Anton Bruckner. Ein Leben mit Musik

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Nadie ha sido capaz de plasmar de forma tan convincente la grandeza interior de la sinfonía como Anton Bruckner, el más grande sinfonista desde Beethoven, Brahms, Mahler, Chaikovski, Shostakovich, Sibelius, Nielsen, y todos los demás, afirma el eximio maestro Herbert Blomstedt en el prólogo de una nueva biografía del gran compositor austríaco nacido hace ahora dos siglos.

Anton Bruckner. Ein Leben mit Musik (Anton Bruckner. Una vida con música) se titula la nueva biografía escrita por el destacado musicólogo Felix Diergarten, profesor del Conservatorio de Música de Lucerna (Suiza), publicada por la editorial Bärenreiter, de Kassel.^*

Biografías y discos

Pieza enlazada

En este año del bicentenario de Bruckner, nacido el 4 de septiembre de 1824, en Ansfelden, Alta Austria, se publican tanto libros biográficos como nuevos discos compactos. Entre éstos uno muy bello titulado Erinnerung. Bruckner in St. Florian (Recuerdo. Bruckner en San Floríán), del sello Solo Musica, que reúne 15 de las casi 100 obras corales / vocales escritas por Bruckner, entre ellas el Pange lingua (WAB 31) al que nos referimos más adelante. En el monasterio de San Florián de Linz, bajo el órgano Franz Xaver Krismann del que, entre 1848 y 1855, fue titular Bruckner, descansan los restos mortales del compositor, fallecido el 11 de octubre de 1896, en Viena.

Intelecto y sencillez

El profesor Felix Diergarten relata vívidamente en 25 capítulos la vida de Bruckner, desde la infancia en un ambiente pueblerino hasta su ascenso como célebre compositor que encontró en la Wiener Philharmoniker (Filarmónica de Viena) la orquesta para sus grandes construcciones sinfónicas del mundo y sus creencias.

Bruckner empezó a tocar el órgano a una edad temprana, y sus progresos fueron constantes, pero no sensacionales; no era un niño prodigio, ni siquiera tardío: escribiría su primera sinfonía a una edad que los niños prodigio Mozart, Schubert y Mendelssohn nunca alcanzaron.

Se dice que a los diez años ya era capaz de tocar el órgano en los oficios religiosos: presumiblemente canciones que le había puesto su padre, sin usar el pedal; quizá también pequeños interludios.  Lo que se sabe sobre la educación musical de Bruckner de niño se basa en recuerdos y anécdotas que se registraron con décadas de retraso y deben tratarse con cautela. Despojado de detalles floridos, lo que queda es una imagen que corresponde a la media de la época.

Universal

Sus obras se caracterizan por un gran intelecto, pero cuando es necesario Bruckner puede expresarse también de forma muy sencilla y breve: eso es lo que hace que su música sea tan especial.

Las sinfonías de Bruckner representan el anhelo de lo eterno. Sin embargo, no son religiosas ni siquiera católicas en sentido estricto; son música profana para la sala de conciertos. La iglesia está muy bien para hacer música, pero Bruckner buscaba una sala de conciertos aún más grande, una sala para el mundo entero.

Este es el anhelo que tiene en común con Beethoven. Bruckner abre a los oyentes el universo de su propia imaginación, un cosmos que encontró a través de la música, no a través de la religión. Por eso sus sinfonías no deben interpretarse como "católicas" en sentido estricto y con incienso musical; pues por muy piadoso que fuera Bruckner, su profesión de fe era la música.

Idolatraba a Richard Wagner, que no es precisamente el modelo a seguir por un músico católico; Bruckner también estaba familiarizado con pensamientos abismales y obsesiones y experimentó dudas y temores a lo largo de su vida, que son comprensibles y humanos, pero no encajan en la imagen del inquebrantable hijo de Dios. Y, por último, el viejo Bruckner quería expresamente que le llamaran "sinfonista", porque consideraba que ésa era su "vocación vital", no la música de iglesia.

Análisis de la obra

Diergarten cuenta de forma novedosa la vida de Bruckner a través de una serie de análisis de sus obras. Cada una de ellas representa un momento, una etapa de la vida, un acontecimiento, un lugar o un tema especial en la biografía del compositor.

