Monet bis Picasso - Die Sammlung Batliner (II.)

Alberto Giacometti, cuyas obras fueron uno de los puntos de partida de Rita y Herbert Batliner como coleccionistas, está representado en la exposición permanente del Albertina de Viena con sus pinturas, dibujos, esculturas e ideas pioneras del modernismo. También aquí, dos láminas del Albertina ofrecen interesantes estudios de la obra del artista, fallecido en 1966, entre cuyos homólogos escultóricos figuran obras de Hans Arp y Constantin Brancusi.

Pieza enlazada

La fantástica muestra, museísticamente perfecta, merece ser visitada durante varios días y varias horas cada día; es sumamente entretenida, para nada aburrida, y ofrece una gran diversión para los ojos.

Existencialismo

Tal vez la experiencia de la Segunda Guerra Mundial no fuera necesaria para que surgiera el existencialismo. Pero sin duda necesitó de esta experiencia para convertirlo en una forma de vida, ya que era una filosofía con todas las señas de lo difícil de entender, cuando no hermética. Se adoptó el particular aspecto (look) existencialista y se puso de moda ir vestido de negro, aparecer con un jersey de cuello alto, con un cigarrillo sin filtro en la comisura de los labios y el problema de la existencia en el corazón. El existencialismo se caracterizaba por la experiencia, por no decir la expectativa, del fracaso, y detrás de cada ser acechaba la nada, como prometía el famoso ensayo El ser y la nada (publicada en 1943) de mil páginas de Jean-Paul Sartre.

Fracaso

Entonces, ¿cómo debía afrontar esto el arte? Lo que amenazaba y se cernía desde un punto de vista existencial era la Nada con mayúscula, pero ella, el arte de la pintura, tenía como mucho la minúscula; no podía entregar nada, podía dejar conceptos por ahí, rechazar cuadros, negarse a exponer algo o simplemente callar. ¿Pero la nada? Todo artista sabe lo que significa fracasar, pero no hay nada heroico en un empeño fracasado.

Alberto Giacometti, como ninguno de sus contemporáneos de los años cuarenta y cincuenta, se acercó lo más posible a la naturaleza esencial y sustancial que pretendía captar el existencialismo. Las figuras de Giacometti destilan la típica falta de hospitalidad del mundo en ruinas que acaba de escapar de la catástrofe. Enjutos, demacrados, completamente reducidos a las necesidades de la gravedad en la escultura, o hilados en una red de líneas, enredados en la textura del lienzo en la pintura, sus figuras libran la batalla contra las condiciones básicas de su existencia.

Del mismo modo que el Hombre de la realidad se reduce a la pura subsistencia, el Hombre de los cuadros de Giacometti se ciñe a la materialidad de su apariencia en arcilla o bronce y en color sobre superficie. No es posible menos en la fijación temporal de una apariencia; la figura se derrumbaría bajo el peso del hecho de existir.

Lidera las subastas

La obra de Giacometti no es acusatoria; se abstiene de hacer cualquier declaración política. Sin embargo, el hecho de que estas figuras tengan que ver con un sentimiento de agravio puede apreciarse en todo momento, al igual que los paisajes que Giacometti pinta con un rechazo similar del colorido y un atractivo dependiente del color en esta época.

El mundo de Giacometti está afectado. Practica -como podría decirse en referencia al término "Kahlschlagliteratur" (literatura de las ruinas o literatura de la hora cero, tras la Segunda Guerra Mundial), que se ha aplicado a las obras de poetas alemanes como Wolfgang Borchert o Günter Eich- la “Kahlschlagfiguration” (la figuración nítida). El logro de Giacometti reside, en última instancia, en que siempre vuelve a vincular el gesto de la exposición al material y al medio que visualiza esta exposición. La existencia es intemporal; pero esta existencia es moderna. Esto le ha valido un estatus muy actual. Es el campeón del mundo en cuanto a resultados de subastas, de tiradas y hasta de falsificaciones (demandadas ante la Justicia), pero ese sería otro tema.

