Bruckner, la sublimidad, la experiencia auditiva y los arreglos de su obra

A dos siglos del nacimiento de Anton Bruckner el 7 de septiembre de 1824 en Ansfelden (Alta Austria) su música, no cabe duda, continúa evolucionando. Con motivo del bicentenario, el próximo Congreso Internacional Bruckner ahora y entonces, desde el 20 al 23 de agosto en la Abadía de San Florián, en cooperación entre el Festival Brucknertage y la Bruckner Society of America, contará con la participación de renombrados musicólogos y expertos en diversas disciplinas que tratarán interesantes temas alusivos. Entre ellos, el de la experiencia auditiva de las obras de Bruckner, así como la relación artística en el pasado y en el presente con la Orquesta Filarmónica de Viena.

El presidente de la Bruckner Society of America, el profesor Dr Benjamin Korstvedt, de la Universidad Clark de Worcester, Massachusetts, hablará en este congreso sobre las Variedades de la experiencia sublime en los últimos adagios de Bruckner, y el psicólogo Dr Young-Jin Hur, de la Universidad de las Artes de Londres expondrá sobre ¿Quiénes son los oyentes de Bruckner y qué escuchan en él?

Pese al creciente número de grabaciones e interpretaciones de Anton Bruckner, poco se sabe sobre quiénes son sus oyentes y qué experimentan en su música, sostiene el Dr Young-Jin Hur, un apasionado del compositor austríaco, ávido coleccionista de grabaciones de música clásica e investigador sobre estética empírica, con especial interés en la sublimidad y la belleza.

Encuesta

La disertación explora estas cuestiones a través de un estudio basado en una encuesta en la que participaron aproximadamente 400 personas de todo el mundo. En concreto, presentará datos sobre las características demográficas y de personalidad de los oyentes de Bruckner, las emociones estéticas que experimentan durante la audición musical, así como sobre sus experiencias con otros compositores de música clásica occidental.

De este modo, el estudio sitúa la música de Bruckner en el contexto cultural e histórico más amplio de la música clásica occidental y examina cómo los oyentes contemporáneos se relacionan con sus composiciones en comparación con otras del mismo género.

Posición

La conferencia del Dr Hur examinará también cómo se asocia la escucha de Bruckner con las experiencias estéticas cotidianas, incluidas las preferencias por la música no clásica y la ropa (sic). El Dr Hur es jefe del curso de máster en psicología aplicada a la moda del London College of Fashion de la Universidad de las Artes de Londres y escribe además en su blog de música clásica Where Cherries Ripen en el que publica entrevistas con músicos.

Las entrevistas con destacados directores de orquesta que ejecutan obras de Bruckner aportan matices sobre las variaciones interpretativas en la recepción del público. En su estudio exploratorio el psicólogo procura exponer una comprensión básica de la percepción de la música de Bruckner por parte de los espectadores, así como proporcionar pistas sobre la posición que ocupa este autor en el panorama de la música clásica contemporánea.

Lo sublime

Por demás interesante es la presentación del profesor Dr Benjamin Korstvedt, quien analizará en este Congreso Internacional cómo la música de Anton Bruckner transmite lo sublime. Para ello examina casos arquetípicos en sus tres últimas sinfonías, la Séptima, Octava y Novena (inconclusa). En todos los casos, afirma el profesor Dr Korstvedt, el momento clave se produce en las postrimerías del Adagio, en el punto de intensidad más extrema, aunque cada una de ellas tiene un carácter muy diferente.

El catedrático comparte la opinión del director de orquesta y compositor Hans Zender, para quien:

Probablemente ningún compositor -excepto Ludwig van Beethoven- está tan fuertemente impregnado del carácter de lo 'sublime' en el sentido de Immanuel Kant como Bruckner.

Impacto

La presentación del titular de la cátedra de Música George N. y Selma U. Jeppson en la Universidad Clark comienza con un breve esbozo de los atributos esenciales de lo sublime musical, tal y como se los entiende en la teoría estética contemporánea. A continuación analiza la música de esos tres pasajes sublimes, centrándose en su impacto inmediato en el oyente.

