Italia

El estreno que vino del frío

Ignacio Jáuregui Real.

jueves, 30 de enero de 2003
Cagliari, viernes, 10 de enero de 2003. Teatro Lírico. Oprichnik, ópera en cuatro actos de Piotr Ilich Chaicovsqui, sobre libreto del mismo autor. Michail Ryssov, 'Príncipe Zemcuznyj'; Elena Lassoskaya, 'Natal’ja'; Stefan Skafarowsky, 'Molcan Mit’kov'; Anne-Marie Owens, 'Bojarina Morozova'; Vsevolod Grivnov, 'Andrej Morozov'; Alexandra Durseneva, 'Basmanov'; Vladimir Ognovenko, 'Príncipe Vjaz’minskij'; Cinzia de Mola, 'Zachar’evna'; Coro del Teatro Lirico (Paolo Vero, director). Orquesta del Teatro Lírico. Dirección musical: Gennadi Rozhdestvensky. Director de escena: Graham Vick. Vestuario y escenografía: Yannis Thavoris. Ocupación: 100%
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El Teatro Lírico de Cagliari ha establecido la costumbre de inaugurar sus temporadas con alguna obra rara, poco representada o casi olvidada de autor importante. En el actual marco de programaciones clónicas resulta desde luego una manera óptima de dar al teatro un sello propio y suscitar el interés del público exterior. Para que el éxito corone esta apuesta es necesario, claro está, que las piezas recuperadas tengan algún interés además del filológico que haga de su representación un acto natural cara al público y no un voluntarioso ejercicio cultural.Apuesta arriesgadaEntre el casi centenar de críticos convocados corría, tras el primer acto, esa duda inquietante: ¿valía la pena recuperar este Oprichnik?. Lo cierto es que lo visto y oído hasta el momento invitaba al escepticismo, y más de uno se permitió la fácil sentencia: “cuando una obra ha estado fuera del repertorio tanto tiempo, normalmente es porque se lo merece”. En este caso es innegable que el ensamblaje de piezas heterogéneas (que no tiene por qué ser un defecto) estaba lejos de funcionar. Pudimos asistir a un inicio de ópera bufa, seguido de una pastoral-folklórica, un momento de lirismo apasionado y unas dubitativas escenas de camaradería militar, todo ello yuxtapuesto sin más. La sensación de que el autor no había sabido organizar su material se imponía a la indudable belleza de éste. Sólo la tristísima 'Canción del ruiseñor', en que 'Natal’ja' se acerca mucho al lirismo arrebatado de su prima pequeña, la 'Tatjana' del Onegin alcanzó a tensar la cuerda emocional sin la que no hay ópera posible. Elena Lassoskaya, consciente de que era ese su momento, nos regaló una interpretación rendida y plena, haciendo gala de una robustez en el centro que añadía interés a su voz básicamente ligera.Tras esta primera impresión desconcertante de artefacto mal ensamblado la obra se centra algo más, sin que acabe en ningún momento de remontar el vuelo teatral, debido no sólo a cierta torpeza en la manera de tratar las escenas -unas parecen no saber acabar y otras quedan extrañamente colgadas en medio de la acción- sino sobre todo a la indefinición de carácter de 'Andrej Morozov', del que podemos aceptar la indecisión que es su rasgo principal, pero no esos vaivenes que lo hacen parecer un monigote, (y no es que no se pueda componer una ópera sobre un monigote, pero desde luego no sería ésta) convirtiendo por momentos en sarcasmo un tratamiento vocal de tenor heroico que habría merecido otras hechuras. Hay que decir que el aire un poco fatuo y engolado de Vsevolod Grivnov ayudó a la caracterización. Dueño de agudos largos y generosos, el tenor adoleció de cierta inconsistencia, tanto en lo expresivo como en lo puramente vocal.El personaje que, por el contrario, sirve de ancla y confiere profundidad a la historia es el de la madre. Su dúo con el hijo (tal vez estirado un poco más allá de lo aconsejable), es un espléndido (éste sí) modelo de caracterización psicológica, con un personaje apasionado y endeble que trata de emprender el vuelo sin saber en qué dirección, pero no consigue romper el campo de fuerza emocional que lo liga a otro en apariencia débil pero con la fuerza invencible que dan las raíces firmemente agarradas a la tierra. La grandilocuencia romántica de gesto amplio (europea, si se quiere) pierde pie una y otra vez frente a la dureza, la esencialidad ignorante de autocomplacencias, el dolor sencillo y sin retóricas de la Madre Rusia. Este personaje fundamental estuvo servido por la cantante más completa del elenco, Anne-Marie Owens, una mezzo de voz larga y profunda, firme en la zona grave y de un color enormemente expresivo en su oscuridad, pero sobre todo capaz de transmitir todo el dolor sin descomponer voz ni gesto.El monumental cuadro del juramento (aquí el autor se escora hacia la grandeur afrancesada), entre coros majestuosos (las voces masculinas sentaron los cimientos de la que iba a ser una gran noche) y momentos orquestales de sombría belleza, se mueve al compás de los titubeos del protagonista, a veces imposibles de encajar en tan