Entrevistas
Viaje guiado por las sonatas de Scarlatti
Eliana Cabrera
Domenico Scarlatti (Nápoles 1685-Madrid 1757) es un compositor difícil de encasillar. Coetáneo de Johann Sebastian Bach y de Georg Friedrich Händel, su carrera se desarrolla en la primera mitad del siglo XVIII. Como es bien sabido, Scarlatti es fundamentalmente un gran creador de música para teclado: realiza incursiones en otros géneros, pero realmente lo conocemos y apreciamos por sus más de quinientas piezas para teclado.
El compositor napolitano no ha dejado indicaciones precisas acerca del instrumento sobre el cual ejecutar sus sonatas: en la época podía haber sido el clave, el clavicordio o el fortepiano.
La única obra publicada bajo su autorización fue una colección de una treintena de piezas definidas como Essercizi per gravicembalo, que vio la luz en Londres alrededor de 1738. Hoy en día y durante todo el siglo XX ha sido un referente también para los intérpretes del teclado más en boga últimamente, el piano.
La singularidad de un clásico
Sin embargo, aunque su música es muy seductora (los grandes nombres de la interpretación pianística de este siglo lo atestiguan con sus numerosas grabaciones), pienso que despierta una especie de inquietud en quienes lo escuchan y lo tocan. Sus obras son llamadas genéricamente “sonatas”, pero no corresponden a lo que más típicamente nos esperaríamos de ese nombre. No son, desde luego, sonatas clásicas, como tampoco se parecen a las típicas sonatas del siglo XVII. No se presentan como la típica sucesión de movimientos, sino como un solo retablo bipartito.
El material musical y su organización con frecuencia recuerda aspectos de la música clásica, pero en realidad sigue otros procesos. Así las cosas, la interpretación de la música de Domenico supone un gran desafío para las y los intérpretes, y también para las personas que escuchan, habituadas a buscar en los avatares más o menos previsibles de un motivo melódico simple las convenciones retóricas de la música clásica.
Los motivos y texturas de Scarlatti nos traen invariablemente a la mente la pomposidad del Antiguo Régimen cercano ya a su decadencia, pero sugieren también emociones intensas e insospechadas dentro de un estilo de refinada melancolía. La escucha atenta de sus sonatas despierta continuamente ecos de obras posteriores, revelando el influjo que el compositor napolitano operó sobre compositoras y compositores de los siglos siguientes. Su música sigue estando vigente, tanto para intérpretes de piano como de clave, y un recorrido por las diferentes versiones resulta iluminador y fascinante.
Es desde esta visión del músico que quisiera emprender un viaje a través de las interpretaciones al clavicémbalo de algunas sonatas de Domenico Scarlatti. He escogido como guía a la clavicembalista Amaya , profesora de este instrumento en la milanesa Civica Scuola di Musica Claudio Abbado, institución de referencia en la enseñanza de la música antigua en Italia.
En 2019 Fernández Pozuelo publicó con el sello italiano Stradivarius un disco con su versión de algunas sonatas de Scarlatti junto con obras de algunos seguidores españoles de su estilo. El título del disco, Domenico Scarlatti alio modo, se centra precisamente en el modo, o sea, en la manera de interpretar la obra, y no solo, como es habitual, en el programa del disco. El discurso que acompaña la grabación es una parte importante de esta obra discográfica: por eso, aunque el disco puede escucharse fácilmente y con una cierta calidad sonora a través de la plataforma YouTube, el texto del booklet, disponible solo con el CD, merecería igual atención.
Para facilitar nuestro periplo, recopilé en playlists de YouTube las grabaciones para clave que encontré de las sonatas elegidas por nuestra guía en el disco mencionado, y añadí puntualmente algunas versiones para piano y para guitarra que podían servir como contrapunto y comparación. Por supuesto, es solo uno de los posibles acercamientos al extenso universo del lenguaje scarlattiano. Las sonatas seleccionadas nos servirán para tantear temas como la afinación, el tempo, el fraseo, la influencia de la música popular española y, en última instancia, el problema general de la interpretación.
1. La afinación
El primer destino de mi viaje será la Sonata 208 del catálogo de Kirkpatrick (las diferentes versiones pueden escucharse en esta playlist). Esta sonata se presta muy bien para hablar de un primer tema fundamental: ¿qué afinaciones se pueden utilizar para interpretar la música de Scarlatti? Desde luego, en el piano no hay elección: el temperamento igual ni siquiera es cuestionable.