Para el profesor Dr Korstvedt los principales factores que contribuyen al efecto de estos momentos son: la duración y el ritmo de los acontecimientos musicales; el carácter de los gestos musicales que emplea Bruckner; el impacto sensorial del material sonoro y la explotación de los paradigmas formales establecidos, así como las normas de la sintaxis musical.

Puerta de entrada

El académico, autor de numerosas publicaciones sobre las sinfonías de Bruckner y Gustav Mahler, así como sobre la estética sinfónica, el proceso compositivo, la crítica musical, la historia de la recepción y la cultura musical en la Viena de finales del XIX, la Austria de entreguerras y durante la época bajo el régimen genocida nacionalsocialista, afirma y se pregunta retóricamente en su ponencia:

La intensidad absoluta de cada uno de estos acontecimientos culminantes es asombrosa. La sonoridad musical colapsa en un momento de sonido casi puro, incluso de ruido (sobrecarga sónica en la Séptima y la Octava, disonancia incesante en la Novena), dejando atrás la sintaxis musical normal durante un breve lapso. El oyente queda abrumado sensorial y cognitivamente durante un largo instante, antes de poder responder a la sensación inmediata, meditar o incluso reflexionar emocionalmente. ¿Es ésta, entonces, la puerta de entrada a la experiencia de lo sublime?

Los arreglos

El presidente de la Bruckner Society of America abordó asimismo el tema de los arreglos en las obras de Bruckner, en el catálogo de la exposición Anton Bruckner. Der fromme Revolutionär (Anton Bruckner. El revolucionario piadoso) que tiene lugar en la Biblioteca Nacional de Austria, publicado por la editorial Residenz, de Salzburgo.

Esta exhibición de Viena está comisariada por la Dra Andrea Harrandt, responsable de la Colección de Música de la referida Biblioteca, y el Dr Thomas Leibnitz, presidente de la Sociedad Bruckner Internacional, quienes participan como ponentes también en este Congreso Internacional en San Florián.

Los arreglos han desempeñado un papel inusualmente importante y a menudo complejo en la historia de la música de Bruckner, señala el profesor Dr Benjamin Korstvedt. En música, el término "arreglo" se refiere a la adaptación de una obra existente, normalmente para adaptarla a diferentes condiciones de interpretación. Un arreglo también puede implicar cambios compositivos significativos o modificaciones formales. Las sinfonías de Bruckner se han publicado e interpretado en innumerables arreglos en diversas épocas, desde transcripciones para piano a cuatro manos hasta versiones para conjuntos de cámara.

Sin embargo, los arreglos más conocidos y problemáticos son aquellos en los que las partituras publicadas de sus sinfonías fueron alteradas por editores u otras personas sin la participación del compositor, afirma con toda razón el Dr Korstvedt.

Revisiones

El propio proceso compositivo de Bruckner, sobre todo en las últimas etapas y especialmente cuando revisaba una versión anterior de una sinfonía, incluía naturalmente un elemento de edición a la hora de preparar una partitura para su interpretación. Un buen ejemplo de ello es la versión o arreglo de la Primera Sinfonía que el compositor creó en 1890 y 1891, la llamada "versión vienesa".

La Primera había sido compuesta y estrenada 25 años antes, y previamente a que fuera recuperada tras un largo silencio y luego publicada con una dedicatoria a la Universidad de Viena, Bruckner consideró necesario revisar la partitura. Realizó algunas modestas revisiones compositivas (cambiando detalles del material temático y de las armonías, regularizando algunas estructuras de frases), pero se concentró principalmente en los cambios que harían la partitura más adecuada para ser interpretada por una orquesta sinfónica moderna (en este caso, la Filarmónica de Viena), refinando la instrumentación, ajustando las marcas dinámicas y haciendo los tempi más precisos.

