European Musical Heritage and Migration

Presencia italiana en el teatro rioplatense: acerca de ‘Juan Moreira’

Susanna Regazzoni

martes, 15 de julio de 2003
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La organización nacional de la República Argentina, como es sabido, se pone en marcha en 1852 con la derrota de Juan Manuel de Rosas en la batalla de Caseros, y es consolidada por la Constitución de 1853 de Alberdi, en la que se ofrecen importantes oportunidades a los inmigrantes que llegan en gran número, abarrotando la última clase de los barcos, para “habitar el suelo argentino”.Desde aquí comienza el denso entrelazarse del elemento italiano con la cultura argentina, evidente a todos los niveles desde la segunda mitad del siglo XIX.Inspirado en esta unión, el teatro rioplatense ha alumbrado importantes obras y se considera el texto dramático de Juan Moreira como el fundador de esta tradición. El drama, basado en la novela homónima escrita por Eduardo Gutiérrez, aparecida entre 1878 y 1880 por entregas en el diario “La Patria Argentina”, se encuadra en el género gauchesco. En la línea de Martín Fierro, el autor – que, como José Hernández, desarrolla actividad de periodista – describe el ambiente de la pampa, frontera entre civilización y barbarie. El relato está inspirado en un hecho de crónica – continuo estímulo creativo de Eduardo Gutiérrez – muy difundido en la época que tuvo como protagonista a un rufián que, empujado por su marginación, en 1870 se pone al servicio de los políticos locales del partido nacionalista, empleando la violencia como instrumento de trabajo, y que es muerto por las fuerzas del orden después de innumerables incidentes que subrayan su valor y lo hacen famoso en toda la región [Nota 1] . Juan Moreira fue muerto por la policía en 1874, dos años después de la publicación de Martín Fierro, y la interpretación del hombre primero y del personaje después entran en el área ideológica correspondiente a la gauchesca hernandiana. Gracias a la novela de Gutiérrez- publicada en el mismo año de edición de La vuelta-, además, Juan Moreira se convierte en la encarnación del héroe valiente, símbolo de la protesta de los excluidos contra los abusos de la policía corrupta. En poco tiempo, este personaje se convierte en un mito, hasta tal punto que es difícil distinguir el personaje histórico de la leyenda.El asesinato del tendero de la zona, el genovés Sardetti, es el primer delito de Juan Moreira, quien, impulsado repentinamente a la injusticia a causa de la arrogancia del poder, mata al hombre cuyas falsas confesiones son la causa de su encarcelamiento. En la novela y en la obra teatral basadas en su vivencia, este episodio se presenta como el motor del futuro drama y de la trágica muerte del gaucho. Los testimonios recogidos sobre la existencia de Juan Moreira y los motivos de este asesinato explican que: “Se desgració por culpa de ese pulpero Sardetti. Moreira le prestó como 400 pesos y cada vez que le pedía el pago Sardetti le hacía pegar una “cepiada” con la policía. A fuerza de tabaco y yerba tenía comprada la autoridad. Al fin el hombre se cansó” y lo mató . [Nota 2]En 1884, la compañía circense norteamericana de los hermanos Carlo pide al mismo escritor que adapte la novela para una representación en su circo. Gutiérrez crea una pantomima o un mimodrama con cantos, guitarras, gauchos a caballo, duelos con cuchillo y tiroteos que se inaugura en la pista - que servía también como escenario teatral – del Politeana. El mismo Gutiérrez pide que el protagonista no sea de la familia Carlo, porque, al ser extranjeros, eran incapaces de representar las habilidades características de un personaje gaucho. Por este motivo participa en la pantomima como actor principal José Podestá, de la célebre familia circense Podestá, proveniente de Uruguay pero de origen genovés. Esta petición es muy importante, puesto que da una relevancia especial al elemento nacional, dado que el personaje debía, precisamente, representar el espíritu autóctono del país y además limitaba la importancia de los actores extranjeros, que hasta aquel momento habían