Reportajes

Música para el fin de los tiempos

José Manuel Baena

jueves, 27 de abril de 2006
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Nacido el 10 de diciembre de 1908, en Avignon, y muerto en Clichy, el 27 de abril de 1992. Hijo de la poetisa Cécile Sauvage, entró en el conservatorio de París a los once años: allí trabajó especialmente el órgano con Marcel Dupré y la composición con Paul Dukas.

Su interés por el estudio de las rítmicas griega e hindú, que le fueron descubiertas por Maurice Emmanuel, se manifestó desde 1929. Organista de la iglesia de la Sainte-Trinité a partir de 1931, sus actividades musicales se diversificaron. Fundó el grupo Jeune France con Jolivet, Daniel-Lesur e Yves Baudrier.

Profesor sucesivamente de la Escuela Normal de Música, en la Schola Cantorum y después en el Conservatorio (1942), Messiaen vería pasar por su clase a la mayor parte de los compositores importantes de las siguientes generaciones, todos los cuales le deben una atención especial hacia las cuestiones rítmicas.

Su obra puede definirse sumariamente a partir de su fe católica, reivindicada tanto en las obras organísticas (La Ascensión, Libro de Órgano, Misa de Pentecostés), como en las de piano (Veinte miradas sobre el Niño Jesús) o en las orquestales (Tres pequeñas Liturgias, la Transfiguración de Nuestro Señor Jesucristo), y hasta en la ópera (San Francisco de Asís, 1975-1983), y por su bien conocido gusto por el canto de los pájaros que se manifiesta abundantemente en el campo del piano (Catálogo de pájaros, y las obras para piano y orquesta).

Esto, unido a un sentido muy personal a la armonía y al ritmo, ha contribuido poderosamente a la formación de un estilo perfectamente reconocible. La música de cámara no constituye un campo privilegiado en la obra de Messiaen: se ejercitó en ella en el periodo de entre guerras, con partituras aun impregnadas por una tradición anclada, y después no volvió al género más que empujado por las circunstancias, por ejemplo las que imponen en el concurso del conservatorio. De todas formas, ¿quiere esto decir que no es un compositor de música de cámara?, al fin y al cabo es uno de los escasos grandes compositores que no han compuesto ningún cuarteto de cuerda.

Pero su obra orquestal, a pesar de la plantilla, apunta a la música de cámara por el tratamiento instrumental. Según Pierre Boulez, se caracteriza por la posición singular de Messiaen: tradicional en ciertos aspectos, es vanguardista en otros. Influyente por sus obras y por sus enseñanzas. Siente que su invención se ubica, en parte, en la enseñanza. Pero comparado con otro "docente", Schönberg, no se percibe la coherencia y homogeneidad necesaria, aunque insisten en aspectos de la reflexión musical.

Su posición teórica, si es que existe, no es el resultado de una reflexión sobre la evolución histórica del lenguaje y sus consecuencias, sino que es, más bien, fruto de su severo eclecticismo. Hunde raíces en la música del París de los años 10: Albéniz, Debussy, Stravinsky. Solo dedicará atención verdadera a Schönberg o Berg mucho más tarde, y, aún así, no recogerá de ellos los aspectos más progresistas de éstos sino solo algunos manierismos expresivos.

La música de tradición austro-alemana con sus necesidades evolutivas y continuas (Durchkomponieren, es decir, música cambiante, sin repeticiones internas) le es fundamentalmente extraña. Se puede hablar de eclecticismo en elección de compositores y en su manera de escribir, que yuxtapone y superpone más bien que desarrollar y transformar. Amalgama elementos heterogéneos:

1º gregoriano (religioso, organista en la liturgia), sacando más partido que otros que también se esforzaron en sacarlo a la luz, aprovechando los melismas, la construcción de las frases, y la función monódica.

2º Unión de tradición prepolifónica con India, descubriendo los modos. Suele salir de la tonalidad, pero siempre hay referencia a los modos que él emplea y transpone.

3º La música hindú y el contacto con Stravinsky, lo forman rítmicamente. Éste es el enfoque más consistente de toda su vida. Dio base teórica a cuestiones hasta entonces dispersas e irregulares renovando, con ello, gran parte del pensamiento actual al respecto.

4º Contacto con la naturaleza. Desde descripciones de paisajes a sonidos directos (torrente de agua). Pero lo más característico fue su afición cada vez más importante a la transcripción de los cantos de los pájaros.

Quatuor pour la fin du temps

La composición y plantilla de esta obra son totalmente fortuitas: prisionero en Nancy, fue trasladado a Görlitz (Silesia, Polonia), en 1940-41, donde aprovecha la presencia de tres músicos –Jean le Boulaire (violín), Henri Akoka (clarinete) y Étienne Pasquier (violonchelo)-, para escribir primeramente un trío destinado a ellos (Nº 4, Intermedio), que fue representado en las húmedas habitaciones, y que fue pronto completado con los otros movimientos que incluían el piano.

