European Musical Heritage and Migration

La inspiración y el azar: Italianos del primer cine en argentina

Roberto Ellero

lunes, 7 de julio de 2003
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Buenos Aires, que en 1854, justamente después de la derrota política del autoritario Juan Manuel de Rosas, cuenta apenas con 90.000 habitantes, llega ya a los 670.000 en 1895, superando ampliamente el millón con el nuevo siglo (serán ya dos al final de los años veinte). En los años de la gran oleada migratoria ve así ratificado su papel protagonista, que es el de capital federal de la nación argentina y primera auténtica metrópolis de todo el subcontinente latinoamericano. El clima de frenético desarrollo y de incesante novedad es tan propicio que determina la llegada casi instantánea del cine, que hace su aparición oficial en la versión Lumière en el Teatro Odeón de Buenos Aires el 18 de julio de 1896, pocos meses después de la célebre velada del 18 de diciembre de 1895 en el Salon Indien del Boulevard des Capucines en París. Hay que decir, además, que el nuevo portento de las imágenes en movimiento había pasado ya por Buenos Aires algunos años antes en otra versión, el kinetoscopio del estadounidense T.A.Edison, aunque sin causar demasiada impresión [Nota 1] . Curioso destino, de todas formas, el del cine argentino, sin duda alguna puntero y de continua producción en el contexto de América Latina, hasta nuestros días, pero siempre segundo en la jerarquía continental, superado en importancia y capacidad de penetración por la producción mejicana en la primera mitad del siglo XX, y por la producción brasileña en la segunda. Como observa el historiador Paulo Antonio Paranaguá,“(...) toda jerarquía y clasificación implica inconvenientes, sobre todo si se trata de reducir la clasificación únicamente al primer puesto. En ambos casos, la mayor injusticia está en la no consideración de Argentina, tanto en la fase de industrialización como en la etapa de renovación.” [Nota 2]Como en muchas partes del mundo, los primeros pasos del cine en Argentina tienen, en buena medida, sentido único, y están caracterizados por la importación. Y tales importaciones se realizan exactamente en virtud de los muchos vínculos que unen todavía a muchos de los recién llegados (un tercio, se calcula, de la población porteña) con los países europeos de origen. El belga Enrique Lepage, por ejemplo, abastece de filmadoras y proyectores rudimentarios siempre nuevos su establecimiento fotográfico, situado en Bolívar 375, mientras otro pionero, el próspero italiano Eugenio A.Cardini, aprovecha un viaje a Europa para hacerse con una filmadora Lumière con la cual rodará en 1901 las primeras “escenas de calle”. Dos empleados en las dependencias de Lepage, el francés Eugenio Py y el austríaco Max Glücksmann, se ocupan de revisar los catálogos de las primeras distribuciones cinematográficas europeas, encargando las películas que serán destinadas a la programación. Con una filmadora Elgé, el propio Py rueda en la Plaza de Mayo, en 1897, el primer cortometraje autóctono, La bandera argentina, continuando después con asiduidad en el terreno del documental, una especie de Comerio argentino, mientras que el judío vienés Glücksmann tendrá pronto la intuición de proporcionar un mercado – si es posible, incluso internacional – al nuevo invento, distinguiendo roles y funciones en los segmentos de la producción, la distribución y el ejercicio. Por si no fuese bastante, puesto que la música tiene un papel protagonista en la vida cotidiana de la comunidad recién formada (por un lado el melodrama y la tradición melódica italiana, cuando no el sainete, la zarzuela, el chico criollo; por otro, el naciente repertorio autónomo de tangos y milongas, mezcla de diversas ascendencias y lingua franca de los emigrantes), es ciertamente significativo que ya en los primeros años del nuevo siglo se pongan en marcha formas experimentales de sonorización fonográfica o cronofotográfica, mediante la combinación sincronizada de discos y películas. Nunca únicamente en blanco y negro, porque en realidad a menudo es polícromo gracias a los variados procedimientos de viraje, imbibición y coloreado a mano de las películas, el cine de los pioneros ni siquiera puede ser considerado completamente mudo, y menos aún en Argentina, donde la oportunidad de explotar cinematográficamente la lucrativa popularidad de músicos y cantantes (entre los cuales está el italiano Alfrego Gobbi) es percibida y secundada inmediatamente, bastante más allá de la difundida tradición del acompañamiento