Reportajes

Antoine Brumel: Missa Et ecce terrae motus a 12

Emilio Cano Molina

martes, 17 de agosto de 1999
La mvsica policoral es una de las grandes rarezas del campo de la mvsica coral y la mvsica antigua. En general, cuando se piensa en obras grandes, lo más recurrente que suele venirnos a la cabeza suelen ser piezas clásicas, como la Sinfonía de los Mil de Mahler, el Requiem de Verdi o los dos grandes monstruos de Berlioz, su Te Deum y su excepcional Requiem. Volviendo un poco para atrás aparece en nuestro recuerdo La Pasión según San Mateo de J.S. Bach, con su doble coro y orquesta.Afortunadamente, la concepción que se tiene de la mvsica renacentista en general es que se interpreta con grupos reducidos, tanto si es instrumental como coral, y al melómano aficionado, esta mvsica le aparece como algo camerístico. Sin embargo, el ambiente renacentista no estaba ni mucho menos exento de grandes concentraciones de recursos mvsicales para interpretar sus obras. En las grandes fiestas, las catedrales solían contratar cantantes e instrumentistas adicionales que, unidos a la plantilla habitual, podían generar un numero de mvsicos superior a 50 para interpretar la mvsica de una festividad como el Corpus o Navidad. Sin embargo no en todas las solemnidades se recurría al número para realzar su importancia. La Paz de Utretch fue un hecho político importantísimo para la Europa del siglo XVI; para su celebración, Orlando di Lasso compuso el motete Jubilate Deo à 6, que fue cantado por "diez cantantes de la capilla papal ricamente ataviados con suntuosos trajes". Obviamente, diez cantantes para cantar un motete a seis voces no es ningún disparate de cantidad. Tras este párrafo tenemos clara una cuestión: las grandes solemnidades se subrayaban de muchas formas, pero ninguna de ellas parece incluir la composición de mvsica para un número excepcional de voces. ¿Qué es entonces lo que mueve a los compositores renancentistas a sobrepasar las habituales disposiciones vocales (4, 5, 6 y 8) y aventurarse en mayores empresas? El alarde técnico, la necesidad de superarse, de dejar constancia de su genio.La misa de Brumel que hoy nos ocupa puede bien ser el primer ejemplo de este tipo de mvsica policoral, junto con el canon a 36 voces de Ockeghem Deo gratias y el motete de Josquin a 24 voces Qui habitat. Más tarde, Striggio compuso su Ecce beatam lucem a 40 voces que nunca sonaban juntas; fue contestado por Tallis y su conocidísimo Spem in alium a 40 voces que sí suenan juntas. Tras esto, los Gabrieli, con un ojo en el Barroco, lideraron una escuela veneciana para la que el único límite era el espacio en las catedrales: motetes a 12, 36, 40, 38, 16, 18, 8, etc. con las más variadas combinaciones de voces.Pero, ¿quién es Brumel y qué tiene de especial su misa? Brumel nació en Chartres en 1460 y seguramente fue alumno de Josquin. Fue cantor de su catedral en 1483, donde recibió alabanzas y aumentos de sueldo "a causa de su conocimiento". En 1497 fue cantor en Laon. De 1498 a 1500 fue maître des enfants y canónigo de Notre Dame de París, puesto que tuvo que abandonar por disputas con el cabildo. Después marchó a Lyon donde sirvió al Duque de Sora hasta ser seguramente contratado en 1505 por el cuñado de su jefe, Alfonso I de Ferrara, para suceder a Josquin como su maestro de capilla. Ferrara disputaba con la corte de los Gonzaga en Mantua el liderazgo mvsical de la época en Italia, y los mejores cantores e instrumentistas viajaban de una ciudad a otra. En 1515 Brumel marchó a Roma donde le había precedido su fama: el gran impresor mvsical romano Antico comenzó a publicar sus obras a partir de 1516; en el códice más importante de las colecciones del Vaticano, el CHIGI Codex, son muchas las obras de Brumel que aparecen. Ni la fecha ni el lugar exactos de la muerte de Brumel son conocidos, lo que añade un aliciente más a la reputación de hombre excéntrico y genial que tuvo en vida. Fueron muchos los lamentos y odas fúnebres que compusieron otros maestros a la muerte de Brumel. Glareanus, un teórico de la época, nos indica en un apunte sobre la Missa de Beata Virgine de Brumel que la compuso en una avanzada ancianidad; este mismo teórico afirma que la fama de Brumel proviene más de su tesón de su verdadero ingenio, dato que queda demolido por la frecuente y alta calidad mvsical que encontramos en todas sus obras.La Missa Et ecce terrae motus à 12 está basada en las primeras siete notas de la antífona de Pascua del mismo nombre. Sólo ha sobrevivido una copia de la misa, y se encuentra en un manuscrito de la Bayerische Staatsbibliothek de Munich, dentro de un impresionante libro coral cuyos contenidos fueron supervisados en su momento por Orlando di Lasso, quien, impresionado por el alarde técnico de la composición, la hizo interpretar varias veces aunque jamás intentó componer nada parecido. Los nombres de los cantantes que usó para esas ocasiones aparecen en el