Las observaciones permiten leer y escuchar cómo influyeron en las obras de Bruckner las circunstancias de su creación. Esto es, la ocasión, el comisario, el texto musicalizado, el estreno, las influencias estilísticas, y cómo pueden -y deben- entenderse en el contexto de los distintos mundos y períodos de la vida de Bruckner.

Las obras seleccionadas proceden de una amplia variedad de géneros, por lo que el libro también representa un tipo completamente nuevo de guía de la música de Bruckner que no se limita a la sinfonía. Los capítulos están ordenados cronológicamente y claramente asignados a las etapas de la vida de Bruckner a través de los títulos, de modo que en última instancia resulta una biografía de la obra del compositor.

Anton Bruckner y Arthur Nikisch

Blomstedt sigue desde hace décadas con suma atención la investigación sobre la vida y obra de Bruckner, y pudo acompañar capítulo a capítulo esta biografía a medida que el musicólogo Felix Diergarten la iba escribiendo. El libro contiene por todas partes información nueva, incluso para alguien que como Blomstedt está tan familiarizado con el célebre compositor. En el prólogo, el director de orquesta sueco evoca que la correspondencia que mantuviera Bruckner con  Arthur Nikisch fue para él como un descubrimiento y una fuente importante para la interpretación de su música.

Bruckner escribía al joven Nikisch en la preparación del estreno de la Sinfonía nº 7 que: 

Muchas cosas importantes no están anotadas en la partitura, junto con los frecuentes cambios de tempo.

Y agrega Blomstedt por su parte:

En el pasado, no hice las modificaciones de tempo en el final de la Séptima, que aún estaban entre paréntesis en la edición de Leopold Nowak. Pero luego me di cuenta de que estas modificaciones de tempo son importantes, dan más peso al movimiento, y de hecho ya no están entre paréntesis en la nueva edición de la Séptima de Paul Hawkshaw, porque están de la mano de Bruckner. De hecho, sus intenciones siempre fueron visibles aquí de una manera diferente: Bruckner anota explícitamente las corcheas de doble puntillo al principio del movimiento (mm. 7 s. y 17 s.) con un golpe de tenuto; en todos los demás puntos, este ritmo se ejecuta así más brevemente, de hecho bastante saltarín y ágil.

Paciencia

A comienzos de la década de 1950, cuando Blomstedt era aun un joven estudiante, escuchó a la Filarmónica de Viena bajo la batuta de Wilhelm Furtwängler tocar una gran sinfonía (probablemente la Octava) de Bruckner en Estocolmo. Furtwängler y la Wiener Philharmoniker se habían identificado completamente con esta música, tocándola con el corazón y el alma, recuerda Blomstedt. El público de Suecia, sin embargo, no estaba acostumbrado a Bruckner y reaccionó muy fríamente. No está mal, no está mal, pero ¿por qué tan largo? se dijo para sus adentros.

Blomstedt esperó a la salida del escenario para ver a Furtwängler. Éste se marchaba con su acompañante y despotricaba: "¡Nunca más Bruckner en Estocolmo, nunca más!" A lo que el joven en su exuberancia pensaba: "¡Algún día cambiaré eso!"

En Suecia, sin embargo, el éxito de Blomstedt siguió siendo modesto; en otros lugares fue mucho mayor. Hay que tener paciencia, sobre todo con Bruckner, sostiene el consagrado director. Corea del Sur es un buen ejemplo de la receptividad tardía de Bruckner. Una vez, Blomstedt recibió una rosa después de un concierto de la Sinfonía nº 5 de Bruckner en Seúl. La tarjeta adjunta contenía solo cuatro palabras: "Bruckner es demasiado corto", escribía la admiradora, tras la interpretación de la obra.

Al margen de su vida

Ya en los años setenta, persistía el rumor de que la obra de Anton Bruckner había permanecido completamente al margen de su vida. O como dijera en una ocasión su colega Karl Grebe, citado por Felix Diergarten en esta nueva biografía de Bruckner:

 La obra no tiene nada de biográfico, la obra no dice nada de la vida, la vida no dice nada de la obra.