breve espacio de tiempo, a pesar del esfuerzo de Rozhdestvensky por dotar de unidad a la pieza con una lectura atenta y cuidadosa, tendente a empastar los altibajos.Chaicovsqui, al finEl gran momento de una obra que sube y baja como una montaña (precisamente) rusa llega con el tercer acto, que se plantea con técnica soberana como un crescendo casi ininterrumpido que conduce al deslumbrante concertato final. En esta escena de calle, llena de viveza, con entradas y salidas de los personajes y un coro omnipresente y bullidor (fabulosos aquí los tenores, con cuatro o cinco voces de nivel solista) el autor consigue, se diría que por primera vez, la fluidez y naturalidad de la buena música teatral. El conjunto entero funcionó con una unidad y entrega superiores, como si hubieran estado esperando un momento realmente redondo para soltarse. En el entreacto tuvimos la oportunidad de recoger el entusiasmo del gran Paolo Isotta, que incurrió en encantadora comicidad involuntaria al tratar sobre la marcha de ser prudente: “Joven, ha tenido usted el privilegio de escuchar uno de los más bellos concertati que se han compuesto. No habrá más de... veinte de esta altura en el repertorio”. Es cierto, en cualquier caso, que por este acto vale la pena montar la ópera.El cuarto, por desgracia, no mantiene la cohesión y potencia que la obra había alcanzado con ese final. Los protagonistas caen en la más negra de las desgracias de una forma más que inesperada, fulminante, y de eso se resiente un desarrollo musical que se hace premioso en los festejos (aunque siempre es un placer escuchar esas hermosas melodías semifolklóricas tratadas con exquisita ligereza orquestal) y falla a la hora de proporcionar la nota ominosa (tampoco contribuyó a ello la desangelada contralto Alexandra Durseneva, a cuyo papel travestido se asignan los presagios de desdicha). Con la entrada en escena del bajo Vladimir Ognovenko, una voz aplomada, inquietante y de gran empaque, la tragedia se precipita sin avisar. Apenas da tiempo a pergeñar un hermoso dúo de amor y martirio, eficazmente sembrado de llamadas temáticas a la (relativa) felicidad del primer acto, y el horror nos abruma sin ahorrarnos el toque de sadismo final.Un filón teatralA pesar de sus defectos de ritmo y definición, la obra ofrece al director de escena una gran cantidad de situaciones donde lucir su talento (el reto sería dotar de unidad al rosario de cuadros). El trabajo de Vick se queda, diremos, a medio camino. Ciñéndose, con alguna libertad, al tiempo histórico original, confía el peso del montaje -un poco más que demasiado, diríamos- a una serie de símbolos visuales. Que la trenza de 'Natal’ja' sirva para mantenerla atada al árbol en su cautividad del primer acto, que en la boda se la corten como señal de liberación, bien, pero que tras la tortura y muerte aparezca enganchada en las garras del águila imperial -también simbólica-, nos resulta tal vez excesivamente recalcado. Dos momentos de gran violencia están resueltos con muy desigual fortuna. El final, en que 'Vjaz’minskij' obliga a la madre a contemplar al hijo torturado, cae de lleno en lo grotesco al dejar en escena, a guisa de víctima (¿emparedado vivo?), una mano que brota del suelo. Sin embargo, en la escena del juramento, la asunción de la carga que supone viene representada, con brutal eficacia, por la obligación de ejecutar a un prisionero; hallazgo teatral ajeno al libreto que salva con nota la labor de Vick.Con cierto atrevimiento...No todos los días se le ofrece a uno la oportunidad de comentar como nueva la obra de un compositor de los grandes. Lejos de atrevernos a una apreciación musicológica, nos hemos limitado a hablar de sensaciones. Y la que queda al final, más allá de debilidades teatrales evidentes y aciertos musicales más evidentes aún, es que el autor ha tenido entre manos algo grande y lo ha dejado escapar: la esencia maligna del poder. La historia de un joven que se une, con intenciones puras, a una banda de cabrones con licencia para matar, para descubrir no ya que el poder es más fuerte que él, sino que al final nada escapa a su control. Podían haber sido las Juventudes Hitlerianas o los pretorianos de Calígula: es una maldad abstracta, desapasionada, sin objeto, que conduce a todo y a todos a la perdición.¿Nos lanzaremos a jugar a lo que pudo haber sido? Habría hecho falta cortar episodios secundarios, concentrar la acción, potenciar la ambigüedad moral del personaje travestido, ahorrarse, por excesivo, el tétrico final. El último Verdi, explotando su lado sombrío, podría haber hecho maravillas con este material (en lugar de ello sacó de su interior la jovialidad senil de Falstaff, loado sea). Pero no Chaicovsqui, y no sólo por inexperiencia. Sus infiernos eran otros, y -en Onegin, en Herman- acabó por encontrarlos.

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