manuscrito debajo de las voces que interpretaron; Lasso cantó el Tenor II. Las doce voces de la obra se agrupan en cuatro grupos de tres: el primer grupo tiene tres voces de soprano, el segundo grupo tiene tres voces de tenor alto (no contratenores ni altos), el tercer grupo tiene tres voces de tenor y el cuarto grupo tiene tres voces de bajo. Las voces dentro de cada grupo tienen la misma extensión de notas y son frecuentes no sólo los cruces entre voces del mismo grupo sino entre voces de grupos distintos. Las extensiones de las voces son muy radicales, llegando los tenores agudos hasta un La grave y el tercer tenor hasta un Fa grave, tanto como cualquiera de los tres bajos. Quizá podríamos asumir el Tenor agudo I como un alto, pero el Tenor agudo II tiene una extensión en su línea de dos octavas y una nota. Decididamente, es necesario contar con cantantes muy excepcionales para interpretar esta misa.La base de la misa es un canon con las notas del cantus firmus entre el Tenor I, el Tenor II y el Bajo III. Este canon aparece en la mayoría de las partes de la misa, que no en todas, y se muestra muy libre en cuanto a qué voz lo inicia y en qué intervalos le siguen las demás, detalles estos que varían en cada exposición canónica. Las nueve voces restantes tienen como misión ornamentar esta increíble y contundente base armónica. Los miles de efectos conseguidos entre todas las voces crean en el oyente una sensación única.A veces este impacto es sutil, como en el inicio del Kyrie I, donde todas las voces van entrando poco a poco hasta envolvernos en una suave tormenta de notas y adornos. Oímos de fondo las largas notas del cantus firmus mientras las demás voces están entregadas a una danza coral con frecuentes imitaciones entre ellas. Un diálogo más claro entre los grupos de voces aparece en el Christe, aun compartiendo muchas de las características que todavía resuenan en nuestra cabeza después de oír la primera parte. Cuando comienza el Kyrie II, uno sólo puede pensar "¡Dios mío!"; sin la partitura delante es imposible imaginar que está pasando, porque las notas fluyen en nuestros oídos como agua que brota de un manantial y al tiempo sentimos la desesperación de toda la cristiandad implorando misericordia a su creador.Una pequeña maravilla nos reserva Brumel para el comienzo del Gloria, con un mínimo conjunto de voces que se mueven entre los acordes sin darse cuenta que tales movimientos no son sino fantasías en los inicios del siglo XVI. Este grupo es inmediatamente arropado por las demás voces, que ocasionalmente se abandonan unas a otras para subrayar los pasajes más delicados. La fantasía y los más flamígeros y excéntricos adornos siguen siendo una constante en cada una de las voces. El diálogo entre grupos se usa en las reiterantes definiciones de Dominus Deus, hasta que el coro confluye en un Filius Patris que repite dos veces separadas por dramáticos silencios. Qui tollis peccata mundi es sin duda una de las frases más subrayadas por Brumel en toda la misa; tras ella un nuevo y estremecedor silencio después de la palabra suscipe (escucha) nos lleva a otra tormentosa danza sobre el resto del texto. Se hacen ahora más evidentes las notas del cantus firmus, ya que con ellas la obra va cambiando de acorde, sobre el que las demás voces mantienen encendidos diálogos hasta desnudar a tres o cuatro de ellas para inaugurar las nuevas frases que van apareciendo.Comienza el Credo con un muy definido diálogo entre grupos de voces que van desgranando los preceptos de la fe católica; poco a poco las diferentes intervenciones se van solapando hasta confluir en un tutti que se aclara levemente para decir genitum non factum, uno de los mayores argumentos del catolicismo. Nuevos diálogos de grupos nos llevan por el texto; ahora son las voces más agudas las que relevan a las graves en la responsabilidad de dar la primera entrada de cada frase. Notas largas y dulces nos indican que las doce voces cantan et homo factus est. Un rotundo crucifixus da la salida a todas las voces para que se lancen a una apresurada y mágica descripción de la vida de Jesús. Los silencios ocasionales de todas las voces son utilizados con mucha frecuencia durante todo el Credo. Un tiempo ternario lento nos sorprende en Confiteor, sobre todo por la celeridad con la que todas las voces recuperan el ritmo con in remissionem, confundiéndose hasta el final los ritmos binarios con los ternarios hasta un rotundo y exultante Amen.El maravilloso Sanctus empieza con un grupo de voces graves tejiendo suaves adornos sobre notas tenidas, para ser contestado con las mismas notas por un grupo de voces agudas para después unirse buscando una mayor rotundidad. En este comienzo, los adornos de las voces son un poco más moderados aunque persisten muchas de las excentricidades armónicas habituales en la obra. La frase DominusDeus Sabaoth sí merece más ornamentación y largos melismas sobre cada una de