Para entendernos brevemente: la afinación actual del teclado del piano homologa la escala dividiendo la octava en doce partes exactamente iguales. Sin embargo, a lo largo de la historia no siempre se ha utilizado este tipo de afinación: otros estándares históricos organizaban la escala con una distribución diferente de la octava, obteniendo una variedad de sonoridades muy particulares y de gran riqueza expresiva. Las y los intérpretes de clave son músicos habituados a ponerse este como primer problema, y de hecho constituye en el trabajo de estas artistas un recurso estético de primaria importancia, al afinar el instrumento según sistemas distintos atendiendo a la estética de cada programa.
Escuchando las diferentes interpretaciones de la sonata en el clave, notamos las elecciones tomadas por cada intérprete: para empezar, la espléndida versión de Blandine , de 1975, toca la sonata en La=440Hz (o sea, a la altura moderna de las notas, según el estándar más usado actualmente, con la nota La que suena a la altura de 440 hercios) mientras que su excelente alumno, Jean , en su disco de sonatas de Scarlatti (2018), prefiere una diapasón en 415 (una afinación más usada actualmente para la interpretación de la música antigua, que suena un semitono más grave). Por poner otro ejemplo: si escuchamos, en cambio, las grabaciones de ambos artistas de Les Barricades Mistérieuses de François , ambos utilizan la misma altura, a 415. ¿Quizá Verlet entendía Scarlatti como una música más moderna?
Además, Jean Rondeau escoge una afinación muy expresiva, que escuchamos ya en esa tercera mayor que abre la melodía de manera casi expresionista (mucho más evidente en su anterior grabación en vivo, de 2012, que en la versión discográfica de 2018). Si comparamos con la versión de Gustav (1989) veremos cómo esa tercera inicial resulta más delicada. Ambas versiones me parecen interesantes y adecuadas, y constituyen dos maneras legítimas de entender el pathos de la obra.
Nuestra playlist incluye también versiones de (quizá el más famoso intérprete de Scarlatti, con su grabación integral, 1988), Gustav (notemos la curiosa diferencia de duración entre las versiones de 1979 y de 1989), Manuel en una transcripción para guitarra (2014), y por último la versión de András al piano (1977).
La comparación de las distintas versiones (por ejemplo escuchando los primeros segundos de música) nos permite observar las preferencias de cada clavecinista frente a este problema, mientras que la guitarra y el piano tocan según la afinación estándar del instrumento moderno. La afinación elegida por cada intérprete va a condicionar de manera radical la sonoridad de la obra.
Mi primera pregunta es, pues, ¿qué tipo o tipos de afinación resaltan mejor, en tu opinión, las características de las sonatas de Scarlatti?
Amaya Fernández Pozuelo: Esta es una pregunta difícil de contestar, sobre todo porque habría que entrar en aspectos muy técnicos y complejos de ardua comprensión. Como muchos de vuestros lectores sabrán, quien se dedica a la música antigua tiene que vérselas inevitablemente con el fantástico mundo de las afinaciones históricas, es decir, con las diferentes maneras de afinar que los músicos han utilizados en el curso de los siglos, antes de la adopción unánime del temperamento igual. Su uso hoy no radica solo en el deseo de recuperar este pasado sino en que los temperamentos históricos resaltan las diferencias entre las tonalidades, entre lo tonos y los semitonos, entre los intervalos, dando un color y una riqueza tímbrica que, lamentablemente, se pierden con el temperamento igual, pues como bien dice la palabra ecualiza, iguala, homogeniza las distintas tonalidades.
El temperamento que he elegido es de mi propia invención. Esto no tiene que suscitar estupor en el lector. Los músicos del pasado adaptaban y modificaban los temperamentos en base al repertorio de ejecución y eso es lo que he hecho yo. Domenico Scarlatti fue un maestro en la creación del color. El color del timbre, así como la sonoridad general de una pieza, es expresión, sustancia y este color Scarlatti lo obtiene gracias al uso magistral de las tonalidades, las progresiones, las modulaciones armónicas y las repeticiones. Éstos son precisamente los elementos estilísticos que hacen que su música sea tan fácilmente reconocible.
