Reportajes

Aportaciones y propuestas para el estudio de la música en las catedrales españolas en el siglo XVI

Juan Luis Montaña Conchiña

lunes, 18 de octubre de 1999
Con estas breves reflexiones sobre la música en las catedrales españolas durante el siglo XVI queremos cerrar una serie de artículos que ha tenido como objetivo dar un paso hacia delante en el conocimiento de las prácticas musicales desde sus más variados aspectos en un marco cronológico y geográfico muy particular: El Siglo de Oro, etapa que es, quizá, una de las más brillantes de la música hispana.Al plantearnos una introducción o breve recorrido como es lo que hemos tratado de articular sobre la música en las catedrales, grandes centros de creación por excelencia de la España del siglo XVI, hemos procurado tener en cuenta tres aspectos fundamentales que la musicología reclama a la hora de abordar esta temática.Por un lado la periodización. Aun a sabiendas de que quedamos fuera a algunos músicos de gran importancia y centros de creación muy significativos, hemos optado por centrarnos exclusivamente en el siglo XVI para con ello tratar de ofrecer una imagen más compacta de la realidad musical de las catedrales durante este período (reinados de Carlos V y Felipe II) si tenemos en cuenta que es en este momento cuando se forjan las directrices y esquemas de la música sacra española que se mantendrán, con las lógicas alteraciones, durante la siguiente centuria.En segundo término, hemos procurado tener en cuenta una serie de líneas o hilos conductores que permitieran formar un corpus amplio y completo de los más diversos aspectos tales como los maestros de capilla, las propias capillas musicales, las formas compositivas y todos aquellos elementos que originales en un sitio y en otro han permitido reconstruir las prácticas musicales de la época. Recordemos al respecto la enseñanza pública de la música (Zaragoza), conjunción de ritos sagrados y profanos (procesiones del Corpus Christi en Plasencia), utilización de instrumentos (Toledo y Sevilla), y otros aspectos no menos importantes que van a dotar a esta música de una personalidad propia, alabada en muchos casos desde fuera de nuestras fronteras.Por último, hemos procurado tener en cuenta el contexto socio-histórico en el que el estudio catedralicio se presenta. Analizar una o varias catedrales per se , o su capilla, como suele ser tradicional, desde una perspectiva exclusivamente artística y utilizando patrones cuantitativos no deja de proporcionarnos la imagen condicionada de una realidad que en este caso se muestra mucho más compleja y rica.En su globalidad, los artículos que componen esta serie han intentado ir más allá de los tradicionales estudios sobre capillas incidiendo sobre aspectos normalmente olvidados, todo ello con el ánimo de dibujar un cuadro más completo de la polifonía sacra del siglo XVI española.Aportaciones para el conocimiento de la música sacra del siglo XVISin duda, las aportaciones hasta el momento realizadas y las que están ahora en camino de materializarse, están proporcionando claridad al inconcluso tema de la música en las catedrales españolas. Por nuestra parte, no son tantas las aportaciones a este campo investigador como una revisión de la problemática o si se prefiere un acercamiento a la realidad musical de la época propuesta desde una perspectiva más amplia donde caben elementos nuevos, no sólo relaciones de obras y maestros de capillas, sino formas compositivas, prácticas musicales, funcionamiento de las capillas, utilización de instrumentos, marcos socio-históricos, en fin, nuevos fundamentos que consideramos imprescindibles para conocer con mayor precisión tamaña problemática.Además de las conclusiones y que se han recogido de algunos trabajos, por otro lado esenciales y muy acertadas como las de Robert Stevenson que nos han servido como patrón de referencia, a través de los trabajos que hemos elaborado podemos señalar que la música practicada en los templos españoles posee unas características exclusivas que –podríamos señalar sin temor a exageración alguna- la dota de una personalidad propia. A los hechos nos remitimos. De esta forma, se ha podido indagar en aspectos interesantes (muchas veces ausentes en las grabaciones discográficas) como la larga tradición de la práctica musical en los marcos religiosos que se remontan a etapas anteriores al siglo XVI, ni siquiera lo es el uso de instrumentos que ya conocemos para el caso de Plasencia en fechas muy tempranas, concretamente en 1508 cuando se contratan "ministriles e trompetas e sacabuches e chirimías", datos que se remontan a las primeras referencias conocidas para el caso de la catedral de Sevilla, o la existencia de composiciones de evidente sabor castellano.Quizá lo más interesante en este sentido es la convivencia -cuando no pervivencia- de una serie de ritos profanos de origen medieval todavía perfectamente armonizados con los ritos sacros de la iglesia católica del siglo XVI. Estos ritos fueron desapareciendo especialmente por la pérdida de las costumbres en general y la influencia de Trento en particular. Lo más característico de esta realidad observada con nitidez en el caso de Plasencia en la primera mitad del siglo XVI, es que la confluencia de ritos de signo tan