En las diversas salas del Albertina, grandes personalidades artísticas dialogan entre sí, Georg Baselitz se encuentra con Gerhard Richter, Sigmar Polke con Markus Lüpertz, Alex Katz con Roy Lichtenstein, Christiane Baumgartner con Franz Gertsch.

La decisión del matrimonio Batliner en 2007 de poner su colección a disposición del público y de elegir a este museo vienés como socio para este fin ha enriquecido también el panorama museístico en el ámbito del arte contemporáneo. Desde el cambio de milenio, los Batliner coleccionan también una amplia gama de pintura contemporánea, además de Baselitz y Katz, Anselm Kiefer, Imi Knoebel y Arnulf Rainer.

Impresionistas, término despectivo

En 1874, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Edgar Degas, Paul Cézanne y otros artistas expusieron juntos por primera vez en el estudio del fotógrafo Nadar (seudónimo de Gaspard-Félix Tournachon) en París. Sus obras con la nueva paleta de colores, inusualmente brillantes, provocaron un escándalo. Los críticos calificaron despectivamente a los artistas de "impresionistas", lo que significó que, por primera vez en la historia del modernismo, un término despectivo se convirtió rápidamente en la denominación estilística de un movimiento artístico.

El objetivo del movimiento impresionista era la reproducción espontánea de la impresión inmediata de la naturaleza tal y como se presentaba al aire libre, frente al sujeto, a menudo bajo la luz deslumbrante del sol. El cambio de colores y sombras en una determinada situación lumínica irritaba a los contemporáneos, al igual que la velocidad abocetada de las pinceladas y la renuncia a perspectivas espaciales profundas. Los impresionistas veían el paisaje menos como un tema atmosférico y más como una lámina para los reflejos de la luz y los colores.

Expresionismo alemán

El grupo de artistas Die Brücke (El puente) fue fundado en Dresde en 1905 por los estudiantes de arquitectura Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. Existió hasta 1913 con el objetivo de explorar vías artísticas radicalmente nuevas y romper con las convenciones estilísticas de las academias. Uno de los principios del grupo de artistas era ponerse en contacto con artistas de ideas afines y dar a conocer sus esfuerzos vanguardistas en exposiciones conjuntas.

Max Pechstein y Emil Nolde se unieron al "Brücke" en 1906. En el expresionismo del "Brücke", el color y la forma buscan una expresión pura y directa, desinhibida por las convenciones. Los motivos se convirtieron en un vehículo para expresar la experiencia interior de los artistas con el mundo y sus sentimientos subjetivos. La naturaleza no debe imitarse, sino que los fuertes sentimientos que provoca deben materializarse en las obras de arte.

Surrealismo

El movimiento surrealista, que se originó en París a principios de la década de 1920, pretendía representar lo irreal y onírico, así como las profundidades del inconsciente. En su Manifiesto Surrealista de 1924, su fundador André Breton abogaba por abolir las contradicciones entre realidad e irrealidad en una "superrealidad" absoluta (surrealismo). Entre sus representantes más importantes figuran Max Ernst, Paul Klee, Hans Arp, André Masson, Joan Miró y Salvador Dalí. La técnica espontánea de pintura y dibujo de Joan Miró (automatismo) hace que las formas aparentemente aleatorias y abreviadas parezcan inconscientes y lúdicas. Los artistas belgas René Magritte y Paul Delvaux desarrollaron una forma especial, el surrealismo verista. Su obra se caracteriza por la reproducción exacta de motivos del mundo real, pero colocados en un contexto extraño y onírico.

El surrealismo reunía todos los factores de éxito de un movimiento artístico: un programa claro en la rededicación del psicoanálisis (Sigmund Freud) al arte; un impulso ideológico en el compromiso con una sociedad sin clases; un manifiesto que definía el terreno común y una revista fundada el mismo año, 1924, titulada “La révolution surréaliste”, que lo llevó al mundo; una sólida identidad de grupo; y, por último, la figura central del organizador, susurrador e instigador André Breton.