2. El tempo
A propósito de nuestro segunda parada, la sonata Kk 115, conseguí encontrar una grabación histórica de Ralph subida a YouTube por un usuario privado, y no desde un perfil oficial: si la información aportada por el usuario es correcta, se trataría de una grabación de 1954. Kirkpatrick, clavicembalista estadounidense (1911-1984) y alumno de la gran pionera del clave, Wanda Landowska, es el autor del catálogo de la obra completa (1953), que es la referencia con la que se identifican y numeran las obras de Scarlatti.
La grabación, publicada por Columbia Masterworks (Domenico Scarlatti: Sixty Sonatas), sería casi coetánea de la fecha de edición del monumental estudio. La grabación de Kirkpatrick lleva la sonata con un tempo rápido de estabilidad férrea, característica de tantas grabaciones posteriores al clave de la obra de Scarlatti, quizá teniendo como modelo al músico estadounidense.
En esa estela parece situarse la versión de Andreas (Teldec 1996), aunque con una mayor libertad en la fluidez del tempo (se observa en la aceleración empleada para aumentar la tensión, o puntuales silencios precedentes a los clímax) y un uso de la técnica clavecinista más moderna en la articulación, que mejora mucho la comprensión de los elementos del discurso musical.
Las versiones de y de Frédérick grabadas del directo por France Musique en 2018 y 2019 respectivamente también parecen beber de este estilo, en cuanto a tempo y sonoridad.
Más en la línea del tempo de Fernández Pozuelo aparece la versión de Pieter-Jan Belder (Brilliant Classics 2013), quien no solo prefiere una menor velocidad, sino que también articula las diferentes secciones de la obra con eficaces momentos de suspensión del tiempo.
Un ejercicio interesante puede ser comparar las duraciones de cada una de las interpretaciones: Kirkpatrick (que no realiza repeticiones de ninguna de las dos secciones), 3’09’’; Scott Ross (que repite solo la primera sección), 4’40’’; Fréderick Haas, 5’33’’; Justin Taylor, 5’45’’; Andreas Staier, 5’53’’; Pieter-Jan Belder, 7’; Fernández Pozuelo, 7’53’’.
Tú, Amaya, ¿cómo entiendes el tempo en las obras de Domenico Scarlatti?
Amaya Fernández Pozuelo: Mientras estudiaba las sonatas de Scarlatti, a menudo me encontraba en la situación en que las secciones de algunas sonatas no me convencían, porque mantener la velocidad inicial - como se ha hecho más o menos siempre - no permitía hacer emerger los valores emocionales contenidos en el sustrato del texto. La flexibilidad del tactus representa una reminiscencia de lo que era ordinario en Italia en el siglo XVII, una tradición de la que bebe Scarlatti. Este nuevo ángulo de visión, de forma natural, se asoció de inmediato al conocimiento de la cultura popular ibérica que impregna algunas de sus composiciones -una de las principales características del cante flamenco es la libertad declamatoria y el sentido de improvisación- por lo que la unión de estos elementos representó mi personal “Piedra de Rosetta”.
Lo curioso es que los puntos de conexión contrastantes dentro de la pieza, que dificultaban la fluidez musical y la lógica, de repente encontraron su lugar adecuado. Encontramos este problema similar en algunas composiciones de autores españoles contemporáneos: las piezas del CD son un ejemplo. De esta manera se resaltan los aspectos dialógicos de la música, que así, finalmente, se convierte en habla.
Tengo que precisar que la conexión entre Domenico Scarlatti y la música popular íbero-andaluza no es en sí misma una novedad. Ha habido distintos estudios e interpretaciones a lo largo de las últimas décadas que la han puesto en evidencia, empezando por el mismo Kirkpatrick y llegando hasta Emilia Fadini, la que mayormente ha contribuido al desarrollo de este tema. La mía no es por consiguiente una revolución en sí, sino una forma diferente de resaltar las sutilezas veladas de la escritura scarlattiana. Todo se vuelve más comprensible si se piensa en Scarlatti como a un compositor que toca, improvisa su pieza antes de escribirla, de ponerla en partitura.
Otro aspecto fundamental que hay que tener en cuenta son los límites de la notación, en la época no totalmente perfecta: había todavía algunas cosas que no se podían escribir. El intérprete hoy tiene que trascender esos límites para penetrar en la comprensión profunda del texto musical. Beyond the score, dicen los ingleses. Para que esto suceda es necesario que el músico-intérprete, a través de su intuición trascienda y haga significativos los signos escritos, apropiándose de ellos. Solo de esta manera puede surgir lo no escribible, lo no dicho pero pensado. Es una labor que asemeja a la de un arqueólogo: tienes que seguir excavando y solo así podrán aparecer los tesoros escondidos más increíbles y hermosos que la mente humana haya podido imaginar.