musical en directo, que, aparte de seguir siendo un importante factor cultural “prefigura el desquite del período sonoro, que buscará sus propias raíces justamente en la música” [Nota 3] .Mario Gallo y el cine históricoDesde los primeros nombres comprendidos en este rápido inventario de los pioneros del cine argentino, se hace evidente que el nuevo invento es un tipo de espectáculo que debe mucho a las oleadas migratorias de finales del siglo XIX. A la práctica del nuevo arte el nuevo arte, como improvisados productores y directores, se dedican personajes como el pullés de Barletta Mario Gallo, italiano pintoresco – como se lee en las biografías – que, tras llegar a Buenos Aires en 1905, ejerce diversos oficios en el mundo del espectáculo (director de coro en operetas, pianista de café concierto) antes de descubrir sus inesperadas dotes cinematográficas, tanto de productor como de director. El cineasta novel, que para evitar equívocos escogerá justamente un gallo como emblema de su sello de producción, descubre el arte de los Lumière gracias a otro italiano, Atilio Lipizzi, antiguo electricista y colaborador de su compatriota Leopoldo Fregoli para sus espectáculos de fregolígrafo, otra variante del cine, firmando en 1909 El fusilamiento de Dorrego, que – según las fuentes históricas más acreditadas – es la primera película temática argentina. En cuanto a la naturaleza de los temas (también es suyo, en el año del centenario, La revolución de Mayo, sobre la sublevación independentista ocurrida justamente un año antes, 1810), se da una curiosa constante – la de la ambientación histórica -, que si por un lado recuerda el género mayoritariamente en boga en el llamado film d'art europeo, por otro señala la adhesión del director a una identidad nacional, la argentina, advertida en toda su urgencia. Quien se esperase de los pioneros del cine argentino una insistente evocación de las tradiciones culturales de origen, se llevaría una importante desilusión, pues encontraría más bien en sus películas amplias trazas de una reconstrucción histórica enteramente local. Así, a continuación, también el primer largometraje temático, Amalia (1914), basado en la novela homónima del escritor romántico José Mármol, producido por el ya citado Max Glücksmann, y después ¡Federación o muerte! (1917), dirigido por el citado Lipizzi. El fenómeno tampoco puede considerarse exclusivo de Argentina, pues afecta a las demás producciones contemporáneas del área latinoamericana.“Una corriente patriótica anima las primeras puestas en escena más elaboradas, a menudo obra de inmigrantes deseosos de integrarse en la nueva sociedad y dispuestos a asimilar los valores de la historia oficial: en Méjico, el francés Carlos Mongrand; en Argentina, los italianos Mario Gallo y Atilio Lipizzi, además de Eugenio Py; en Brasil, el italiano Vittorio Capellaro; en Bolivia, el italiano Pedro Sambarino.” [Nota 4]Regresando a Mario Gallo, que para rodar La batalla de Maipú puede contar en 1913 con la colaboración de todo un regimiento de granaderos argentinos, justamente para subrayar la importancia reconocida a la epopeya cinematográfica por las mismas autoridades militares, hay que decir que, una vez relegado el género histórico, será el primero en tratar de forma sistemática la película de ópera, acabando en 1919 el tríptico compuesto por Caballería rusticana, Tosca e I pagliacci, todas oportunamente musicadas en directo con los cantantes situados detrás de la pantalla, de tal manera que se disimulaba todavía mejor el carácter wagnerianamente “invisible” de su teatro de ópera filmado. Su buena estrella no continuó brillando mucho tiempo: se consumió después en producciones suntuosas pero de escaso éxito. Además de aplicar al nuevo arte los temas más dispares (incluso el actor siciliano Giovanni Grasso, bastante escéptico en lo que respecta al cine a su llegada a Buenos Aires; después, tras haber conocido a Gallo y una vez de vuelta en Italia, valiente neófito e intérprete magistral de Sperduti nel buio, 1914, bajo la dirección de Nino Martoglio), tiene el mérito de haber destetado el cine argentino, enseñándole a crecer en el campo de la narración. Pasión, la suya, nacida quizás por casualidad pero en absoluto efímera si, como anota Couselo, “continuó siendo fiel al cine y murió pobre” [Nota 5] .Federico Valle: los noticiarios y la primera película de animaciónOtra figura clave del primer cine argentino es Federico Valle, natural de Asti e inventor del noticiario que lleva su nombre, Film Revista Valle, aparecido semanalmente en las pantallas argentinas