Reportajes

La lección postuma de un Maestro: 'Margarita la tornera'

Luis G. Iberni (1964-2007)

jueves, 13 de febrero de 2003
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Ruperto Chapí (1851–1909) es, podemos decirlo ya sin ninguna duda, el compositor lírico dramático español más importante de todos los tiempos. Su obra, más de doscientas composiciones entre óperas, zarzuelas y piezas de género chico, lo avalan como tal. Entre aportaciones de mayor o menor trascendencia, su influencia va más allá incluso de los treinta años en los que llevó a cabo su labor. Porque si bien su liderazgo es evidente entre 1880 y 1909, su referencia marca a aquellos compositores que siguieron luchando en favor de la zarzuela hasta muy avanzado el siglo XX, incluyendo a Federico Moreno Torroba y al mismo Pablo Sorozábal. Y basta escuchar algunos fragmentos del segundo acto de la obra que figura en estos discos para certificar, como muy sabiamente comentó en su día Oscar Esplá, que Falla es también deudor de su memoria, por mucho que algunos estúpidos apolegetas de su legado se hayan negado en reconocer. Sin olvidar que pesos pesados de la vida operística europea de su época, como Saint Saëns, Puccini o, sobre todo, Richard Strauss, apreciaron sus conocimientos y resaltaron su trabajo.¿Por qué no se ha valorado como tal su papel? Es difícil de saber, aunque podemos encontrar algunas claves que nos lo expliquen. Hay una muy extendida impresión, fruto en mayor medida de la ignorancia que de la manipulación, de que nuestra música cuenta con un extraño vacío durante el siglo XIX y primeros años del XX, hasta el punto de que de no ser porque la tríada capitolina de los Albéniz, Granados y Falla, vinculada a Felipe Pedrell, sacó las castañas del fuego, la música española en esta época sería menos que nada. Nada más falso. En realidad, cuando fallan las infraestructuras que permitan su sostenimiento, y en el caso español la deficiencia ha sido crónica incluso hasta ahora, sólo queda de la música lo que se cuenta de ella y es evidente que musicólogos, teniendo en cuenta que hubo muy pocos, y musicógrafos, estuvieron vinculados de alguna manera con la escuela pedrelliana. La historia de la música española ha sido, todavía lo sigue siendo de alguna manera, una gran desconocida. El monumental Diccionario de la Música Española e Iberoamericana, convertido en uno de las grandes aportaciones a la cultura de la España postfranquista, ha ayudado de sacar nuestras vergüenzas y con ellas ha permitido modificar muchos errores crónicos.En la falta de reconocimiento de la labor de los músicos contemporáneos a Chapí –que podemos agrupar en lo que podríamos llamar la 'Generación de la Restauración', que emerge contemporáneamente a la caída de la Primera República y el regreso de la monarquía, a partir de 1878– ha tenido mucho que ver el lapso de tiempo habido bajo la dictadura de Franco. Pese a que la mayoría de estos compositores –y sus libretistas, Chapí incluido– , fueron gente de izquierda, el extraño respeto de los poderes políticos franquistas por la zarzuela, ha acabado por perjudicarlos a todos a los ojos de la generación surgida tras la muerte del general, hasta el punto de identificarla con un pasado casposo y decadente. Tampoco hemos gozado en nuestros teatros de aquellas revisiones y puestas en escena que en Francia, Alemania o Austria han sacado del olvido muchos títulos de su patrimonio oculto. De hecho, Margarita la tornera, en la versión grabada por RTVE-Música, fue el primer gran esfuerzo por parte de un teatro público en favor del patrimonio lírico español a lo que no fue ajeno el interés personal tanto de Plácido Domingo como del desaparecido Luis Antonio García Navarro, –un excelente director musical a quien, por circunstancias múltiples, no se le trató como merecía–, o instituciones como la SGAE.Chapí fue uno de los motores de la actividad creativa del último tercio del siglo XIX. Y no sólo como compositor, sino también como impulsor de la constitución de la Sociedad General de Autores que, gracias a él y a varios colegas, se consolidó como una institución capacitada para apoyarles y darles la independencia económica necesaria. Tampoco se puede olvidar que sus apuestas por la ópera española fueron constantes desde el frustrado proyecto del teatro Apolo que permitió el nacimiento de La serenata, hasta el no menos frustrado, aunque más ambicioso, del teatro Lírico en 1902, que daría pie al estreno de Circe. Y no se debe olvidar, paralelamente, sus esfuerzos