Convicción

No cabe duda de que Bruckner emprendió esta reelaboración de su partitura original -que él llamó "restauración"- por convicción artística. De hecho, no solo se decidió en contra del consejo del director de orquesta Hans Richter, sino que además ocasionó un considerable gasto adicional al tener que desechar copias de la partitura y materiales de interpretación de la antigua versión que ya se habían realizado.

Este nuevo arreglo de la Primera Sinfonía fue concebido específicamente para la interpretación, como es característico de los arreglos en general. De hecho, Bruckner participó activamente en los ensayos y solicitó ajustes en las marcas de tempo del final; éstos aparecen en la partitura del director, incluyendo una famosa nota en el manuscrito de Bruckner que otorga al director discreción sobre el tempo de un pasaje delicado "a discreción del P.T.H. Kapellmeister".

Cuando la partitura apareció finalmente impresa a finales de 1893, casi dos años después de la representación, contenía otros cambios que no aparecen en los manuscritos de Bruckner. No está claro cómo se produjeron ni quién los hizo. Aquí se llega a un área de considerable complejidad, incluso de misterio.

Distorsiones

Cada vez que se publicó por primera vez una de las sinfonías de Bruckner, el texto contenía algunos cambios respecto al manuscrito final del compositor. Estos cambios van desde intervenciones modestas -como en las Sinfonías Primera, Tercera y Séptima- a otras notablemente extensas. A lo largo del siglo XX, se convirtió en costumbre caracterizar todas estas primeras versiones impresas como distorsiones de las intenciones de Bruckner.

Con la aparición de las ediciones modernas basadas en las partituras manuscritas de Bruckner, que se publicaron en las dos ediciones completas editadas por Robert Haas (de 1932 a 1944) y Leopold Nowak (a partir de 1951), las primeras versiones impresas cayeron en descrédito y se interpretaron cada vez con menos frecuencia. Los cambios introducidos en estas partituras, incluso en las publicadas e interpretadas en vida del compositor, se consideraban esencialmente inauténticos, ya que se creía que se habían realizado sin la participación o el conocimiento del compositor.

Investigaciones recientes han confirmado que esto es cierto en el caso de algunas de ellas. La Sexta Sinfonía no se publicó hasta 1899, más de dos años después de la muerte de Bruckner, tras haber sido fuertemente editada por Josef Schalk (alumno de Bruckner), quien añadió innumerables marcas de tempo que no se encontraban en la partitura original del maestro e introdujo cambios en la orquestación.

La Quinta

Hacia el final de la vida de Bruckner, la Quinta Sinfonía fue sometida a una revisión similar antes de su publicación en 1895; ya se había acortado el final y revisado la orquestación de gran parte de la partitura. El origen de estas revisiones sigue siendo un misterio, pero parece probable que gran parte de ellas se hicieran sin la participación del compositor.

En el caso de algunas otras obras publicadas en los últimos años de su vida -en particular la Octava Sinfonía y la Misa en fa menor- hay pruebas de que las ediciones impresas contienen cambios, en particular en la orquestación y las marcas de ejecución, realizados por otros sin la participación del compositor y posiblemente incluso a sus espaldas.

Sin embargo, algunas de las sinfonías que aparecieron impresas con anterioridad se publicaron en arreglos que ahora se sabe que fueron creados a instancias del compositor y con su participación activa, pero también con el considerable apoyo de otras personas. Los mejores ejemplos de ello son las ediciones de las Sinfonías Tercera y Cuarta, publicadas en 1890 y 1889 respectivamente, así como la Séptima en 1885.

Génesis

Investigaciones recientes han desvelado con gran detalle la génesis de esta versión de la Cuarta. La partitura publicada en 1889 difiere en aspectos importantes de la versión anterior, estrenada en 1881: se revisó la organización formal de un pasaje importante del final, se acortó la recapitulación del Scherzo, se adaptó la orquestación en muchos pasajes y se alteraron las marcas de tempo y dinámica. El proceso por el que se llevó a cabo parece extraordinario.