distinto divergen en función de la zona donde nos encontremos.En cuanto a las capillas hemos podido observar que tanto su composición como funcionamiento dependen de las circunstancias de cada lugar. Ésta estaba compuesta por cantores y ministriles en un número regular que dependía de la riqueza y prestigio del cabildo catedralicio o parroquial contratante. Lo que sí hemos podido constatar, y es rasgo común a todas las capillas analizadas, es que en el transcurso del siglo XVI se detecta un creciente interés por regular aspectos diversos de las mismas. A tal efecto se articulan conjuntos muy interesantes de normativas que atañen tanto a la composición de la capilla, pruebas de acceso, modalidades de contratación, salarios, obligaciones, enseñanza pública de la música (caso de Zaragoza).Las formas musicales predominantes resultan igualmente de la confluencia del rito romano (uso del latín y pieza adaptadas a la liturgia y a los cánones católicos) y costumbres locales. De ahí nace el uso de piezas tan interesantes y "populares" cantadas en las iglesias en lengua vernácula. Nos referimos a los villancicos y chanzonetas que autores como Juan Vázquez o Francisco Guerrero incluyeron en sus repertorios musicales. Sin embargo, también hemos tenidos oportunidad de comprobar que los preceptos Tridentinos no estuvieron muy presentes en la música hispana hasta finales del siglo XVI (hasta 1599 no se impusieron en Zaragoza), sencillamente porque una parte sustancial de la forma de componer música que se dictaba desde Roma no era nueva en los reinos peninsulares. Quizá el ejemplo de la escuela polifónica sevillana es el más importante y diáfano para ilustrar esta afirmación. Con todo la composición más española, el villancico, siguió siendo una pieza habitual en la música litúrgica. Ejemplos valiosísimos de esta realidad los tenemos en la obra de Comes desarrollada en la catedral de Valencia.En cuanto al uso de instrumentos. Otra de las peculiaridades de la polifonía hispana que la diferenciaba del resto (la romana o la francesa sin ir más lejos) es el uso de grupos instrumentales. Los instrumentos, habituales en los marcos catedralicios, fueron fieles acompañantes de cantantes y solistas y parece que se incorporan definitivamente a las capillas durante el siglo XVI. Los instrumentos fueron elementos que contribuyeron al enriquecimiento de una música creada con un fin muy particular y proporcionaron prestigio a aquellas capillas que consideraron el mantenimiento de una amplio plantel de músicos instrumentistas. La tipología instrumental era amplia y muy diversificada. Aunque podemos hablar de preferencias, que se ciñen al ámbito estrictamente local, existe unanimidad en cuanto al sistemático empleo de cornetas, sacabuches, chirimías, vihuelas de arco, bajones y arpas, junto, claro está, al rey de los instrumentos: el órgano.Propuestas para el estudio de la música en las catedrales durante el Siglo de OroConsiderando los aspectos tratados y los no tratados podemos concluir que la música en las catedrales españolas está todavía por hacer. En primer lugar, si bien debemos considerar el ingente esfuerzo desarrollado por reconocidos profesionales que han tenido la valentía de pasar media vida recogido en los archivos catedralicios desenterrando manuscritos musicales sepultados por el polvo del tiempo, hoy por hoy este trabajo necesita ser reinterpretado y analizado con criterios mucho más abiertos e incluso interdisciplinares para conseguir con ello un verdadero acercamiento a la realidad musical de las catedrales españolas durante el Siglo de Oro, olvidando la naturaleza meramente descriptiva de muchos de los trabajos que ahora conocemos.En segundo término, sería interesante realizar un esfuerzo por conocer otros aspectos colaterales a la polifonía del Siglo de Oro. Para ello sería muy interesante articular estudios y acercamientos de carácter comparativo entre distintas capillas y escuelas musicales para tratar de acercarnos a la originalidad y aportaciones locales. No es menos significativo acercarse a la nomenclatura de los conjuntos de instrumentos que se utilizan así como su forma y utilización, indagar en las verdaderas prácticas polifónicas y las diversas maneras bajo las que se presenta en el caso hispano. Criterios todos ellos que sin duda servirán de patrones a seguir para investigadores, musicólogos e intérpretes y que, por supuesto, no son excluyentes.En tercer lugar hay que destacar que para hacer una historia de la música en las catedrales españolas en el siglo XVI es necesario visitar los lugares donde ésta tuvo lugar por una sencilla razón: los archivos capitulares -al menos algunos de ellos- conservan no sólo colecciones de músicas, muchas de ellas ya puestas en catálogos, sino actas capitulares y otra documentación rica en datos sobre las prácticas musicales del lugar que en algunos casos pueden abarcar varios siglos, y que aún están pendientes de ser estudiados. De otra forma: hay que visitar y trabajar los archivos eclesiásticos y nacionales para apuntalar los conocimientos con los que ahora contamos, pero sobre todo para conocer con más profundidad multitud de secretos que aún permanecen escondidos esperando ser desvelados.

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