en pro de la música de cámara, con cuatro cuartetos, publicados por la serie Autor, dentro de un ámbito que prácticamente había desaparecido de las intenciones de nuestros compositores.Su papel en la evolución de la zarzuela española en el fin del XIX y principios del XX es muy trascendente. Durante los treinta años en los que llevó a cabo su labor figura como casi el único valedor auténtico de la zarzuela clásica grande, heredera de los Franciso Asenjo Barbieri, Emilio Arrieta y Joaquín Gaztambide. Con su talento se muestra capaz de mantener ese mismo espíritu. Prácticamente son sólo suyas aquellas piezas que la sostienen ante la eclosión del teatro por horas, así como del repertorio frívolo que, por costes y temática, se impone en casi todos los teatros madrileños y, por ende, de toda España sin olvidar la increíble influencia que tuvo en Iberoamérica. Basta recorrer su transcurrir creativo para constatar este hecho: La tempestad (1881), El milagro de la Virgen (1884), La bruja (1887), El rey que rabió (1891), Mujer y reina (1895), Los hijos del batallón (1898), Curro Vargas (1898), La cara de Dios (1899), La cortijera (1900), Don Juan de Austria (1902) y Juan Francisco (1904). No sólo son muestras de genio individual sino, sobre todo, marcaron las tendencias del género. Es verdad que algunas tuvieron más trascendencia popular que otras y que, en algunos casos, sólo resultaron arriesgadas tentativas. Pero ningún compositor de su época consiguió y supo sostener este modelo de la forma que él logró. Todo ello sin perder de vista que fue uno de los tres o cuatro servidores principales de los teatros por horas, junto a Manuel Fernández Caballero, Federico Chueca y Gerónimo Giménez, en la época de plenitud de este repertorio que llegó a superar su propia vida.Si tenemos en cuenta que hablamos de más de doscientas composiciones catalogadas, somos de alguna manera conscientes de que había alcanzado un oficio indudable que le permitía abordar el gran repertorio operístico. Por otro lado, hay que pensar que tanto el Teatro Real como el Liceo de Barcelona estuvieron cerrados hasta principios del siglo XX para la creación propia en beneficio del repertorio italiano. Para todos los efectos estos coliseos venían a ser como sucursales de la red controlada por Ricordi y Sanzogno. De hecho, solamente Wagner logró ubicarse, bastante tarde también hay que señalar. Cuando se daban los estrenos españoles, siempre era en muy malas condiciones, pocos ensayos, malos cantantes, deficientes montajes. Apenas media docena de títulos consiguió un trato mejor, entre los cuales está el que nos ocupa, Margarita la tornera.Chapí era consciente de la importancia del reto. En su haber contaba con unas cuantas óperas que, por una u otra razón, no cuajaron, caso de Roger de Flor (1878), La Serenata (1881) y Circe (1902). También es verdad que su pluma se había desarrollado en proyectos zarzuelísticos de enorme envergadura, como El milagro de la Virgen, una de cuyas arias el mismo Caruso grabó y llevó a su repertorio, La bruja, Curro Vargas y La cara de Dios que no tienen nada que envidiar a muchas óperas en dimensiones y esfuerzo. Con un libreto de su amigo Carlos Fernández Shaw, autor también del de La vida breve de Falla, abordaba un tema muy presente en la trayectoria literaria española, cuyas fuentes beben en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.El asunto, que también llegó a tratar Maeterlinck, resultaba de gran eficacia dramática. Una monja seducida por un apuesto noble abandona el convento. Despreciada por aquél, deambula por ámbitos poco honorables, lo mismo que su enamorado. Tras diferentes circunstancias, vuelve al convento y se encuentra con la sorpresa de que su vacío ha sido ocupado por la Virgen. Algún comentarista ha querido ver “el mito de Don Juan desde la perspectiva de Doña Inés”, el mito desde la perspectiva de quien lo sufre, lo que tiene cierta razón en la medida en que la protagonista, con un papel de gran esfuerzo y dificultad, lleva el peso de la ópera. El libreto de Carlos Fernández Shaw, mucho más eficaz y válido de lo que se ha dicho a la hora de presentar un sujeto dramático y otorgarle una cobertura musical acorde, mira en la leyenda y no en el mito, lo que le diferencia de otra obra mítica, Los Pirineos de Pedrell.Chapí es un autor de su época que conocía muy bien por donde caminaban las tendencias de los géneros operísticos a principios del XX. La influencia italiana verista, que tan bien había españolizado con su Curro Vargas