Joan Miró

El artista más surrealista de todos, declaró más tarde Breton, fue Joan Miró. El catalán seguía meticulosamente el dictado surrealista de la automatización. Meticuloso significa que preparaba sus cuadros con diversos bocetos y borradores; automatización significa que ninguna otra obra de la época parece tan arrojada, espontánea e inconsciente como las creaciones lúdicas y casi ambulantes que se habían creado desde los años veinte y que estaban influidas por las ideas de Breton sobre la influencia de lo ininfluible. Transformación de Miró, de 1936, no solo es revelador por su título: los motivos pictóricos están, en efecto, en estado de transformación, y aún parecen estarlo en su ligereza y despreocupación.

Miró es el surrealista del desfile, y lo seguirá siendo. Cuando el movimiento decae y Georges Bataille intenta una vía menos ideológica con la revista Documents, Miró vuelve a escena. En 1930, Bataille había acuñado el término "informe" para describir sus tentativas de lo informal. Como Informel, este término caracteriza el arte de los años posteriores a 1945. Se trata de un giro hacia la abstracción en el que el inconsciente pasa a primer plano de forma aún más directa, y Miró lleva a cabo este viraje fundamental.

El vocabulario se vuelve gestual, las figuras se vuelven sugerentes y las composiciones permiten que las formas bailen unas junto a otras y giren en torno a un centro vacío. Ocasionalmente, como en Mujer ante el sol, de 1949, Miró deja traslucir la alegría mediterránea que le une a su compatriota Picasso. El camino hacia el modernismo de posguerra estaba trazado y Miró desempeñó un papel decisivo en él. Puede decirse que contribuyó a dar forma a dos revoluciones artísticas. Con eso supera a la mayoría de sus colegas.

Léxico

Así figura cuando se lo busca neutralmente en el léxico del Manifiesto del Surrealismo, publicado por André Breton en 1924:

Surrealismo, sust. m. - Automatismo psíquico puro mediante el cual se pretende expresar, oralmente o por escrito o de cualquier otro modo, el curso real del pensamiento. Dictado del pensamiento sin ningún control por parte de la razón, más allá de cualquier consideración estética o ética.

Tales paradojas tal vez solo se le ocurran a alguien que esté ejercitado en métodos de disciplina, y un cierto inquisitorialismo fue característico de Breton desde el principio. Cualquiera que quisiera ser surrealista, y Max Ernst, hijo de un profesor de sordomudos nacido en Brühl, cerca de Colonia, en 1891, que estudió filología clásica y vivió en París desde 1922, estaba ferozmente comprometido con ello, tenía que ser consciente en todo momento de que su lealtad a la línea estaba siendo escrutada. Ernst también fue amenazado de vez en cuando con la expulsión del grupo.

En 1938, por fin, se distanció más claramente de los cuadros revolucionarios. Pero incluso después de su afortunada emigración a Estados Unidos en 1941, siguió vinculado al círculo, que ahora se encontraba en Nueva York y daba lecciones de modernismo al arte americano. Surrealismo, es decir, desnudos sin pensamiento: Es obvio que solo puede ser tan simple en el manifiesto y que la realidad de la práctica artística requiere diversos preparativos. Max Ernst, en particular, fue el maestro de los preparativos y las consideraciones preliminares. Fue el gran experimentador, el juguetón que dotó al mundo pictórico del Surrealismo de un carácter distintivo especial con nuevas técnicas y preparaciones.

Frottage, grattage y decalcomanía

Hay tres procesos en particular que se remontan a Max Ernst. En primer lugar, el frottage, el método del calco, en el que la hoja de papel o el lienzo se colocan sobre un objeto plano cuyo grano, rugosidad, granularidad o cualquier textura de la superficie se expresa como una estructura. Le silence à travers les âges, que puede traducirse como "El silencio ante la eternidad", una obra tardía de 1968, es otro ejemplo de este proceso. El segundo es el grattage, la inversión del frottage, en el que se aplican gruesas capas de color y luego se raspan con una espátula, un peine o un trozo de madera, que a su vez dejan un rastro de esta actividad sustractiva.

Las flores sobre fondo amarillo de 1929 son el resultado de este proceso, las formas azuladas-grisáceas iridiscentes que irradian algo caleidoscópico, algo misterioso y creado de la nada, porque no es la adición, sino la sustracción lo que les da origen.