Otro modo de verlo

Si así fuera, Diergarten podría haberse ahorrado todo el trabajo y limitarse a recomendar algunas grabaciones del sinfonista y músico eclesiástico austriaco. Pero ya el título de su libro, de múltiples estratos y escrito de forma amena, revela que ve las cosas de otro modo. El musicólogo y profesor del Conservatorio de Lucerna es un experto en este campo. Al mismo tiempo, consigue describir detalladamente la naturaleza de las obras, pero siempre de forma fácilmente comprensible, e incrustarlas en las circunstancias de su creación.

A lo largo de su vida y después de su muerte, Anton Bruckner y su memoria tuvieron que soportar muchas cosas. Se decía de él que era un patán, un imbécil mal vestido que perseguía a las jóvenes sin haber tenido nunca una relación seria con una mujer. Su obra visionaria fue calificada durante mucho tiempo como la de un músico de Dios, porque el compositor y organista estaba profundamente arraigado en la fe católica. Si bien estas categorizaciones tienen, por un lado, un núcleo de verdad, son por otro lado irrespetuosas y maliciosas.

Erradicar el título de Sinfonía 0

Felix Diergarten tiene un gran deseo para este Año Bruckner 2024:

que el nombre de la Sinfonía 0 (cero) en re menor de Bruckner desaparezca definitivamente del mundo. El nombre es perjudicial, ya que sugiere una falsa cronología.

Esta sinfonía fue compuesta después de la Sinfonía nº 1 de Bruckner y fue calificada inicialmente por Bruckner como Segunda Sinfonía, y la sinfonía posterior -que ahora figura como nº 2- es en realidad la nº 3.

Además, señala Diergarten, el nombre era "perjudicial para la reputación de la obra". Entonces, ¿de dónde viene el nombre? Anton Bruckner retiró su Sinfonía en re menor, compuesta en 1869, en 1871 y la marcó con un cero tachado (0), una marca de borrado habitual en biblioteconomía.

No se debió a la calidad

En varios lugares de esta primera sinfonía en re menor, escribió: "Esta sinfonía es completamente infeliz. (Solo un intento)", "completamente nula" o "anullierte 2. Sinf". Felix Diergarten explica los motivos de la decisión de Bruckner. ¿Se debió a la calidad de la obra? Diergarten (y varios directores de orquesta, entre ellos también Herbert Blomstedt) lo niegan rotundamente.

Pareciera como si el compositor hubiera querido primero probar nuevas soluciones en la 0 antes de realizarlas de forma completa en sinfonías posteriores. La Tercera Sinfonía, en particular, se beneficia de las experiencias de la 0. Esta influencia también se deja sentir en cierta medida en la Sinfonía nº 9. Ambas obras comparten la tonalidad de re menor. Aunque a menudo se reconoce que la 0, especialmente en sus movimientos segundo y cuarto, tiene un cierto aspecto inacabado, cuya importancia no debe subestimarse para el posterior desarrollo de Bruckner como sinfonista.

Pange lingua

No se sabe cuándo compuso Bruckner su primera obra, lo que es típico de la escasez de fuentes sobre este compositor. La primera obra conocida es Pange lingua WAB 31. Numerosos errores indican que fue compuesta por un muchacho con poca experiencia; seguramente fue escrita antes de la preparación, es decir, en Hörsching, Ansfelden o en St. Florian.

Hoy en día, nadie se preocuparía por esta pieza defectuosa y poco original si no fuera porque Bruckner volvió a centrar su atención en ella. En abril de 1891, a sus 66 años y ya enfermo, retomó la obra de su infancia. El día anterior, había terminado la revisión de su Primera Sinfonía, y antes de volver a la Novena, "restauró" Pange lingua, corrigiendo los errores que había cometido medio siglo antes. Se había quedado con la pequeña obra y ahora, obviamente, quería aclarar las cosas para no pasara a los libros de historia como un debut lleno de errores.

Valor biográfico

El Pange lingua tiene poco valor musical, pero sí biográfico. En la primera versión, el musicólogo se encuentra ante un niño de unos 12 años, lo suficientemente ambicioso como para componer una obra polifónica para uso litúrgico en su barrio, pero aparentemente sin un maestro que le explicara las reglas más sencillas del contrapunto.