y en La cara de Dios, se había puccinianizado. El autor de Tosca había conseguido una increíble popularidad en España y de alguna manera Chapí fue sensible a algunos recursos. En cierta medida, es más deudor de él en el mantenimiento de la línea melódica que, más que italiana, habría que denominar mediterránea porque aunque haya elementos próximos, basta observar que no es la misma. Pero el idioma, la fonética, son determinantes y Chapí no busca, como equivocadamente pretendieron algunos de sus contemporáneos, germanizar el castellano, lo que se percibe en cadencias y líneas melódicas. Se da el contrasentido de que la primera aria de Margarita tiene algún lejano parentesco con los fragmentos más dramáticos de La Gioconda de Ponchielli, un autor a quien Chapí odiaba aunque había sido, lo mismo qué él, alumno de Emilio Arrieta. También se constata que la influencia de Verdi, que nunca llegó en España a ocupar el puesto de Meyerbeer, es mínima.Sí que se ha incidido en el peso de Wagner. No olvidemos que Chapí fue uno de sus impulsores en España (como muchos de sus contemporáneos había peregrinado a Bayreuth), pero el creador de Tristán no es tan omnipresente. Ningún compositor de la generación de Chapí –con nombres como Elgar, Fibich, Janacek, d'Indy, el polaco Scharwenka–, fue ajeno a su influencia aunque reaccionaran con mayor o menor entusiasmo. Sin embargo, es evidente que el lenguaje orquestal, el tratamiento temático o incluso la peculiar manera de recurrir al leit motiv (habría que hablar a veces más bien de una evolución de la idée fixe berlioziana), no es sólo wagneriano a pesar de que por aquí o por allí aparezcan resonancias de Los maestros cantores o Parsifal. Se atisba el peso cada vez mayor del Richard Strauss que visitó España y tuvo ocasión de tratar al mismo Chapí, haciendo gran amistad con el único alumno que éste tuvo, Manuel Manrique de Lara. En muchos fragmentos es claramente perceptible, caso de la transición del cuadro primero al segundo del primer acto. Tampoco se pueden negar inevitables aportaciones francesas próximas a Saint-Saëns, autor muy querido y respetado en España, que había tenido la ocasión de asistir al estreno de La revoltosa en 1897.No es de extrañar que muchos quieran ver en Margarita la tornera un híbrido. En realidad lo que hace Chapí a la hora de europeizar su obra, es mirar lo que le rodea. Pero hay un Chapí especial, el más genuino, el más interesante, el que de alguna manera está obligado a sentar cátedra, el español, que se manifiesta en el segundo acto donde le está diciendo a Falla por donde va a ir su Amor brujo. La escena de la Zarabanda cantada por 'Sirena' en el Casón de los duendes es, sin duda, lo más original de toda la obra, una de las mayores aportaciones de nuestra ópera a la historia de la lírica mundial.Aunque haya que valorar sus limitaciones, no se puede negar que estamos ante una obra que dramática y musicalmente funciona, con muchas cualidades. El compositor José Luis Turina, responsable de la edición crítica de Margarita la tornera, resaltaba recientemente que en esta obra “se aprecia un dominio magistral de la armonía y del contrapunto. Por añadidura, Chapí es un magnífico orquestador, lo que en esta ópera tiene ocasión de demostrar, tanto en las soberbias y espectaculares sonoridades con que son subrayadas algunas situaciones escénicas, como en la sabia dosificación del conjunto orquestal cuando debe limitarse a acompañar y sostener el canto sin entorpecerlo”. La línea canora, con papeles de gran exigencia para sus dos protagonistas, es muy atractiva lo que, con el tiempo, augura un gran futuro en los escenarios europeos en la medida en que este disco pueda servir de tarjeta de visita.¿Qué hubiera realizado Chapí si no hubiera muerto, todavía joven, a los pocos días del estreno? Nadie lo sabe, pero con su experiencia es muy probable que nos hubiera ofertado una trayectoria no muy distinta a la de Janacek, el único compositor europeo de su generación que está a su altura lírico dramática. Únicamente debemos resaltar que esta grabación, en directo, se obtuvo de las representaciones del Teatro Real. Razones de todo tipo obligaron a cortar sensiblemente la obra, por lo que se vieron perjudicados en alguna medida, varios pasajes corales y algunos vocales de entidad. A pesar de todo estamos ante un documento excepcional, que bien merece ser tenido en cuenta y que ayudará, seguramente, a recordarnos el valor que la obra merece.

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