La primera audición fue dada por estos interpretes en el Stalag VIII A, el 15 de enero de 1941, y se ha convertido, junto con la Consagración, en una de las grandes historias de la música del siglo XX: Con el compositor tocando agotado pero erguido sobre el piano, la representación fue dada ante 5000 prisioneros, sentados, en pleno invierno, en medio de la más oscura situación, en un mundo en guerra.

"Nunca –Dijo Messiaen- he sido escuchado con tanta atención y comprensión." El título puede sugerir que se escribió como respuesta al encarcelamiento, pero Messiaen ha negado cualquier interpretación, enfatizando su dependencia al contenido del Apocalipsis de San Juan: "Vi un ángel lleno de fuerza descendiendo del cielo revestido de una nube y con un arco iris sobre la cabeza. Su rostro era como el sol, sus piernas como columnas de fuego. Posó su pie derecho sobre el mar, su pie izquierdo sobre la tierra y, erguido sobre el mar y la tierra, elevó la mano hacia el Cielo y juró por quien vive por los siglos de los siglos, diciendo: Ya no habrá tiempo; pero el día de la trompeta del séptimo ángel, el misterio de Dios se consumará."

De los ocho movimientos, los tres más vigorosos declaran este homenaje en sus títulos, es decir, el 2º, 6º y el 7º. De todas formas, la prisión puede haber jugado un papel importante al encaminar los pensamientos de Messiaen hacia lo escatológico.

El material (como el estilo musical) estaba ya implícito en Los cuerpos gloriosos y en algunas de sus canciones de los 30. Lo que es nuevo en esta obra es la instrumentación. Previamente, el estilo pájaros solo se había acercado a su música de cámara en dos trabajos para violín y piano y en Fête des belles eaux. El Cuarteto constituye probablemente la partitura más abordable para iniciarse en algunas de las características del lenguaje de Messiaen: en esta partitura se ponen en juego los procedimientos rítmicos de valor añadido, los de aumentación y disminución y los de pedales rítmicos y de ritmos no retrogradables junto a la utilización de los modos de transposición limitada. Los ocho movimientos no utilizan el cuarteto completo: Los tres instrumentos tienen clara ventaja sobre el piano, cuyo papel se limita la mayor parte del tiempo a un acompañamiento armónico. La dimensión melódica es proporcionada por los arcos y, más aún, por el clarinete, al cual confía los pasajes en estilo pájaro, así como sus giros favoritos en la tercera pieza, con alusiones a la Canción de Solveig de Grieg.

Comentarios estructurales

Primer movimiento (Liturgia de Cristal),-centro tonal Si Bemol.

"Entre las 3 y las 4 de la mañana, se despiertan los pájaros. Un mirlo o un ruiseñor, solista improvisado, entona varios sonidos con un halo de trinos perdidos en lo alto de los árboles. Si transpones esto al plano religioso tendrás el silencio armonioso del cielo." O. Messiaen.

Considerada por Messiaen en toda su extensión como un pedal rítmico, un sinónimo de ostinato (que ya se encuentra en La Nativité), estamos ciertamente ante un ejemplo más complejo de patrones repetidos creados por el piano y el violonchelo, muy separados del violín y el clarinete que figuran en un movimiento de fondo con imitaciones de canto de pájaros.

El trabajo así se abre a una extremada heterofonía, a la vez que rítmicamente adquiere un carácter de quietud, de inmaterial serenidad, a través de un entramado irregular basado en ciclos regulares: en el piano, una secuencia rítmica de 17 notas, de ritmos no retrogradables, y una secuencia armónica de 29 acordes, y en el chelo una rítmica de 15 notas y una melodía de 5 notas de la escala de tonos enteros menos una nota, enriquecida con armónicos (siempre las mismas).

Este uso de la escala de tonos enteros pone de manifiesto que es importante en la más larga escala de unidad y en el nivel más pequeño. Messiaen comenta respecto de este tratamiento del modo sobre un largo periodo de tiempo que puede ser tolerado cuando está hecho mezclado con combinaciones extrañas a ellas, evitándose así la monotonía. La sonoridad marginal y la dinámica suave ayudan también a la contribución fugaz de la textura y no a la determinación armónica.

El 2º movimiento (Vocalise para el ángel que anuncia el fin del tiempo),- centro tonal Re- está articulado en torno a la gran sección central (moderato) en la que el violín y violonchelo, con sordina, despliegan una larga melodía, "casi cantollanesca sobre dulces cascadas de acordes azul-naranja" del piano. El clarinete casi no interviene, solo en las partes extremas. En este movimiento hay algunos ejemplos de resonancia inferior (como los armónicos, pero hacia abajo, en las octavas graves del piano).