Bruckner tenía como asesor a Ferdinand Löwe, un joven y brillante antiguo alumno, y le encargó la revisión de la orquestación. Bruckner revisó el borrador de Löwe e introdujo sus propios cambios antes y después del estreno de la sinfonía en 1888. Bruckner nunca expresó su desaprobación de la versión resultante, pero estaba claro que consideraba la partitura publicada como la versión final y definitiva de la obra. Todo esto puede parecer inusual hoy en día, quizás incluso una molestia, pero obviamente formaba parte de las intenciones de Bruckner trabajar juntos de esta manera. Su objetivo primordial era crear una partitura que presentara la sinfonía de la forma más eficaz posible en la interpretación.

Novena

La Novena Sinfonía, que Bruckner dejó inacabada a su muerte en 1896, pertenece a una categoría propia. Fue estrenada y publicada más de seis años después en un arreglo de Ferdinand Löwe. Hay historias que hablan de la cuidadosa edición y adaptación de la partitura por parte de Löwe durante los extensos ensayos con la Orquesta de los Concertvereins de Viena (ahora Orquesta Sinfónica de Viena) en las semanas previas al estreno en febrero de 1903. El concierto, que había sido precedido unos días antes por una interpretación pública de toda la sinfonía por Löwe al piano, resultó ser un gran éxito de crítica y público. Sin embargo, hoy se sabe que el arreglo de Löwe, que se publicó más tarde ese mismo año, difiere considerablemente de la versión manuscrita final de Bruckner; el contenido musical esencial es en gran medida el mismo, pero la orquestación y la dinámica se han alterado y refinado en su totalidad.

New Bruckner Complete Edition

Todo el asunto se convirtió en una célebre causa cuando en 1932 se presentó una nueva edición basada directamente en el manuscrito de Bruckner, preparada por Alfred Orel para la New Bruckner Complete Edition. Ante público invitado, la Orquesta Filarmónica de Múnich, dirigida por Siegmund von Hausegger, interpretó la versión de Löwe; tras un intervalo, siguió la versión original de Bruckner. Aunque en general se reconoció que los esfuerzos de Löwe eran bienintencionados, su arreglo fue ampliamente desprestigiado como una flagrante distorsión de los deseos de Bruckner. Un crítico afirmó que Löwe había "ejecutado la pieza de forma muy original e ingeniosa" para que la obra fuera agradable al oído, pero que el resultado era una extraña "síntesis de Mendelssohn, Berlioz y Bruckner".

Desde entonces, el debate sobre los arreglos de las obras de Bruckner ha sido tenso y ha estado dominado en gran medida por el deseo de salvar al "Bruckner original", a veces guiado más por el partidismo que por la comprensión musical o la evidencia factual. Las intervenciones de Löwe en la Novena, como en otras sinfonías que se hicieron sin el consentimiento de Bruckner, son ciertamente inaceptables según los criterios actuales; pero es injusto y anacrónico para Löwe condenar sin más sus esfuerzos. Reflejaban la sincera determinación de un admirador y defensor de la música de Bruckner por promover el éxito de sus sinfonías -que figuraban entre las más exigentes de su época- haciéndolas más accesibles tanto para los músicos como para el público.

Originales

A medida que se publicaban más versiones originales a partir de la década de 1930, el ideal de interpretar las obras de Bruckner esencialmente como él las había dejado en sus manuscritos originales se fue imponiendo cada vez más. Sin embargo, no todos los músicos intérpretes estaban de acuerdo con esta postura. Incluso Hausegger, que había dirigido la primera interpretación de la versión original de la Novena, opinaba en privado que el arreglo de Löwe, que mostraba una sensibilidad, erudición y fidelidad notables, era una mejora considerable de la partitura original de Bruckner.