La tercera y última técnica es la decalcomanía, en la que el material de color se coloca entre dos hojas o lienzos y se aplica presión sobre ambos soportes hasta que la sustancia se distribuye entre las dos superficies en forma de vetas y bucles.

El azar

Los tres procesos desarrollados por Max Ernst abren la puerta al azar. Los tres procesos se basan en la marca, el rastro, la huella. El lugar donde la pintura se encuentra con la superficie no es el resultado del gesto deliberado de una mano que guía el pincel, sino de un aparato que organiza el recubrimiento, en el que siempre cabe esperar borrones y cuya imprecisión se calcula en consecuencia. Es un autómata el que se encarga de la automatización.

Si esto da expresión al inconsciente, como quiere la ortodoxia surrealista, es una cuestión discutible. Sin embargo, no cabe duda de que los avances técnicos de Max Ernst dieron al arte una nueva vida,

Este arte funciona delegando la fabricación, creando lo anónimo y desplazando la producción de la persona del artista a otras entidades, ya sean máquinas, extras o, en última instancia, simplemente el viento y el tiempo. La automatización busca la inmediatez: Max Ernst dio a esta inmediatez los medios de comunicación.

Francis Bacon

Un artista cuya carrera comenzó en la década de 1940 se dirigía normalmente hacia la abstracción, el políglota y desde hace tiempo universal lenguaje del mundo. Francis Bacon siguió siendo un pintor de personas durante toda su vida, y la nueva cualidad de su arte reside en la conciencia con la que optó por la pintura figurativa.

En la expresividad de esta decisión, en la claridad de su ejecución y en la falta de humor de la misma, Bacon, a diferencia de Picasso, el segundo gran pintor de seres humanos del siglo, el representante de la despreocupación mediterránea, muestra una dependencia casi sombría de los modelos. Bacon no era un malabarista de las formas, su virtuosismo consistía en cargarlas.

Los préstamos a Bacon de los maestros antiguos encuentran su cenit en su recurso al Retrato de Inocencio X de Diego Velázquez. El español había pintado una vez a un hombre que era papa; Bacon transformó el retrato en la imagen de un papa que era hombre.

Formado por el existencialismo, Bacon transpuso la preimagen a la situación moderna de encierro.

de estar aprisionada en la materia, de estar entretejida, entrelazada y enredada en la textura. No es otra cosa que el color de la superficie lo que confiere a esta figura su carácter generalmente humano, su exposición, el gesto de sufrimiento de una figura de la que hace tiempo que se ha exorcizado el aspecto papal de lo criatural.

Programático

El modo en que Bacon utiliza los sencillos recursos de su obra para inscribir lo inevitablemente violento en los rostros es el sello distintivo de su arte. La Figura sentada, que llevó al lienzo en 1960, también se caracteriza por ello. Velázquez sigue siendo la inspiración, y sin el trono que en su día dio arquitectura a su dignatario, esta figura sentada, que no tiene apoyo, sería incomprensible. El enredo en la tela del lienzo se traslada aquí al motivo; un cubo rodea a la figura, brincando extrañamente reclinada, una celda, una mazmorra que siempre le acompaña. Los contornos tranquilos y sorprendentemente claros, que separan el verde del negro y aclaran la espacialidad, apuntan también a una nueva esfera: El pop art proyecta su sombra hacia delante.

Bacon sigue siendo el retratista de la fragilidad, de lo arrojado y de lo drástico del poder. En los rostros se inscribe lo que parecería si a uno le hubieran arrancado la piel: parece de color. En esto, Bacon es capaz como ningún otro de ver lo representado junto con la representación. El arte es violencia; solo él fue capaz de soportar esta programática.

CoBrA

Los magistrales relatos del modernismo tratan de la emancipación del arte, y de lo que se libera es de la realidad. El color se vuelve autónomo, la superficie se obstina. Pero, ¿pueden entenderse realmente estos actos de autonomización como una expresión de soberanía, como un golpe de gracia que rompe un corsé? No. Al menos esa es la respuesta que han dado una serie de artistas que se reunieron en Copenhague, Bruselas y Ámsterdam para ensayar una liberación de la liberación.