sido los verdaderos protagonistas de la escena.Otro elemento a subrayar es la importancia de la elección de un actor capaz de encarnar el espíritu nacional, que en este caso pertenece a una familia de emigrantes italianos; hay que subrayar cómo la presencia italiana contribuye a la formación cultural del país desde el siglo XIX.En lo que se refiere a la puesta en escena, como declara el actor principal, “todo se expresaba con mímica, acompañada de música apropiada, sólo el “gato con relaciones” y el “estilo” que cantaba Moreira en la fiesta campestre interrumpían el mutismo de los actores” . [Nota 3]Dos años después, José J. Podestá, actor que se había hecho famoso en el papel del payaso “criollo Pepino 88”, respondiendo a la sugerencia del espectador León Beaupouy, que estaba convencido de la necesidad de dar voz a los comediantes (se pedía que los actores “tomaran la palabra”), decide transformar la pantomima en un drama con diálogos tomados del texto original de Gutiérrez y otros escritos por él mismo. La representación fue puesta en escena el 10 de abril de 1886 en Chivilcoy (provincia de Buenos Aires), obteniendo un enorme éxito e iniciando una línea de la gauchesca teatral que continúa en textos como Alma gaucha (1906) de Albert Ghiraldo o Don Quijano de la Pampa (1907) de Carlos Mauricio Pacheco . [Nota 4] En las sucesivas representaciones, esta primera versión será transformada según la ocasión y sobre todo según el gusto del público, modificando escenas, eliminando o acentuando personajes, cambiando sustancialmente de significado la obra inicial, que se transformará de dramática en cómica. Está claro que todas estas modificaciones hacen hoy difícil establecer el texto original. Según los datos aportados por Osvaldo Pellettieri en la “Cronología de los principales estrenos” de la historia del teatro argentino en Buenos Aires, hay varias obras tituladas Juan Moreira que son estrenadas en aquellos años, se encuentra un Juan Moreira de E. Gutiérrez, llevado a escena por la Compañía Hermanos Carlo y José Podestá, en Buenos Aires en 1884; otro Juan Moreira de E. Gutiérrez y José Podestá, representado por la Compañía Podestá en Chivilcoy en 1886; y un Juan Moreira más de José Podestá y E. Gutiérrez representado por la Compañía José Podestá – Alejandro A. Scotti (reestreno) en Buenos Aires en 1889.El inicio de la tradición teatral rioplatense popular, basada en la gauchesca, se data, de todas formas, en 1886 con el renovado Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez y José J. Podestá. Rioplatense, porque, como es sabido, la frontera entre Buenos Aires y Montevideo no se había establecido todavía, lo hará Perón en 1940, también porque los hermanos Podestá eran de Uruguay. El resultado es indudablemente original, aunque afectado por un gusto burdo que sigue el modelo iniciado con Martín Fierro. Según la crítica los Podestá: “[...] carecían por completo de educación artística y, siendo así, mal podían interpretar correctamente, no digo personajes de frac y levita, sino que ni aun de clase mediana por mucha que fuera su intuición [...] nuestro medio teatral careció de un elenco propio capaz de servir con fidelidad a los autores nacionales y, por ello, resulta tan importante, observar desde el punto de vista del desarrollo histórico, la trayectoria seguida por los Podestá, conducidos por José J. Podestá, alma tutelar del núcleo primitivo”. [Nota 5]Aunque Luis Ordaz y otros estudiosos como él anticipan el inicio del teatro popular rioplatense a obras precedentes , [Nota 6]está fuera de duda el valor impulsor de Juan Moreira en lo que se refiere al teatro que, desde la pista de circo, pasa al escenario, y la transformación de la pantomima en el drama hablado propiamente dicho. En un texto ya clásico, el historiador del teatro Vicente Rossi afirma: “Sin autor, sin actores, sin la palabra de la prensa que prepara los ánimos y abre la puerta a la curiosidad pública, lejos de los grandes centros urbanos que levantan los éxitos decisivos; confundida con la monotonía diaria de un espectáculo que le es ajeno (el circo); sin creer en su propio valor, así