de 1916 a 1931, volcánico productor tanto de ficción como de documentales. Suya, además, es la idea de poner en movimiento las viñetas políticas de un diario de la capital para sus actualidades, confiando el labor de animación al mismo dibujante, el veinteañero Quirino Cristiani, otro italiano, que tomando inspiración de las técnicas deducidas de la visión de un trabajo de Emil Cohl, realiza La intervención a la provincia de Buenos Aires, apenas un minuto de película, que fue sin embargo suficiente para demostrar la bondad del procedimiento frente al gran público. Poco después, también en animación, con cincuenta y ocho mil dibujos impresos en una hora larga de película, nacerá El Apóstol (1917), hoy unánimemente recordado como el primer largometraje de animación del mundo, producido por Federico Valle y dirigido por el citado Cristiani, con la colaboración del escenógrafo Andrés Ducaud y del dibujante Diógenes “El Mono” Taborda. Confirmando su primogenitura absoluta, el historiador del cine de animación Giannalberto Bendazzi nos da más informaciones:“Las primeras imágenes de El Apóstol comenzaron a correr sobre la pantalla del cine Select- Suipacha el 9 de noviembre de 1817. La película duraba poco más de una hora y era el primer largometraje de animación realizado jamás. La trama era bastante lineal, aunque complicada por varias digresiones. El recientemente electo presidente Hipólito Yrigoyen, atormentado por la decadencia moral de los argentinos, soñaba con subir al Olimpo vestido como un apóstol (el apóstol de la redención nacional). Después de varios debates con los dioses sobre la situación política, obtenía los rayos de Júpiter, con los cuales quemaba Buenos Aires en un fuego purificador. Yrigoyen construía así la ciudad perfecta sobre las cenizas de la corrompida, pero después se despierta y vuelve a la realidad. La película, aunque fue mal distribuida, tuvo un verdadero éxito de público y los periódicos bonaerenses lo indicaron como ejemplo de los grandes progresos de la cinematografía nacional. [Nota 6]Volcánico e inagotable, en aquel período Valle parecía no querer detenerse jamás: en el mismo año de El Apóstol, 1917, produce Flor de durazno, que marca el debut como actor de un jovencito destinado a la máxima celebridad mundial, Carlos Gardel; financia otros largometrajes (de animación y con actores), pasa a la dirección, llegando a rozar finalmente las nuevas fronteras del cine en 1930 con la parcialmente sonora La canción del gaucho, dirigido por el negro (llamado así porque era mulato) José Agustín Ferreira, quizás el mayor intérprete de la argentinidad en las pantallas del cine mudo.La nacionalización del melodramaDécada de empresas excepcionales, debidas a la fantasía y también a las arriesgadas propuestas de los recién llegados, como la invención a partir de la nada (o casi) del largometraje de animación, los años diez del cine argentino- fuertemente influidos por la producción italiana contemporánea, habituales de las salas que comienzan a poblar las calles de la capital entre Lavalle y Corrientes- señalan continuas evoluciones, detrás de las cuales no falta nunca la presencia italiana. Es difícil, por no decir imposible, no toparse con apellidos italianos en los títulos de crédito iniciales o finales de la película, aunque a veces se debían a la moda de asumir nombres artísticos a la italiana para beneficiarse de la popularidad de la que gozaba nuestro cine, antes de que llegasen a conquistar las plateas de las metrópolis los norteamericanos en los “rugientes” años veinte. El entusiasmo por el triunfo también comercial de una película como Nobleza Gaucha (1915), que costó 20.000 pesos y fue capaz de ingresos millonarios en taquilla, con una certificación de calidad tanto en el plano temático (en esencia la oposición ciudad- campo, completamente a favor de este último) como en el de la construcción lingüística (“... mostraba progresos en el lenguaje fílmico, una larga introducción sobre las fatigas de los campesinos y, avanzando en la trama, la representación de la vida de la calle en Buenos Aires. La preocupación formal no imitaba el cine extranjero” [Nota 7] ), deja entrever prospectivas de verdadera industrialización en el sector, sugiriendo intervenciones estructurales adecuadas: por ejemplo, la creación de lugares y espacios designados para la realización de la película. Los primeros que se aventuran en la puesta en marcha de un teatro de pose para el cine son el matrimonio Quiroga, que construyen uno en el barrio residencial de Belgrano (“...siguiendo el modelo francés de