sus sílabas. El Pleni sunt está escrito para ocho voces lo cual permite más claridad en el mensaje y en los adornos, así como un uso más preciso del diálogo entre grupos. El Hosanna en tiempo ternario nos permite ver la entrada de cada una de las voces y nuevos floreos de todas las voces, siendo esta una de las secciones más alegres y saturadas de toda la obra, una autentica muestra de horror vacui que dedica también su tiempo a grupos más reducidos de voces para permitirles mayores alardes técnicos. El Benedictus también está escrito para ocho voces, que se emplean a fondo para adornar dicha palabra. Tras esto se repite el Hosanna.Como paso previo a comentar el Agnus Dei hay que hablar de las dos grabaciones recomendadas de esta obra, las hechas por Huelgas Ensemble para Sony y por The Tallis Scholars para Gimell. Las notas que acompañan a ambas grabaciones han sido escritas por los directores de ambos grupos, Paul van Nevel y Peter Phillips. Aparte de que cada uno de estos escritos abunde más y mejor en unos temas que en otros, destaca la forma en que se trata el Agnus Dei II. El manuscrito de esta obra tiene dañados los últimos tres folios, lo que provoca considerables pérdidas en el Agnus Dei. La mvsicología ha conseguido reconstruir lo que falta, amén de las indicaciones que sobre los cánones hay en este movimiento, aunque las reconstrucciones varían de un mvsicólogo a otro. En sus notas al disco, Paul van Nevel comenta con alegría que el Agnus Dei II de esta misa se encontró en un manuscrito en Dinamarca, escrito para seis voces; lo incluye en su grabación repitiendo después el Agnus Dei I sustituyendo miserere nobis por dona nobis pacem, técnica esta habitual para la mvsica de la época. Sin embargo, Peter Phillips niega la relación de este hallazgo con la obra de Brumel, aduciendo no sólo las inusuales seis voces, sino también rangos vocales no concordantes con el resto de la obra, varias diferencias estilísticas y un uso de la melodía original que emplea más notas de las siete establecidas por Brumel. Efectivamente, el Agnus Dei II de la grabación de Huelgas Ensemble es acusadamente distinto al resto de la obra, aunque no deja de tener cierta similitud con ella y sobre todo también una gran belleza. El Agnus Dei I admitido por todos contiene un canon triple que aumenta la altura de sus notas en cada una de sus cinco repeticiones, lo que crea un ambiente inusual en un fragmento de inspiradísimos adornos.Brumel y su Missa Et ecce terrae motus han recibido a menudo el calificativo de visionarios. Es éste el adjetivo que más veces aparece unido al nombre del compositor en todos los escritos que la Historia de la Mvsica ha generado sobre él. ¿Por qué debemos considerar así a Brumel? Esencialmente porque deberemos esperar hasta el motete Spem in alium de Thomas Tallis compuesto casi medio siglo después para escuchar de nuevo estas armonías y esta sonoridad, nada usual en los contemporáneos de Brumel. No deja de ser curioso cómo Brumel usa unos recursos mvsicales "del futuro" para acentuar en su misa unos preceptos teológicos "del pasado", haciendo gala de un teocentrismo un poco trasnochado. Los recursos humanos necesarios para interpretar esta obra son tan excepcionales que sólo las mejores capillas de cantores de la época podrían conseguir semejantes talentos, no sin recurrir a contrataciones ocasionales, e incluso es fácilmente comprensible que el resultado mvsical obtenido jamás sería el que consiguen nuestros muy adiestrados cantantes actuales; sólo el uso de instrumentos doblando las partes vocales garantizaría el éxito de una interpretación semejante, quedando sumamente desvirtuada la obra al obviar los instrumentos, una de las principales características de esta misa: el efecto conseguido por los cruces entre casi todas las voces y el extremismo del registro de varias de ellas que lleva a cada cantante a emplear cambios de color y falsetto, como explica Paul van Nevel en las notas de su CD.Realmente estamos ante una de esas obras verdaderamente excepcionales que de vez en cuando nos depara la Mvsica, con la considerable ventaja de que esta "rareza" no sólo está reservada a los muy, muy entendidos, sino que cualquiera puede quedar sobrecogido por las sonoridades que Brumel dejó escritas para nuestro estremecimiento, hace unos 500 años. Acérquense a ellas.DiscografíaMissa Et ecce terrae motus Dies irae (ex Missa pro defunctis) - Antoine Brumel: Huelgas Ensemble - Paul van Nevel; Sony-Vivarte - SK. 46 348Missa Et ecce terrae motus, Lamentations - Antoine Brumel: The Tallis Scholars - Peter Phillips. Gimell - 454 926-2BibliografíaAntoine Brumel: Opera Omnia, Corpus Mensurabilis Musicae, 5.Gustave Reese: La música en el Renacimiento (1954) Alianza Música 37 - ISBN: 84-206-8943-2H. Hudson: Brumel, Antoine en The New Grove of Music and Musicians (1980)- Macmillan ISBN: 0-333-23111-2

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