nació Juan Moreira y así se colocó el primer bloque para la base del teatro nacional rioplatense. El pueblo impone sus costumbres y su carácter para que se hagan leyes, para que se haga idioma y todo eso, más sus tipos y tradiciones para que se haga teatro” . [Nota 6]Actualmente, tanto en ámbito argentino como en ámbito uruguayo, esta afirmación es reutilizada muchas veces, por ejemplo por Osvaldo Pellettieri, que escribe: “El microsistema de la gauchesca teatral empieza con Juan Moreira (1884- 1886) y prosigue con su ciclo, hasta 1896. Persiste como sistema popular remanente durante los primeros años del siglo veinte. Es la primera fase del subsistema de la emancipación” . [Nota 8]Los factores que determinan el éxito son varios y diversos; el primero es un público popular y amplio ya dispuesto a recibir un texto dramático de género gauchesco; después hay que considerar que la familia Podestá, proveniente de Uruguay, era conocida y famosa en toda el área rioplatense y era capaz de representar una obra gauchesca precisamente por la familiaridad que tenía con los ambientes rurales: “El sistema teatral argentino se construye en la gauchesca y en la labor de los Podestá” ; [Nota 9] finalmente, la estructura originaria circense del drama facilitaba una distribución y difusión de la obra que encontraba sin dificultad el gusto del público.Juan Moreira era sin duda una creación individual, sostenida, sin embargo, por la norma colectiva que veía una figura de gaucho romántica, seguidora de la apología de la oposición a cualquier forma de organización de parte de la autoridad.Juan Moreira (1886), drama gauchoJuan Moreira retoma el modelo literario del gaucho relatado en Martín Fierro, es decir, del gaucho víctima de la injusticia. Es significativa la actitud de otro personaje del drama, el gringo Sardetti, el llamado oponente – es importante en esta breve presentación por su origen evidentemente italiano – que, delante del juez, niega haber contraído deuda alguna con el gaucho (“Señor, eso es falso, yo no le debo ni un solo peso” ), [Nota 10] Don Francisco – el juez que acosa a Vicenta, mujer del protagonista Juan Moreira – acepta las declaraciones de inocencia del extranjero y encarcela a Moreira por falsedad y desacato a la autoridad (“A ver, préndanlo y métanlo al cepo por desacato a la autoridad”, p.103). Sardetti es el dueño de la pulpería del pueblo, es decir, de la tienda de la zona donde se encuentra de todo y donde los gauchos van a jugar y a beber. A nivel de estructura escénica, la acción se desarrolla bajo el impulso del motor económico. Al salir de la cárcel, Moreira pide explicaciones a Sardetti, que declara: “E verdá, amigo Moreira, yo no he negado la deuda porque nun tenía plata y si lo confesaba me iban a vender el negocio, má yo sé que le debo e algún día le he de pagar” (p.195). Son sólo palabras y cuando más tarde Moreira reivindica la restitución del préstamo, Sardetti no tiene ninguna intención de pagar la deuda, provocando la ira del gaucho, que lo mata. Estas pocas entradas iniciales del primer acto son esenciales, de todas formas, para el desarrollo de todo el drama, que continúa con la muerte de Don Francisco a manos de Moreira, que, al final, en fuga, después de una valerosa defensa, sucumbe a su vez.Hay que destacar la importancia del público para la recepción favorable de la obra. Se trata de un público popular que frecuenta los circos, con un gusto simple, atraído por la caracterización de tipología de personajes, connotados por una distinción maniquea de valores: buenos y malos. Entre los malos figura el inmigrante italiano. El público se identifica con la víctima, es decir, con el gaucho, sensible a la prepotencia de la autoridad del comisario, aliado con al comerciante gringo, que resulta ser la causa última del destino del protagonista. Entre las varias anécdotas relativas a las primeras representaciones del drama, se cuenta la de varios espectadores que invaden el escenario, completamente implicados en la verosimilitud de la historia . [Nota 11]En el escenario se popularizan, por tanto, dos figuras: el gaucho portador de valores