Charles Pathé: un gran recinto de vidrio que dejaba pasar la luz natural” [Nota 8] ) para la película Hasta después de muerta (1916), gran número del “argumentista y intérprete protagónico” Florencio Parravicini, también probablemente de origen italiano, aunque más remoto, hijo de una ya sólida burguesía, aunque de temperamento vivaz e índole inconformista. Un hombre y un muchacho rezan sobre la tumba de una joven; se narra en flashback la amarga experiencia de la difunta, seducida y abandonada (embarazada) por un jactancioso estudiante de medicina, que sólo mucho tiempo después sabrá encontrar la fuerza para redimirse. Autor de la escenografía, Parravicini diseña para sí la figura del médico sabio que se ocupa del huerfanito en espera de que el padre madure su sentido de la paternidad; el epílogo que pone fin al relato vuelve circularmente a las imágenes de partida. Con películas como Hasta después de muerta comienza a tomar cuerpo ya en los años diez aquella opción melodramática que tanta importancia tendrá en los comienzos del sonoro, eje portador – junto con la comedia – del cine de género argentino (y no sólo del argentino) durante más de un período y una generación.“También el estudio de los géneros requiere un punto de vista comparativo. El melodrama, por ejemplo, contiene varias fuentes llegadas del exterior: la literatura y el teatro europeo del siglo XIX, el cine italiano de principios del siglo XX, el melodrama hollywoodiense. (...) Sobre el melodrama argentino pesan otros influjos contemporáneos: el teatro radiofónico, las escenas radiofónicas, la novela popular, la fotonovela, la novela rosa, el tango y el bolero. (...) Producto de un intercambio triangular, el melodrama latinoamericano muestra qué intricada y compleja resulta la madeja del mimetismo y la originalidad. Méjico y Argentina no se limitan a copiar ciertos géneros, sino que los “nacionalizan”, por así decirlo, los adaptan y los integran con otros ingredientes, respectando los códigos narrativos.” [Nota 9]El tango de los barrios altosEn relación con Argentina, en el proceso de nacionalización del melodrama, o si se prefiere de adaptación de sus rasgos de estilo al carácter nacional, juega un papel determinante el tango, que como se verá monopolizará de hecho la escena de las dos primeras películas sonorizadas con el sistema óptico. Pero antes de ver en detalle las dos películas – que tienen también el valor de ejemplificar como paradigmas las principales almas de la producción media argentina (y sudamericana) de las cuales hablábamos: el melodrama y la comedia - , hay que recordar que el tango acompaña en realidad toda la evolución del cine argentino, no sólo en calidad de sonorización musical en directo, sino también como elemento de la estructura diegética y su argumento principal, que es recurrente desde el título de no pocas películas. Al final de la época muda conviene, en particular, hacer mención de La borrachera del tango de Edmo Cominetti, que es de 1928. Buenos Aires es ya desde hace tiempo la “ciudad que nunca duerme” y los sueños del juerguista Fernando, que sirven de incipit a la película, son una vorágine desenfrenada de ebriedad metropolitana (la borrachera del título) frente a un despertador inútilmente programado para la hora en que nuestro personaje debería levantarse, serenarse e ir a trabajar. Pero él, Fernando, no tiene estas preocupaciones, oveja negra de una familia ítalo-argentina de inmigración no lejana (en cierto momento, en flashback, vemos evocada la escena de la llegada, cargada de todas las expectativas posibles) y en efecto ya próspera, que ha criado a dos hijos: el holgazán Fernando, que pasa sus noches entre una fiesta y otra, play-boy impenitente, y el honrado Luis, que ha estudiado ingeniería, orgullo del padre, ahora ocupado en la construcción de una presa hidroeléctrica en el interior del país. Junto a ellos ha crecido también la huérfana Lucía, que tiene la desgraciada idea de enamorarse de Fernando antes que de Luis, topándose con las inevitables desilusiones de un amor no correspondido. El punto de vista del ítalo-argentino Cominetti, productor y director de la película (basada en la pieza teatral homónima en tres actos de Elías Alippi y Carlos Schaefer Gallo, representada por primera vez en Buenos Aires en 1922) no deja lugar a dudas en cuanto la descripción de una Buenos Aires donde vicios y virtudes se enfrentan incluso dentro de un mismo núcleo familiar. Y la impresión es que la misma ciudad incentiva vicios y corrupciones. La salvación ya no está en la utopía urbana, que había