CoBrA, como se hacían llamar por las iniciales de las tres ciudades, era una reacción a sus experiencias con el totalitarismo. Se suponía que un nuevo libertinaje sería posible en el año de posguerra de 1948, cuando se formó la organización. En cualquier caso, la liberación no podía lograrse prohibiendo cualquier referencia a la realidad simplemente para trabajar de forma abstracta.

Al contrario, las percepciones surgen automáticamente, por así decirlo, en la incesante rotación de la propia psique, que apuntan al sentido, es decir, a lo concreto. Los gestos que llenan el lienzo, las manchas y la intensidad, dan lugar inevitablemente a algo familiar, al menos una cabeza, una mueca que mira, y a la que se le devuelve la mirada. Un formato apaisado es un "paisaje", y un paisaje contiene un "rostro". Karel Appel, miembro fundador de CoBrA, volvió a hacer reconocible este mecanismo en 1962: los rostros del artista se convierten en un rostro.

Posimpresionismo

Pero tal vez sea el área de los posimpresionistas la que más concita la atención de los visitantes; esos colores, esas formas, esos motivos tan bellos, tan seductores. Hacia este sector se puede volver en todo momento durante el recorrido por el Albertina,

La puesta en escena de las “taches”, que dominan cuadros como Granja en Normandía, ilustra vívidamente el principio de Paul Cézanne de modular las manchas de color contrastadas. Este trazo es la marca de fábrica del artista. En primer lugar, señaliza los motivos, representa el mundo de las cosas de Cézanne, las casas con sus tejados, los árboles con su follaje. A veces es tan audaz que basta por sí solo para que los fenómenos, las hojas, la hierba, constituyan el tema del cuadro; a veces puede agruparse, fundiéndose en un conjunto abstracto, ordenado, peinado y, al mismo tiempo, en una figura en la que puede reencontrarse un objeto, un jardín, un edificio.

En la obra madura de Cézanne, el trazo sigue siendo portador de individualidad. En el trazo se realiza aquello con lo que lo visto se enriquece en su camino desde el ojo, pasando por el cerebro, hasta la mano y el pincel: con temperamento, con expresión, con subjetividad. Aquí Cézanne sigue en la tradición del Impresionismo; sin embargo, es fácil ver cómo supera a sus predecesores al priorizar la construcción sobre la impresión, la percepción de la apariencia fugaz y aleatoria de la naturaleza. El trazo de Cézanne es una partícula de color sobre un fondo plano. Lo convierte en un tema que, pese a toda referencia al mundo, es un trozo de bidimensionalidad que se tiene ante los ojos.

Modernismo homogéneo

En general, se calcula que transcurren 25 años entre una generación humana y la siguiente. Las generaciones de artistas, en cambio, se renuevan a intervalos de unos cinco años. Visto así, Henri Lebasque, nacido un cuarto de siglo después de Monet, pertenece estéticamente a otra época. Y en efecto, el retrato de una mujer en kimono sentada en un banco al aire libre, meditabunda, no es un documento de la batalla librada por las vanguardias, sino un monumento a su victoria.

La impresión principal es impresionista, sobre todo en la estructura de las telas que captan la luz en el vestido o en el suelo. La tectónica, la falta de detalles de la composición y el hecho de que esté hábilmente encuadrada en ángulo recto, como marcan el banco y los árboles, recuerdan a Cézanne. La muchacha, en su peculiar introspección, recuerda a su vez a los grandes escultores humanos de la época, Edgar Degas y sobre todo Édouard Manet. El banco también parece de Manet, tomado de su cuadro En el jardín de invierno Lebasque se une a otro “ismo” de la época, el eclecticismo. Recopiló y organizó; mientras sus predecesores luchaban por las identidades y exaltaban las diferencias, Lebasque demostró cómo todo encaja. El modernismo es totalmente homogéneo.

En fin, que el Albertina no solo posee una de las colecciones de pintura modernista clásica más importantes y de mayor calibre de Europa, sino que presenta sus obras de forma sobresaliente y ordenada al público, por lo que resulta un gran placer contemplarla largamente y en calma una y otra vez.

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