Detrás de los retoques de la versión tardía se encuentra un compositor en la cima de su fama, organizando su patrimonio. Un año después de la "restauración" de la obra juvenil, Bruckner iba a componer su último motete, el Vexilla regis. La primera y la última obra completan un círculo simbólico en torno a la obra sacra de Bruckner, ya que ambas piezas pertenecen a la Semana Santa.

El Pange lingua se escuchaba al final de la liturgia del Jueves Santo durante la procesión en la que el Santísimo Sacramento es trasladado a un altar lateral alejado; el Vexilla regis se escuchaba al día siguiente, Viernes Santo, durante la procesión en la que regresa el Santísimo Sacramento.

Misterio

El primer y el último motete de Bruckner enmarcan así la noche del Jueves Santo, la noche del abandono, del miedo, de la traición y de la esperanza de salvación; temas clave para la obra de Bruckner.

Un alumno privado de Bruckner, Friedrich Eckstein, recordaba tiempo atrás:

A veces hablaba de la tranquila reunión de la Cuaresma y la Pascua: de los estremecimientos de la liturgia del Viernes Santo y del misterio de la noche del Jueves Santo al Viernes Santo, donde el enigmático cambio del anhelo esperanzado de la primavera al oscuro sufrimiento de la crucifixión emerge de un modo muy crepuscular.

Bruckner se sentía profundamente conmovido por estas imágenes: 

Cuando Bruckner, en raros momentos, se refería a estas cosas, su rostro se estrechaba y adoptada una expresión propia, completamente distinta, de temor y doloroso deleite.

Religión y masa campesina

"Religioso", "piadoso", "profundamente religioso": estos atributos siguen aferrándose a Anton Bruckner hoy en día. ¿Qué podemos pensar de ello? Bruckner vivió desde muy joven cerca de la Iglesia y del clero, profesó la religión católica durante toda su vida, asistía regularmente a los oficios religiosos y a la confesión, era concienzudo en el ayuno, anotaba sus oraciones diarias en el calendario, prologaba algunas composiciones con el lema originalmente jesuita Ad maiorem Dei gloriam (Para mayor gloria de Dios) y donaba misas por la salvación de su alma en su testamento.

Todo esto está documentado. Además, están los recuerdos de quienes le rodeaban, algunos de los cuales se registraron tardíamente y en un estilo literario estilizado, pero que ofrecen una imagen que, en general, es coherente y probablemente exacta: a Bruckner se le veía interrumpir las clases para rezar cuando sonaba el Ángelus, se le veía contemplar el Santo Sepulcro el Viernes Santo y experimentaba su emoción interior cuando hablaba de cuestiones de fe.

Musikverein de Viena

Sin embargo, la imagen del Bruckner piadoso tiene su reverso. Su piedad solo surgió como algo extraordinario en la segunda mitad de su vida, es decir, en contraste con la metrópoli secular y liberal de Viena. El catolicismo de Bruckner solo se hizo notable en el conservatorio, la universidad y la legendaria sala dorada del Musikverein de Viena; Bruckner no era diferente de los innumerables católicos de su entorno.

Si hubiera elegido uno de los caminos profesionales que a veces se le abrían, se habría hecho sacerdote, habría seguido siendo un trivial maestro de escuela o un organista de catedral: nadie habría reparado en la religiosidad de Bruckner. Sin embargo, Bruckner se esforzó por salir de su medio profesional y entrar al servicio de instituciones laicas de la gran ciudad.

La Novena y el abismo

El hecho de que Bruckner no pudiera terminar la Novena Sinfonía (dedicada ''al querido Dios'', según su médico de cabecera, el Dr Richard Heller) se debe principalmente a las largas interrupciones de su trabajo. Había comenzado la nueva obra inmediatamente después de terminar la Octava en 1887, nueve años antes de su muerte. Sin embargo, pronto abandonó el trabajo, desorientado por el rechazo de la Octava, que se puso a revisar.

Bruckner revisó también la Primera, la Tercera y la Cuarta en este segundo período, trabajando solo esporádicamente en la Novena, a la que no volvió a dedicarse plenamente hasta 1891. La Vexilla regis, el Salmo 150 (1892) y Helgoland (1893) fueron otras obras de encargo.