En comparación con los arreglos y cambios realizados en las sinfonías de Bruckner por otros directores de la época, el arreglo de Löwe parece a la vez sensible y responsable. En casos extremos, esto implica severos cortes y retoques instrumentales, como hizo Gustav Mahler en sus interpretaciones de las Sinfonías Cuarta, Quinta y Sexta. En su interpretación de la Cuarta en Nueva York en 1910, por ejemplo, Mahler cortó más de un tercio del Andante y del Finale.

La preferencia por las versiones originales de Bruckner está ahora firmemente establecida, como debe ser. No cabe duda de que la difusión de las versiones originales de sus obras ha enriquecido enormemente la comprensión y apreciación de su música. Sin embargo, cuando se considera la existencia real de las sinfonías de Bruckner en el mundo, entran en juego arreglos de diversa índole. De hecho, las sinfonías solían escucharse primero en los arreglos para piano, incluso antes de que la partitura completa fuera interpretada por una orquesta. Los primeros apóstoles de Bruckner, Josef Schalk y Ferdinand Löwe, eran excelentes pianistas y no solo preparaban arreglos para piano, sino que también los interpretaban con frecuencia para diferentes públicos con el fin de fomentar el interés por las obras de Bruckner.

Arthur Nikisch

Muchas de las sinfonías fueron interpretadas al piano para grupos de oyentes interesados en las "veladas internas" de la Sociedad Académica Wagner de Viena en la década de 1880. Los directores de orquesta también iniciaron representaciones. El entusiasmo de Arthur Nikisch por la Séptima Sinfonía se despertó durante una interpretación de la reducción para piano a cuatro manos con Josef Schalk, lo que le llevó a tomar la decisión espontánea de estrenar la sinfonía en diciembre de 1884.

La importancia de los arreglos para piano fue tan grande en las décadas en torno a 1900 que cada primera publicación de una sinfonía de Bruckner en partitura iba acompañada de un arreglo para piano a cuatro manos y a menudo también de uno para piano a dos manos. Estos arreglos fueron realizados por Josef Schalk o Löwe y generalmente se ciñen a la partitura, aunque sus marcas de tempo y expresión se desvían ocasionalmente del original de Bruckner, lo que puede arrojar una luz diferente sobre la música.

Los arreglos a cuatro manos no son fáciles, pero no presentan ningún desafío técnico extraordinario. Las transcripciones para un solo intérprete llegan a ser bastante virtuosas en ocasiones, con pasajes de octava extendidos, estructuras rítmicas de múltiples capas y poderosas secciones de crescendo y fortissimo.

Habitual

Durante mucho tiempo, los arreglos para piano solo fueron una forma habitual de que los amantes de la música experimentaran obras musicales que de otro modo no habrían podido escuchar. August Stradal, quien había estudiado con el gran pedagogo de piano vienés Theodor Leschetizky y más tarde con Franz Liszt, publicó arreglos para piano solo de las nueve sinfonías de Bruckner que, en su esfuerzo por capturar la plenitud de la textura sinfónica de Bruckner, representan un reto técnico casi trascendental, superando incluso a los de Josef Schalk. Es difícil imaginar cómo un pianista aficionado podría siquiera empezar a dominarlas.

También se han publicado arreglos simplificados para piano solo. Un arreglo de la Cuarta Sinfonía por Cyrill Hynais apareció ya en 1895 y se reimprimió en 1927, lo que sugiere que la demanda de tales arreglos continuaba. Aún más accesibles para los aficionados eran los volúmenes de "movimientos famosos" de las sinfonías en arreglos para piano bastante sencillos, a menudo en forma abreviada. Los arreglos para piano a cuatro manos desempeñaron un papel sorprendentemente importante en la vida musical hasta bien entrado el siglo XX, tanto como forma de socialización musical como de disfrute de una música que, de otro modo, habría sido inaccesible.