A veces escucho afirmar por parte de algunos músicos que para ellos el principal objetivo a la hora de tocar, de afrontar el estudio de una partitura es la fidelidad al texto musical. Y yo me pregunto ¿qué significa fidelidad?, ¿la restitución literal del signo, la lectura pedante de la letra? Esto es lo que, lamentablemente, a veces se escucha en muchas interpretaciones que son perfectas desde el punto de vista formal y técnico pero planas, asépticas, privas de emoción, de corazón pulsante.
La música de Scarlatti y el mundo musical español es tan rico y exaltante, que en mi interpretación he querido que estos elementos ocultos -no escribibles debido a los límites de la notación- sean audibles, palpables. Esto explica las notas añadidas, las variaciones rítmicas, las fluctuaciones del tempo, la asincronía entre las manos, las suspensiones, las repeticiones de notas no escritas, las aceleraciones momentáneas, la libertad declamatoria, los diferentes colores del fraseo, hasta llegar al valor retórico del silencio: intenso, punzante, dramático, juguetón o burlón.
3. Declamación de la repetición y de la interrupción
La sonata Kk 201 podría servir también como estudio del tempo en las interpretaciones de Scarlatti. Muchas de las versiones que hemos escuchado para clave muestran este acercamiento de rigor casi inexorable. En este caso, sin embargo, quisiera entrar en los problemas de fraseo y de declamación de la estructura musical. Uno de los aspectos que, personalmente, me llaman la atención, es el uso de la repetición en las obras de Scarlatti. Bien declinada, la repetición puede constituir un impresionante acumulador de energía y vitalidad, o, por el contrario, convertir la obra en un objeto inerte y mecánico.
También está presente en esta sonata otro recurso interesante y típico de esta música: la interrupción repentina, con un cambio radical de textura y de sonoridad, que observamos, por ejemplo, entre el final de la primera parte y el principio de la segunda. Son diferentes elementos que pueden caracterizar el fraseo y que contienen un enorme potencial de expresividad que no siempre se ha sabido resaltar adecuadamente en la música de Scarlatti: recomendaría la audición de esta sonata teniendo en cuenta el efecto energético de la repetición y de la interrupción.
En este caso tenemos, entre otras, las versiones, a cuarenta años de distancia, de Trevor (1981) y Pierre (2023). Incluyo también la versión grabada en vídeo para France Musique en 2020 por Paolo Zanzu, y también la de Pieter-Jan Belder (2013).
Desde tu punto de vista, Amaya, ¿qué elementos del fraseo son interesantes para tu interpretación de Scarlatti? ¿Cómo te acercas a este problema?
Amaya Fernández Pozuelo: El fraseo es ese conjunto de signos de la gramática musical que sirven a la construcción, y por consiguiente a la comprensión, del discurso musical con sus micro y macro estructuras: inciso, tema, media frase, frase, periodo. De la gramática musical forman parte las notas, el ritmo, las pausas, los adornos, las indicaciones de tiempos, la agógica, la dinámica, la articulación, etc y que corresponderían, por hacer una comparación más comprensible al lector, a los signos de puntuación: los puntos, las comas y demás que estructuran y organizan un discurso escrito. A esto habría que añadir el tono o timbre de la voz que fluctúa en base a lo que reza el texto; las pequeñas indecisiones, que alimentan la espera; los cambios de timbre, que colorean, etc. Es la diferencia que pasa entre leer un texto tel quel y la recitación del mismo por parte de un experto orador o de un buen actor. Hasta el punto de que cuando la recitación es excelente puede transformar un texto banal en algo excitante o viceversa… Lo mismo pasa con la interpretación.