Completó el primer movimiento de la Novena en la Navidad de 1893, seis años después de los primeros esbozos, los otros dos movimientos siguieron más rápidamente, en 1894 pudo terminar el Scherzo y el Adagio, y en 1895 comenzó el Finale. La última fecha de la partitura es el 11 de agosto de 1896, dos meses antes de la muerte de Bruckner.

El final

No faltaba mucho y Bruckner también habría completado el Finale. Es imposible decir con exactitud cuánto faltaba, porque los cazadores de devociones saquearon la cámara mortuoria de Bruckner, que había sido sellada demasiado tarde, y se llevaron material de la Novena. Además de numerosos esbozos y borradores, hoy ha sobrevivido una partitura bien desarrollada: la exposición está casi completamente orquestada, el desarrollo y la recapitulación pueden seguirse en gran parte, hay esbozos de la coda, pero falta el final.

Una documentación del fragmento publicada en 1999, que Nikolaus Harnoncourt utilizó como base para un concierto con la Filarmónica de Viena en 2002, permite leer y escuchar lo cerca que estuvo Bruckner de la finalización. Al principio del movimiento hay de nuevo (como al principio del primero) un largo punto de órgano introductorio, sobre el que hay una figura agudamente punteada, rodeando obsesivamente los límites de la tonalidad. Una vez más, la acumulación conduce a un tema principal al unísono, que se aferra a la figura punteada y la deja caer en picado a lo largo de tres octavas.

Salvajes figuras

Bruckner no permite que el tema vocal cante como es debido, ya que donde normalmente accede a que los sonidos de cuerda florezcan, aquí hay un "paisaje estéril", todavía atravesado por el motivo principal punteado; la luminosidad tampoco quiere materializarse aquí. Finalmente, tras 176 compases, el tercer tema es un coral en mi mayor, radiante al principio, pero con salvajes figuras de acompañamiento y cortado al final por una flagrante disonancia.

Esta inaudita exposición llega a su fin con el motivo inicial del Te Deum, lo más audaz que Bruckner haya concebido para un movimiento sinfónico. En la sección de desarrollo se abren grandes brechas en el material superviviente. Bruckner quería que terminara en una fuga sobre el motivo principal, que también sustituye a la recapitulación. Le siguen el tema vocal y el coral, que ahora va acompañado del motivo Te Deum.

Bruckner era consciente de los pensamientos abismales que lo acosaban. En el verano de 1894, mientras trabajaba en el Adagio, dos años antes de su muerte, se encontró con una cita del anatomista Josef Hyrtl, que anotó pulcramente en su diario. Se trata de la cuestión sobre la existencia del alma. Aunque Hyrtl se había pronunciado en 1864 contra el materialismo y a favor de la existencia de un alma inmaterial, desencadenando un debate en la Viena liberal, la sola idea de que el alma no pudiera ser más que un producto de antecesores orgánicos debió de estremecer a Bruckner, como lo atestigua su necesidad de anotar la idea de Hyrtl en su calendario.

Enigma

También se han conservado los compases introductorios de una coda; lo que falta es el Finale. Solo han sobrevivido pistas en los recuerdos de quienes acompañaron a Bruckner en las últimas semanas de su vida, como su médico de cabecera Richard Heller:

Y me dijo que, como Beethoven en su IX, que tenía el Lied an die Freude, variaría el Te Deum como final.

No está claro qué quería decir exactamente Bruckner a su médico (que, según admitió él mismo, no sabía nada de música). ¿Se refería al motivo del Te Deum ya introducido con el coral? ¿Y cómo habría logrado Bruckner dar el salto a la confianza, la acción de gracias y la alabanza en los compases finales, tras más de una hora de música llena de abismos y oscuridad? No se sabe si a Bruckner se le ocurrió una respuesta a esta última cuestión. El enigma sigue en pie.

Según el Dr Heller

Creo que algunas de sus afirmaciones deben interpretarse en el sentido de que en sus ideas ha concluido hasta cierto punto un contrato con el querido Dios. Si el buen Dios quiere que termine la sinfonía, que debía ser un canto de alabanza a Él, entonces debe darle tanto tiempo de vida; si muere antes, entonces el buen Dios tiene la culpa si recibe una obra inacabada.

Bruckner murió antes, la obra quedó inacabada; y no ha sobrevivido ninguna dedicatoria de su puño y letra.