tradicionales, y el gringo, el extranjero, figura con la que se identifica el hombre nuevo, amenazante porque está fuera del modelo conocido. Con la aparición del otro, se crea un espacio de choque y lentamente el gaucho es desplazado desde el ámbito rural al urbano, idealizando el campo en oposición a la ciudad, identificada con lo demoníaco . [Nota 12]Como siempre el extranjero, extraño al territorio, obliga al autóctono a poner en discusión y a relativizar su sistema de valores, considerado único e indiscutible.El gaucho y el inmigrante: dos arquetipos ideológicosSi en un primer momento la identidad nacional en el campo literario se construye a través de los grandes textos del llamado romanticismo argentino, como Amalia, El matadero y Facundo, después se desarrolla en campo teatral, gracias a obras como Juan Moreira, recibidas en la estela del éxito de Martín Fierro (1872- 1876). El público de 1880, en efecto, en gran parte analfabeto, se muestra particularmente disponible y adaptado a la recepción de lo que será el futuro drama.El primero de una larga serie, el texto en cuestión pone en escena un conflicto social extraestético causado, por un lado, por el problema de la inserción del inmigrante italiano y, por otro, por la exigencia de reflejar la imagen positiva de la nación a través del personaje del gaucho, portador de sanos valores, de signo contrario a los presentados por el Facundo de Sarmiento.La élite criolla se siente amenazada por la llegada masiva de inmigrantes y en un primer momento se opone a su inserción, contribuyendo a la creación de un conflicto entre lo que se considera el elemento tradicional y el elemento nuevo. Aparece así la figura del “nuevo bárbaro”, el extranjero, cuya presencia refuerza el miedo al fantasma de la disgregación de una sociedad que pierde sus referentes tradicionales. Está relacionada con esta idea la imagen del inmigrante portador de enfermedades y de degradación que se encuentra en la tradición de la novela naturalista latinoamericana de finales del siglo XIX y principios del XX. En contraposición a este peligro, se refuerza la idea de una identidad autóctona que ve en el gaucho la figura símbolo, sinónimo de nacionalidad, contrapuesta al gringo; por ello, el gaucho viene a ser lo auténticamente argentino en oposición al gringo “nuevo bárbaro”.El éxito, primero de la pantomima y después del drama, de Juan Moreira se debe también al hecho de que responde a los valores nacionales que se establecen en respuesta a la llegada de los numerosos inmigrantes. Por ello, Juan Moreira pasa de texto popular a espectáculo de gran éxito gracias a los valores que es capaz de transmitir . [Nota 13]En el desarrollo de la trama, es funcional oponer el héroe y el personaje negativo, individualizado, en este caso, en el emigrante italiano. La idealización de la figura del gaucho, en efecto, necesita del “otro” para destacarse. Hay que destacar, además, que la imagen del inmigrante italiano no es sólo el reflejo de las circunstancias históricas que la originan, sino que es también la reelaboración del género teatral, a través de la relación dialéctica entre el motivo real y el texto, esto es, las transformaciones del género teatral y las transformaciones sociales . [Nota 14] A este respecto, Osvaldo Pellettieri escribe: “Consideramos el doble carácter del texto teatral, visto como hecho social y como signo autónomo, de modo que los textos que hemos analizado aparecerán como un patente catalizador en el proceso de transformación de valores que sufría el país” . [Nota 15] Por lo tanto, es interesante y útil ligar la noción de signo al fenómeno social, incluidos el consiguiente desarrollo y su problematización. A este respecto, David Viñas, en el prólogo al texto en cuestión, escribe: “Si lo poético señala obviamente un nivel distinto del nivel social, lo específico de la dramaturgia no se agota en el nivel escénico. Lo poético que, por desnaturalización de lo real, se define y automiza en su mejor inflexión productiva, no cesa de establecer una dialéctica constante con el nivel ideológico” . [Nota 16]Específicamente, el texto