encendido con esperanzas a aquellos que habían llegado a los barrios populares de Buenos Aires (San Telmo, La Boca) veinte o treinta años antes; se busca más bien en la simplicidad y laboriosidad de la provincia, si tiene algún sentido (y en verdad lo tiene) el final agreste de La borrachera, entre los escenarios del paisaje de las colinas donde se inagura finalmente la presa de Luis (con mucha fanfarria paisanil y muchas banderas italianas al viento con el blasón de los Saboya unido a la bandera argentina). Será allí donde Fernando mostrará por fin signos de arrepentimiento, tomando como esposa a la paciente Lucía. En cuanto al tango, la lectura que ofrece Cominetti es la lectura moralista del prejuicio alimentado por las clases desahogadas, música del diablo o del prostíbulo; de todas formas, del malevo, antes de llegar a la categoría de género nacional por excelencia, válido incluso para la exportación de la imagen nacional al mundo. Pero es ciertamente significativa, en la película, su ubicación que ya no es popular: el burdel que alberga una de las escenas principales – aquella en la que Luis irrumpe en una fiesta intentando hacer entrar en razón a su hermano borracho – está en los barrios altos de la capital, no en los barrios bajos ni la periferia. Y allí, el tango convive junto con el charleston y las modas norteamericanas, para alegría de una juventud evidentemente entregada a una vida disoluta, al menos a los ojos del director, que – ayudado en el encuadramiento por otro italiano, el operador Alberto Biasotti – se acerca incluso el expresionismo alemán y el surrealismo francés para construir la broma del alegre grupito en perjuicio del pobre Luis. Hay que advertir que en la misma secuencia hace su aparición una especie de cine-box de sabor futurista, pariente doméstico del futuro televisor. La concurrencia baila sobre las notas de un tango interpretado por la agrupación – en primer plano, el bandeonista – cuyas imágenes aparecen sincronizadas en el monitor, aunque el carácter hoy mudo de la película nos permite la visión sin escucha.El tango en versión nacional- popularLas dos primeras películas argentinas sonoras a todos los efectos (o sonorizadas con el sistema óptico de lectura de la banda sonora, colocada en las películas entre la perforación y el fotograma) tienen que ver también con el género musical nacional y datan ambas de 1933, y aparecieron en las pantallas a pocas semanas de distancia la una de la otra: la más que explícita ¡Tango! de Luis Moglia Barth (estreno absoluto el 27 de abril en el Cine Real de Buenos Aires) y Los tres berretines del Equipo Lumiton (estreno absoluto en el Cine Astor el 19 de mayo). Bajo la perspectiva de la producción, marcan el estreno de dos importantes compañías de producción, respectivamente la Argentina Sono Film de Ángel Mentasti, un italiano que pasó con éxito del comercio vinícola a la producción cinematográfica, fundador de un sello que durará hasta los años setenta, produciendo más de doscientas películas, y la Sociedad Anónima Radio Cinematográfica Lumiton, empresa creada por César José Guerrico, Luis J.Romero Carranza y el argentino de origen italiano Enrique Telémaco Susini, este último también director de Los tres berretines, aunque no aparece nombrado en los títulos de crédito, donde la dirección es atribuida colectivamente al Equipo Lumiton, en sintonía con el espíritu de grupo del trío, que anteriormente se había hecho un nombre en el campo de la radiodifusión con las primeras transmisiones de la emisora Vía Radiar. Y de la radio, aparte del teatro ligero y el cabaret, vienen los intérpretes, en buena parte ya conocidos y familiares para el gran público en el momento en que hacen su debut en la pantalla, estrellas sobre todo del tango, que pierde toda posible connotación negativa en estos nuevos trabajos de la era sonora. Respecto a La borrachera y a su clima de perdición burguesa que implicaba también el tango, el cambio de registro es notable, operando en la dirección de la plena valorización del género en una clave que podemos tranquilamente definir nacional-popular, ya se trate de regresar a los orígenes (las continuas y explícitas referencias verbales, musicales y visuales a los barrios del Riachuelo en la película de Moglia Barth y Mentasti) o de resaltar la plena representatividad dentro de los nuevos mitos y ritos de la vida cotidiana (significativamente, junto al fútbol y el cine en la película de la Luminton, compone la tríada ideal de los “caprichos” – berretines en el dialecto de Buenos Aires, el lunfardo – de moda en los