Más intentos

Los arreglos originales a cuatro manos de Schalk y Löwe se imprimieron durante décadas y en el decenio de 1920 C.F. Peters publicó una nueva serie con las nueve sinfonías, preparadas por Otto Singer. La culminación de esta tradición de arreglar las sinfonías de Bruckner para varios intérpretes se alcanzó en forma de un arreglo de la Quinta Sinfonía para dos pianos a ocho manos de Heinrich von Bocklet y de forma exhaustiva con un conjunto completo de las sinfonías para dos pianos de Karl Grunsky, quien intentó representar el contenido musical de estas obras de la forma más completa y precisa posible utilizando las mayores posibilidades de dos intérpretes y dos instrumentos.

También se hicieron arreglos de sinfonías de Bruckner para otros conjuntos, principalmente para permitir interpretaciones en circunstancias especiales. Un arreglo para conjunto de metales de la música fúnebre del Adagio de la Séptima Sinfonía, que presumiblemente contenía la última parte del movimiento y su coda, se interpretó bajo la dirección de Löwe en el servicio fúnebre en la iglesia de San Carlos Borromeo, en Viena, tras la muerte del compositor en octubre de 1896.

Siglo XX

El arreglo requería 16 instrumentos de metal y tres percusionistas, incluidos timbales, platillos y caja. Según los informes, el acorde final se tocó como una tríada menor y no en una tonalidad mayor como en la sinfonía para reflejar la solemnidad de la ocasión. En 1921, Hanns Eisler, Erwin Stein y Karl Rankl arreglaron toda la Séptima para su interpretación, utilizando las posibilidades de la Asociación para Interpretaciones Musicales Privadas de Arnold Schönberg.

El arreglo era para un conjunto de piano a cuatro manos, cuarteto de cuerda, contrabajo, clarinete, trompa y armonio y muestra con gran claridad el trabajo motívico y la textura contrapuntística de la partitura. Este arreglo no pudo interpretarse antes de que la sociedad cesara sus actividades debido a una catastrófica falta de fondos durante el periodo de gran inflación posterior a la Primera Guerra Mundial (1914-1918); la primera interpretación no tuvo lugar hasta 1994.

En el siglo XX, los discos y las grabaciones radiofónicas sustituyeron cada vez más a los arreglos para piano, que permitían a estudiantes y aficionados acceder a las sinfonías de Bruckner. Sin embargo, se siguieron haciendo arreglos de estas obras. Por ejemplo, varios directores han arreglado el Adagio del Quinteto de cuerda para orquesta de cuerda completa. Más recientemente, Gerd Schaller arregló toda la obra para orquesta sinfónica completa en 2018. Numerosas transcripciones de movimientos seleccionados y sinfonías enteras se hicieron para órgano, tal vez por la convicción de que las ideas sinfónicas de Bruckner estaban enraizadas en sus experiencias como organista.

Jazz, remezclas y muestreos digitales

Más interesantes y sin duda más arriesgados son los arreglos libres de temas y pasajes de las sinfonías interpretados por conjuntos de jazz, en particular Thomas Mandel y la Temporary Art Orchestra, o como base para improvisaciones de piano solo en un lenguaje de cool jazz.

Las formas más contemporáneas de interpretación musical se aplicaron a la música de Bruckner en el marco del concurso "Romantic Revolution": Bruckner Unlimited de la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin en 2016, que inspiró arreglos de sonidos y motivos de la Cuarta Sinfonía de Bruckner y utilizó técnicas que iban desde la musique concrete hasta la remezcla ambiental y el muestreo digital. Sin embargo, los resultados musicales van mucho más allá de lo que el compositor había imaginado, pero en el mejor de los casos transmiten una sensibilidad musical muy singular.

Aunque estos arreglos -para órgano o conjuntos que el compositor desconocía por completo- no pueden pretender ser una representación directa de las intenciones de Bruckner, sí reflejan el continuo compromiso creativo con su música y la vitalidad perdurable que estas obras poseen para muchos. En otras palabras, forman parte de la vida creativa de su música, que sin duda alguna sigue evolucionando 200 años después de su nacimiento y seguirá ocupando a muchas más generaciones todavía.

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