey-Joly (Obdulia) echó mano de su veteranía para -ella sí- construir un personaje y convertir a Obdulia en una mujer snob pero real.
Marisa Manchado decidió renunciar a toda su experiencia dramática y al principio de que el teatro musical es 'actuar cantando' para intentar componer una ópera en la cual está ausente la vocalidad. Durante noventa interminables minutos en los cuales no hay dúos, tríos ni concertantes, los personajes dialogan ordenadamente en una especie de salmodia bruscamente interrumpida por incómodas notas agudas en la que no se respeta la prosodia castellana. Los abundantes momentos corales son igualmente carentes de interés musical y dramático.
En estas condiciones resulta improcedente juzgar el valor de los cantantes, si bien sería injusto no mencionar de nuevo a Gabriel Díaz y María Rey-Joly, quienes se las apañaron para 'actuar cantando', por más que pareciera un empeño propio, autónomo y, por momentos, incómodo.
«La Regenta», régie de Bárbara Lluch. © 2023 by Esmeralda Martín.
Ante el escenario y en un plano inferior -aunque sin foso- se situó un conjunto de diecisiete instrumentistas (uno por cuerda) que interpretaron una sucesión de números sin lógica aparente en los que se escuchaban esporádicamente citas reconocibles del repertorio operístico. El protagonismo otorgado al arpa y a los timbales pudiera parece un homenaje a Britten, impresión desmentida por la torpeza en el uso de estos instrumentos.
No alcancé a entender la relación entre lo que tocaba el conjunto y lo que se cantaba en el escenario; comprensión dificultada aún más por los abundantes momentos en que no se sincronizaban.
Sirva de excusa para los diecisiete músicos que bastante ocupados estaban intentando tocar conjuntamente con el único apoyo de sus intercambios de miradas y gestos faciales, mientras el director hacía todo tipo de aspavientos reiterativos ante ellos, movía los dedos como si estuviera tocando la partitura al piano y ni siquiera daba las entradas o era capaz de seguir a sus músicos o al coro.
Notas
El personaje de don Fermín de Pas es un retrato literario de José María Cos y Macho, un clérigo cántabro que, después de ser canónigo en Oviedo, fue obispo de Mondoñedo, Santiago de Cuba, Alcalá de Henares y Valladolid. Pero la carrera episcopal de Cos y Macho, posterior a la publicación de "La Regenta", es ajena al tiempo y el lugar de esta novela y, obviamente, no afecta al personaje de don Fermín de Pas.
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