contemporáneos años treinta). En uno y otro caso, después, la vida urbana, en la dimensión metropolitana de la capital, vuelve a ser indiscutible protagonista, señalando la enésima victoria de Buenos Aires en la eterna disputa – universal pero en verdad también absolutamente argentina – entre ciudad y campo, metrópolis y provincias, cosmopolitismo y nacionalismo.El alma del barrioEnmarcado al principio y al final por dos estrepitosos números musicales-teatrales de la cantante Azucena Maizani (en homenaje al espíritu porteño con la Canción de Buenos Aires, al principio, y a la auténtica alma del barrio con la Milonga del 900, al final), ¡Tango! es una cabalgata musical, deliberadamente concebida en función del espectáculo porteño y sus protagonistas, extensión en el campo cinematográfico de un producto ya ampliamente “manufacturado” por la industria radiofónica y discográfica, el tango. Bastante más que la trama, que se puede resumir en el amor lleno de contrastes que une, divide y finalmente vuelve a unir para siempre a los protagonistas (tan familiares para el gran público que mantienen en la ficción de la pantalla incluso sus nombres de bautismo: Alberto, que en realidad es Alberto Gómez, y Tita, que es Tita Merello, también hija de italianos, destinada a convertirse en gloria nacional), son válidos los tópicos del géneros, que mezclan las situaciones clásicas del melodrama con las significaciones propias del tango, que aquí desciende a los lugares originales de los barrios que rodean el Riachuelo. Es allí, en un local del barrio, donde Alberto, de vuelta en la ciudad, se reencuentra con Tita, en ese momento ligada a un tipo poco recomendable, el Malandra, que, retado en duelo, se llevará la peor parte. Obligado aun así a alejarse, Alberto se convierte tiempo después en un apreciado cantante de tango, de éxito incluso en el extranjero, por ejemplo en París, a donde se traslada pensando en encontrar a Tita. En su lugar, en el barco conoce y se enamora de otra mujer, también cantante (Libertad Lamarque), con la que quiere casarse una vez de vuelta en Buenos Aires. Pero cuando todo está preparado para la fiesta de compromiso, un amigo del barrio (Luis Sandrini, otro hijo de italianos) le revela que Tita no se ha movido nunca del barrio y que lo está esperando todavía. Siguen el abandono de la prometida (“para que uno sea feliz, algún otro debe sufrir; no hay salvación para todos en el mundo del tango”, se apresura a precisar un cartel) y, finalmente, la reconciliación con Tita, que es también la recuperación de las raíces después de tanto vagabundear por el mundo, con la certeza – como se dice en las últimas escenas de la película – que “solamente en el suburbio de Buenos Aires los tangos tienen el alma”. Una película, esta primera película sonora argentina, ciertamente no falta de énfasis, especialmente en la construcción dialógica, pero todavía muy aprovechable bajo otras perspectivas, comenzando por la musical (hay unas veinte canciones en el repertorio), y en el fondo capaz de mezclar con éxito, a través del nuevo lenguaje del cine sonoro y hablado, motivos diversos y de diversa procedencia, como la revista musical, el sainete, el melodrama e incluso la grabación documental. Es explícita, a demás, la invitación a desconfiar del tango estereotipado de moda en el extranjero (la parisina boìte tango) para exaltar la veracidad porteña, aunque en una versión que tampoco está libre de estereotipos.Los caprichos de Buenos AiresDe naturaleza totalmente diferente, más ligero, irónico y propenso a la risa, es el otro estreno sonoro de 1933, Los tres berretines, basado en la obra teatral homónima de Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas, ya en escena con éxito en los teatros de Buenos Aires. Para empezar, nada de tango en los títulos de crédito iniciales, donde las imágenes urbanas (Buenos Aires, pero podríamos estar en Nueva York o en cualquier otra gran ciudad de Norteamérica) están acompañadas por el jazz de Duke Ellington, lo que subraya una vez más el carácter cosmopolita de la ciudad. En compensación, el tango es la fijación de Eusebio (el cómico Luis Sandrini, presente también en la otra película sonora, primeras pruebas de popularidad para un actor destinado al mayor éxito), que aunque no sabe música cree tener un talento especial para este género musical. Hijo de ítalo- argentinos también ya perfectamente integrados en Buenos Aires, con las mujeres de la casa conquistadas por los portentos del divismo cinematográfico y un hermano delantero centro en el equipo de fútbol de la ciudad (los exteriores en un estadio auténtico son un portento para lo normal en la época), Eusebio recurre a Don Gaetano, profesor del Conservatorio Golfo di Salerno, para trasladar al pentagrama el motivo musical que tiene en la cabeza. Pero éste – busto de Giuseppe Verdi bien a la vista, una marina de la costa amalfitana en la pared, la forma de hablar todavía napolitana (“un'altra volta...”, en italiano en la película) – en lugar de transcribirle el deseado tango le compone una tarantela, destinando al pobre Eusebio a la vergüenza una vez frente a frente con los maestros de tango. Otra escena clave es aquella en la que Eusebio, irresistiblemente clownesco (será la divisa típica del intérprete en su carrera ), se pone a buscar un letrista y lo encuentra en un pobre poeta que le inventará de mala gana las palabras suficientes para un “completo”, simplemente un trozo de pan y una sopa para ir tirando. Si la película de Moglia Barth enfatizaba dramatizando, el de Susini y el Equipo Lumiton tiende más bien a ironizar desdramatizando, no sin ofrecer, sin embargo, un significativo panorama de la vida bonaerense, observada en los ritos y los mitos – berretines, locuras – de una cotidianidad pequeñoburguesa hasta aquel momento bastante inédita en las pantallas, pero verdaderamente codiciada por el cine para extender y masificar su público. Si para atraerse las simpatías académicas se había recurrido a la literatura, así como a la historia patria para ganarse el favor de los políticos y las jerarquías militares, ahora gracias a la música el cine puede jugar sus cartas para entrar en las costumbres cotidianas de la gente.“La llegada del sonoro coincidió con la formación de una nueva fisonomía argentina. Los años treinta fueron decisivos en la integración de la Argentina contemporánea, posterior a la fuerte inmigración europea que se abrió al final del siglo precedente y se estabilizó más o menos en sus componentes tanto étnicos como culturales y sociales.” [Nota 10]Cine y música: con los esquemas cambiadosEntre mudo y sonoro, el cine que toma cuerpo en Argentina, destinado a una producción también cuantitativamente relevante (con casi sesenta títulos al año en los primeros años cuarenta y después en la segunda mitad de los años cincuenta), hace depender su suerte en manera relevante de la música, cuyo papel no es en absoluto subordinado, como en otros casos (aunque con algunas excepciones de género, como es el caso del musical en Hollywood). El tango, en particular, evoca y describe un mundo que ya de por sí es un verdadero imaginario consolidado, paralelo a la realidad pero representante de ella, simbólico y polisémico con sus historias, sus ambientes, sus temáticas, sus personajes y sus figurines. Los esquemas están, en suma, tan cambiados que en absoluto parece infundada la teoría según la cual el cine, en aquellos años, parece ser una especie de subproducto de la industria musical y discográfica más que un arte en sí mismo, aunque resumen de todas las otras artes, a la manera de lo que había predicado desde los años diez Ricciotto Canudo en París. ¿Cómo clasificar si no la miríada de películas precisamente de inspiración musical, entre ellas Mosaico criollo del italiano Roberto Guidi, que monopolizan la escena cinematográfica argentina bastante antes de la llegada oficial del sonoro, datada en 1933? El fenómeno, fruto de los variados sistemas de sincronización a los cuales ya se ha hecho referencia, está tan extendido y tiene tal popularidad que llega a merecer incluso una denominación específica (los argentinos hablan de “cine tartamudo”) y los diez célebres cortes con la voz y las imágenes de Carlos Gardel de Así cantaba Gardel en otras tantas canciones, por fortuna conservados intactos hasta nuestros días y hoy disponibles en videocasete normal (Canta “El Zorzal”), no hacen otra cosa que confirmar la primacía del elemento musical, con el cine en una posición ampliamente subsidiaria. Bastante más que el cine, es la música la que acude de forma determinante a la definición del tipo nacional, a la connotación de la argentinidad, por lo menos en su versión urbana encarnada por el mito de Buenos Aires.La continuidad productiva“No somos europeos ni norteamericanos, sino que, desprovistos de cultura original, nada nos es extraño, porque todo lo es. La penosa construcción de nosotros mismos se desarrolla en la dialéctica refinada entre el no ser y el ser otro.” [Nota 11]La reflexión es del brasileño Paulo Emilio Salles Gomes y data de los años setenta, y es válida todavía para fotografiar y comprender el dilema de