El tercer movimiento (Abismo de los pájaros),-centro tonal Mi- es para clarinete solo, con una forma tripartita en la que se enfrenta el Abismo, es decir, el tiempo (Lento, expresivo y triste) con la exuberancia de los cantos de los pájaros, que simbolizan nuestro deseo de luz, estrellas, arcoiris y jubilosas vocalizaciones.

El cuarto mov. (Intermedio),-centro tonal Mi- es el trío que escribió para los tres músicos que encontró en el campo de concentración, también tiene forma ternaria y está escrito al unísono en sus secciones externas. El carácter es más danzable y despreocupado.

Los movimientos quinto y octavo (Las dos alabanzas, a la eternidad y a la inmortalidad de Jesús)-centro tonal Mi- ambos- proponen sendos dúos, para violonchelo y piano, y para violín y piano. Según Harry Halbreich, la melodía del violonchelo proviene de La fiesta de las bellas aguas, y es una de las melodías más bellas que he escuchado nunca. Es un ejemplo estupendo de tratamiento melódico y de ritmos añadidos. En cuanto al octavo, la melodía del violín nos remite al quinto, y corresponde al segundo aspecto de Jesús, a Jesús-hombre, hecho carne, resucitado inmortal para comunicarnos la vida: mediante esta expresión en la confianza y en la fe en el hombre, este último movimiento culmina este gran fresco dramático con un mensaje de esperanza.

El sexto movimiento (Danza del furor para las siete trompetas),- centro tonal Fa#- esta escrito en forma de monodía tocada al unísono (octavas) por los cuatro instrumentos, desarrollando un trabajo rítmico mediante valores añadidos a partir de figuras de cinco, siete, once y trece sonidos, mostrándonos su predilección por los números primos, así como por los ritmos no-retrogradables. Tiene un motivo basado en la escala de tonos enteros que luego va transformando mucho, utilizando la técnica del desarrollo melódico por cambio de registro al final en el piano, como método de intensificación.

El séptimo movimiento (Maraña de arco iris, para el Ángel que anuncia el fin del tiempo),- centro tonal Do- es el más elaborado de la obra: está dividido en siete secciones, la forma responde a la alternancia entre dos elementos temáticos – uno melódico y otro más rítmico derivado del segundo mov.- que son variados en cada reaparición. Incluso el acompañamiento del piano es del segundo movimiento. El ritmo es de tres por cuatro y no utiliza valores añadidos, aunque los valores están inscritos en un compás falso para facilitar la lectura al intérprete a través de la acentuación exacta.

Para el tema A utiliza el 2º modo en primera transposición. Este modo contiene dos séptimas disminuidas lo que le hace muy fluctuante y es aprovechado por M. para moverse, sin politonalidad, por las regiones de Do, Mi b, Fa# y La, entonces acompaña tonalmente estas notas acentuando esta indecisión: Cadencia Fa#, Piano La, Do#, Mi Cadencia Re Piano Fa#, La, Do# Cadencia Do Piano Mi b Sol Si b Compás 1-12 ex. Tema 1: a- a- a 336 C. 13 – 26 Tema 2: Sacado del segundo movimiento 842 C. 27 - 38 Tema 1: 1ª Variación, sigue en 2º modo. Fa#, Mi b y Do. 336 C. 39 – 55 Tema 2: Desarrollo elementos rit. de 2º tema c.43-45 C. 56 – 66 Tema 1: 2ª Variación 326. Combina 2º tema con ritmo del 1º C. 67 - 81 Tema 2: trinos finales de 2. Racimo de acordes X a la vez direc. y retrógrado. C. 74 dism. tema 1º en vn. y vc. nueva sucesión de acordes del 2º tema y del 2º mov. del cuarteto con lo que se ha oído todo el 2º tema. 2148 C. 82 – 92 Tema 1: tercera variación. igual con trinos. 336 C. 93 – 96 CODA tema 2

Bibliografía

Andrea Lanza: Hª de la música, 12 El siglo XX 3ª Parte, Madrid: ed. Turner,S.A., 1986. Trad.Carlos Alonso, pp. 67-70. Como toda la colección, interesante y práctico estudio sobre la mitad de siglo y su influencia en las figuras más recientes.

François-René Tranchefort: Guia de la música de cámara, Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1995. Trad. Jose Luis García del Busto, pp. 888-892 Para biografía y visión global del cuarteto y la música de cámara en general de Messiaen.

Pierre Boulez: Puntos de Referencia, Barcelona, Gedisa, S.A., 1996. Trad. Eduardo J. Prieto, pp. 287-299 Interesante visión del maestro, por parte de uno de sus más originales y prestigiosos alumnos.

Olivier Messiaen: Técnica de mi lenguaje musical, París: Ed. Musicales, 1993. Trad. Daniel Bravo López. Magnífico tratado, que estudia con exposición clara, transparente y llena de poesía, los principales elementos de la composición, imprescindible tanto para el estudiante de armonía como para el de composición

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