En las partituras antiguas muchas de estas indicaciones faltan y el intérprete de hoy tiene que construirlas o reconstruirlas. Como ya he subrayado la escritura musical no puede registrar todo, no puede sugerir todas las intenciones del compositor, o más bien, las sugiere a través de anotaciones que se refieren a una práctica conocida que hoy ya no poseemos porque se ha perdido. Afortunadamente tenemos muchos tratados y fuentes de la época que nos pueden ayudar y orientar a la hora de tomar decisiones. Estos documentos no son siempre una respuesta segura, certera, irrefutable. Menos mal, digo yo. En efecto, los tratadistas perfectamente conscientes de la imposibilidad de explicar y dejar reflejado en sus métodos todo lo útil y necesario para una buena interpretación, acababan afirmando que el resto quedaba confinado en el «buen gusto y buen juicio del ejecutor».
Y esto lejos de ser un impedimento para mí es uno de los elementos cruciales a tener en cuenta, pues el margen a disposición dejado al intérprete, contrariamente a lo que se pueda pensar, no es para nada insignificante o insustancial. No siempre el arqueólogo tiene suerte en su labor y a veces después de un extenuante trabajo de excavación no descubre nada. Una cosa pero está clara: si quiere resultados no puede dejar de buscar y de excavar. Así es para mí la tarea del intérprete: quaerendo invenietis, “buscando encontraréis”, afirmaba Johann Sebastian Bach.
4. Intertextualidades
La sonata Kk184 presenta también un uso sorprendente de la repetición y de la interrupción cuya escucha recomiendo encarecidamente. Personalmente oigo en algún pasaje asonancias sorprendentes con la música de Franz Schubert, como por ejemplo en el primero de los Six moments musicaux D. 780 op. 94, que también crea tensión con el empleo de los recursos citados (escúchese alrededor del minuto 1, por ejemplo en esta versión de Maria João Pires y compárese con el minuto 0’30’’ de la versión de Fernández Pozuelo).
Una hipótesis no del todo descabellada, teniendo en cuenta la huella de la música antigua en esa obra (aún más evidente en la quinta pieza de los Momentos musicales). La intertextualidad, en todo caso, no es una ciencia exacta.
Pero también, desde mi bagaje musical creo escuchar ecos de la música y de la danza españolas. Recordemos que Scarlatti compuso toda su obra para teclado precisamente en la Península Ibérica, donde desarrolló la mayor parte de su carrera, primero en la corte portuguesa y después - siguiendo a su alumna, la infanta María Bárbara de Braganza - en la corte española.
Haciendo un nuevo ejercicio de “parecidos razonables”, encuentro interesante acercar la escucha de nuestra sonata con la Aragonesa de Manuel de Falla (Pièces espagnoles, de 1909): nótese el parecido rítmico entre la primera melodía (tras la introducción, en la sonata scarlattiana) con la melodía en la mano izquierda de la Aragonesa (también al acabar los primeros segundos de introducción), así como en el acompañamiento. Schubert, Falla y Scarlatti parecen encontrarse en esta obra, al menos desde mi personal y subjetivo imaginario musical: probablemente la recepción de las tres obras se funde creando reflejos de las unas sobre las otras, independientemente de la posibilidad de una efectiva deuda histórica de las dos obras posteriores hacia la obra de Scarlatti.
La playlist de esta sonata nos lleva desde los Países Bajos con Gustav Leonhardt (2003) y Pieter-Jan Belder, a Italia con Emilia Fadini (1999) y su alumno Enrico (2018), y a América del Norte, con el estadounidense y el canadiense .
Emilia Fadini (1930-2021), que fue profesora de la especialidad de Clave en el Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán, emprendió una edición revisada de las sonatas de Scarlatti para , y dirigió para Stradivarius el proyecto de grabación integral de las sonatas de Domenico Scarlatti.
Tres de los discos de ese proyecto se deben a la propia Fadini, uno de los cuales se dedica precisamente a las influencias españolas, The Spanish Influence, donde aparece precisamente esta obra. Escuchando su interpretación de la sonata Kk 184, tengo la impresión de que Fadini ofrece una lectura renovada y carismática del estilo de Scarlatti.
El disco se debe a la misma discográfica de Fernández Pozuelo, lo que permite sospechar la presencia de alguien con buen criterio a la guía de la italiana Stradivarius. En todo caso, me parece remarcable el filón italiano de interpretaciones de Scarlatti, y el interés particular de esas versiones en relación a esta obra concreta.
La relación con la música popular española es un topos muy recurrente en la historiografía y la crítica sobre Scarlatti. ¿Tú crees posible, Amaya, reflejar la influencia de la música popular española en Domenico Scarlatti a través de la interpretación al clave de sus sonatas? ¿Qué elementos nos permiten identificar esa influencia?