la identidad nacional en cada uno de los países latinoamericanos que sufrieron las grandes migraciones de finales del siglo XIX (y después obligados a arreglar las cuentas con la invasión de USA: la invasión de su imaginario y de su economía, antes todavía que la filosofía del llamado “patio de casa”). En el caso de Argentina y del primer cine argentino hemos visto cómo la contribución de los italianos fue copiosa y muchas veces decisiva, especialmente en el campo de la producción, considerando la línea de continuidad que liga la inspiración creativa y el azar emprendedor de Gallo, Valle, Mentasti y Susini, figuras claves para la afirmación de la dimensión artesanal en la época de los pioneros y en la época industrial después. Italianos, ciertamente, que se mezclan e integran en el “melting pot” de la nueva patria, adhiriéndose de forma convencida, tan convencida que solamente de forma ocasional se vuelve a los temas de la cultura de origen, quizás en clave deliberadamente humorística, como se ha visto con ocasión del “tango, casi tango, tarantela” de Los tres berretines. Naturalmente, sería de justicia hablar de muchos otros pioneros italianos del cine en Argentina para hacer plenamente representativo, si no exhaustivo, el cuadro de las referencias. Citando a granel: los actores Lea Conti e Ignacio Corsini (presentes en ¡Federación o muerte!); el trágico Pablo Podestà y el versátil Luis Arata (que aparece también en Los tres berretines); el actor, director y escenógrafo Nelo Cosimi (que cultivaba un cine popular); Florentino Delbene (“galán por excelencia en la transición del mudo al sonoro” [Nota 12] ; el autor de sainetes Carlos R. De Paoli (que se pone detrás de la cámara en Santos Vega, 1917); los cámaras Emilio Peruzzi (después también director), Enrique Lucchetti, Domingo Sorianello; los hermanos Luis Ángel y Vicente Scaglioni, habilidosos documentalistas; productores menores como Emilio Bertoni; y además Alberto Traversa, Silvia Parodi, Pedro Gialdroni, Enzo Longhi, el modenés Carlo Campogalliani, marido de la actriz Ledizia Quaranta, quien, ya prolífico cineasta del cine mudo en Italia, rueda tres películas de éxito en Argentina de 1923 a 1926 para después proseguir su carrera en Italia. Italianos de paso a veces, pero más frecuentemente instalados o ya hijos o incluso nietos de compatriotas llegados a Buenos Aires veinte o treinta años atrás. Una historia, la suya, en gran parte todavía por escribir. ¿Podemos decir que, desde esta otra parte del Océano, el cine italiano prestó la debida atención a aquella parte de la italianidad que se hacía un nombre trabajosamente en Argentina? No exactamente si incluso episodios como Emigrantes – concebido y rodado por Aldo Fabrizi en Argentina muchos años después, en 1948, en la estela del éxito (también personal) obtenido en Buenos Aires por Roma città aperta (1945), de Roberto Rossellini – siguen sepultados en los pliegues de las filmografías menores. Una película, Emigrantes, hoy olvidada, sin que de ella haya quedado huella en los repertorios de las principales cinematecas nacionales. Tal como entre nosotros está en buena parte por reconstruir el mosaico de las contribuciones italianas al desarrollo del cine argentino más allá de estas breves y fragmentarias notas de carácter inevitablemente sólo introductivo.NotasNote1 Cfr. Jorge Miguel Couselo, 'El periodo mudo', in AA.VV. Historia del cine argentino, Centro Editorial de América Latina, Buenos Aires 1984, p.112 Paulo Antonio Paranagua, 'America Latina: appunti su una storia frammentaria', en Gian Piero Brunetta (a cargo de), Storia del cinema mondiale, cuarto volumen, Americhe, Africa, Asia, Oceanía, Einaudi, Torino 2001, p.1563 Paulo Antonio Paranagua, America Latina, op.cit., p.179. Entre los músicos que se ocupaban de acompañar el cine mudo con partituras escritas expresamente para ello, el autor cita a Heitor Villa Lobos, Ernesto Lecuona, Bola de Nieve, Osvaldo Pugliese, Pixuinguinha, Julio De Caro.4 Paranaguá, America Latina, op. cit., pag. 1755 Couselo, El periodo mudo, op. cit., p. 186 Giannalberto Bendazzi, Cartoons. Il cinema d'animazione 1888-1988, Marsilio Editori, Venezia 1988, pp. 68-69.7 Couselo, El periodo mudo, op. cit. , p. 22.8 Couselo, El periodo mudo, op. cit., p. 269 Paranaguá, America Latina, op. cit. pp. 160-16110 Claudio España, El cine sonoro y su expansión, in Historia del cine argentino, op. cit., p. 57.11 Paranaguá, America Latina, op. cit. p. 175.12 Couselo, El periodo mudo, op. cit. p. 30.Traducción de Eva Moreda

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