Amaya Fernández Pozuelo: Antes de todo quiero precisar que la música de Scarlatti no es música popular en estado puro, pues no olvidemos que él trabajaba en la corte y su obra fue compuesta y concebida para la corte. De hecho, esta influencia de lo popular no siempre impregna la pieza desde el principio hasta el final. Hay pocas sonatas donde esto sucede. Una de esas es la Sonata Kk 184. Yo la he definido como una auténtica fiesta flamenca, pues en ella el baile y el canto se alternan en el curso de toda la Sonata, empleando en el más alto grado los elementos rítmicos y lírico-melódicos de la música popular andaluza. Tras los primeros compases introductorios, el taconeo o zapateado (típico del baile flamenco), marcado, vivo, orgiástico, deja espacio al dolor más intenso, más insoportable, al quejío más desgarrador. La repetitividad incesante de los elementos, obsesiva, angustiosa, encanta y embruja.
Efectivamente Domenico Scarlatti pasó una buena parte de su vida en España, donde llega en 1729 en el séquito de la princesa portuguesa María Bárbara de Braganza, cuando ésta se convierte en esposa del entonces infante y luego futuro rey, Fernando VI. Piensa que apenas llega a España, Scarlatti va a vivir a Sevilla, donde permanecerá hasta 1733. En ese momento, el padre de Fernando, el rey Felipe V, sufría de graves trastornos nerviosos que lo atormentaban, haciéndole caer en una profunda depresión y en una melancolía intolerable. Alternaba momentos de lucidez con momentos de total confusión y desorden. Por consejo médico, Felipe se trasladó -y con él, toda la corte- a la ciudad andaluza. Este período será muy importante para el desarrollo del estilo sonatístico de Scarlatti: su estancia en el sur de España, de hecho, le permitirá ponerse en contacto con la dimensión musical popular que acabamos de mencionar. Como nos narra el compositor e historiador Charles , un entusiasta observador y viajero de la época, Domenico aquí tuvo la posibilidad de escuchar las «melodías cantadas por los muleros, los carreteros y la gente común».
Otra de las sonatas donde percibimos la influencia de lo español es la Sonata Kk 213 que abre el disco. Es una apoteosis de la expresividad más conmovedora, del lirismo más puro, de lo jondo, de lo hondo, como dirían en Andalucía. Si tuviera que darle un título, la llamaría Amanecer en las calles de Sevilla. El comienzo de la pieza es lunar, soñador. La noche cede el paso a las primeras luces del día en la sofocante y calurosa ciudad andaluza. La ciudad se despierta lentamente: los ritmos en Sevilla no podrían ser de otra manera. A medida que avanza la composición, Scarlatti nos acoge en su mundo brillante y fantástico, diferente al de cualquier otro compositor antes que él. Nos encontramos de puntillas, siguiendo, en pequeños pasos, un texto palpitante, hecho de sonidos, ecos matizados, planos sonoros, atmósferas ansiosas. La música se vuelve parlante: se le confía la tarea de expresar todos los significados inevitablemente negados a la palabra humana. El procedimiento utilizado es el de la pregunta y la respuesta. La ciudad habla; no, más bien la ciudad habla cantando y, al mismo tiempo, improvisa, ríe, juega, baila. En esta perspectiva, el diálogo entre las partes ayuda a la comprensión. En la sección final, brilla un velo de tristeza, inesperado y doloroso: la ciudad llora.
5. La técnica clavecinista
Conocer las imágenes que han guiado a la intérprete es un privilegio poco frecuente. El lenguaje musical no es unívoco y se transfigura en una ensoñación sevillana de resonancia oriental, o como en mi caso con la Kk 184, en un laberinto de espejos metamusical.
El disco de Amaya Fernández Pozuelo se abre, efectivamente, con esa sonata de belleza misteriosa, melancólica y metafísica, la sonata Kk 213, una obra que requiere una delicadeza de orfebre, como puede apreciarse gracias al arte y sensibilidad de Amaya. La moderna técnica del clave mide el peso específico de cada nota y cada silencio para poder ofrecer una delicadísima filigrana sonora. El resultado en el disco de Amaya es estremecedor.
La playlist que creé para estudiar las interpretaciones de esta obra, incluye versiones de Mathieu Dupuoy (grabación en vivo de France Musique, 2018), Jean Rondeau (2018), Inés (2023) - que me parece que es la única otra española cuyas versiones para clave he encontrado en grabaciones discográficas, al menos de las sonatas examinadas - y Scott Ross.
Rondeau, que tiene un disco junto al laudista Thomas , rasguea los acordes arpegiados consiguiendo ese adecuado efecto de suspensión y un tono poético.
Además, añadí la interesante propuesta para piano de David (2014) que significativamente empareja en su disco a Scarlatti y John Cage, una versión en vivo para guitarra de (1993), y una curiosísima versión para mandolina de (2001).
Amaya, ¿qué peculiaridades de la técnica del clave te parecen destacables a la hora de acercarse a la interpretación de la música de Scarlatti?
Amaya Fernández Pozuelo: A propósito del silencio, que mencionabas, éste juega un papel muy importante, diría enriquecedor en mi interpretación, y no estoy haciendo referencia a las pausas musicales escritas en la partitura, sino más bien a esos momentos de espera, a los pequeños respiros, a los improvisos vacíos narrativos que vuelven palpitante la interpretación, pues tienen al oyente atrapado en la escucha como en un libro o en una película de intriga, donde uno está inquieto por llegar hasta el final para saber qué es lo que pasa y descubrir finalmente … quién es el asesino.
Beethoven afirmaba que el silencio era música sin sonido. Imagino que hacía referencia al signo musical que encontramos en la partitura y no a ese segundo tipo de pausa no escrita. El único compositor, que yo conozca, que habla de este aspecto es Thomas , un laudista, violagambista y compositor inglés del siglo XVII. En su tratado Musick’s Monument, publicado en 1676 incluye entre los Graces -término arcaico para indicar los adornos- precisamente la pausa no escrita, entendida como una especie de cesación, o quedarse quieto, por un tiempo, más largo o más breve, dependiendo de la naturaleza o el carácter de la pieza. Si se realiza en su debido lugar y de la forma apropiada el resultado es excelente, concluye.
Este es uno de esos efectos, que la escritura musical no puede indicar y una de las estrategias que constituyen y construyen el fraseo musical.
6. Alio Modo
La escucha y comparación de las diferentes versiones de estas sonatas muestra una visión bastante extendida de la obra de Scarlatti, que quizá deriva de una visión de la interpretación de la partitura en general, pero que en estas sonatas acaba teniendo como resultado un efecto mecánico no muy distinto al de una deliciosa cajita de música. Su unidad de medida es la nota. El tempo está compuesto por un fluir de notas de la misma duración.
Otras visiones, en cambio, analizan fructuosamente la obra por unidades de sentido más amplias, creando otra manera de sentir y escuchar esta obra. El tempo está compuesto de gestos musicales, unidades de sentido que se interrelacionan creando un discurso. Entre las notas se percibe a veces un parentesco con el arpegiar de una guitarra o de un arpa. La unidad de sentido en este caso no es la nota, sino el arpegiar. Se diría que esta otra visión está mucho menos extendida entre las interpretaciones de la obra de Scarlatti.
En este estado de cosas llega el disco de Amaya, con su “otro modo” de interpretar la música de Scarlatti.
Amaya Fernández Pozuelo. Exacto, el alio modo que aparece en el título de mi disco - así como también en mi siguiente disco, Johann Sebastian Bach alio modo - es una frase latina que significa “de otra manera”. La inclusión en el título del CD hace referencia e hincapié en una diferente lectura de la partitura de la obra scarlattiana. Hoy se tiende a privilegiar los aspectos virtuosísticos de algunas de las sonatas de Scarlatti, tanto en la interpretación al piano como al clave. Mi enfoque va en dirección contraria. Esta lectura alio modo quiere de alguna manera ser una propuesta diversa, una respuesta a este tipo de visión interpretativa.
En la interpretación de las sonatas del compositor napolitano he tenido en cuenta los elementos expresivos, emocionales, teatrales, improvisatorios y populares que caracterizan su escritura. El disco incluye además otras obras de autores ibéricos, como Padre Antonio Soler, Sebastián de Albero, Mateo Pérez de Albéniz o Félix Máximo López, contemporáneos y epígonos que de alguna manera han absorbido, reelaborado y declinado de manera diferente, en alio modo, el estilo de Scarlatti. Un estilo que no es una mera imitación sino más bien se convierte en bagaje cultural.
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