Juan Moreira asocia al inmigrante con la imagen negativa del país, escénicamente útil, como ha sido ya destacado, para destacar por contraste la figura del gaucho Juan Moreira, símbolo de valores vernáculos, relacionados con el modelo económico concreto; es decir, la cría de ganado. La obra, además, ofrece una imagen idealizada y fácilmente reconocible de nación basada en el valor y el orgullo. El sentido de la nacionalidad se construye, por tanto, contra el extranjero, mediante el relato de su bellaquería, de su falta de honestidad, de su maldad, y, a continuación, mediante el uso de una lengua castellana deformada y estropeada: En las numerosas modificaciones sucesivas que sufre el texto, el motivo del inmigrante italiano cambia de signo, pierde dramaticidad y se transforma en un motivo caricaturesco, con la inserción del personaje de nombre ‘Cocoliche'-entonces nombre propio, ahora sustantivo que significa “Castellano macarrónico hablado por los italianos incultos” [Nota 17]- no estrictamente funcional en el desarrollo de la trama, pero sí útil para el enriquecimiento de la trama en cuanto fuente de comicidad y bien recibido por el público. En la primera edición de la ópera, en efecto, Sardetti, el personaje italiano, no habla cocoliche, pero sí lo hará ya desde la segunda edición, acentuando esta característica en las versiones sucesivas.Cuando se supera la imagen negativa del inmigrante italiano, es evidente que éste no representa ya algo amenazante, ya no es causa de la pérdida del modo de vida tradicional y del desplazamiento económico del gaucho del susodicho modelo económico rural . Ahora, el emigrante se transforma cada vez más en parte integrante del tejido social, en cuanto individualizado en sus rasgos y su comportamiento.Ya en 1891, el escritor Abdón Arózteguy escribe Julián Jiménez, que presenta un personaje italiano, Don Nicolás, el cura, ya completamente insertado en el contexto social; el malvado de turno, esta vez, será el brasileño.El inmigrante italiano, como sucederá a continuación con otros inmigrantes provenientes de países diversos, contribuye a la construcción de la identidad heterogénea tan característica de los argentinos.En lo que se refiere al italiano, se ha convertido en parte integrante de la nación argentina. El proceso ya se ha completado: el sujeto extraño, el “otro”, se ha hecho ya completamente familiar, el prejuicio contra el gringo ha sido superado, hasta tal punto que Borges, en 1949, en el epílogo de Aleph a propósito del argumento del relato “La espera”, basado en un episodio de crónica negra, para explicar la inserción de un personaje fácil de comprender para el lector, escribe: “El sujeto de la crónica era turco; lo hice italiano para intuirlo con más facilidad” [Nota 19]Notas1 Cfr. M.E.L., Juan Moreira. Realidad y mito, Buenos Aires: s.e., 1956.2 Ibid, p.29.3 Luis Ordaz, Breve Historia del teatro argentino, II La Formación nacional, Buenos Aires: Edit.Universitaria, 1962, p.16.4 La saga de los ‘Juan Moreira' llega hasta la mitad del siglo, como prueba la novela de Roberto J.Payró Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira, Buenos Aires: Losada, 1939, con numerosas ediciones en el 44, 49, 57, 67.5 Luis Ordaz, Breve Historia del teatro argentino. II La formación nacional, op.cit., pp.11-12.6 Ibid, p.10-14.7 Vicente Rossi, Teatro nacional rioplatense, Córdoba: Imprenta Argentina, 1916, p.128.8 Osvaldo Pellettieri, Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Buenos Aires: Galerna UBA, 2002, p.19. Otra información importante al respecto es la siguiente: “Queremos comenzar deteniéndonos en el fenómeno Juan Moreira, a quien la mayoría de los críticos y ensayistas que han estudiado la historia de la escena de Argentina y Uruguay atribuyen, de la misma manera que Vicente Rossi, la función de piedra fundamental de nuestro teatro” en Juan Carlos Legido, El teatro Uruguayo, De Juan Moreira a los independientes 1886- 1967, Montevideo: Ediciones Taurus, 1968, p.9.9 O.Pellettieri, Historia del teatro argentino en Buenos Aires, cit., p.143.10 Eduardo Gutiérrez- José Podestá, Juan Moreira (drama en dos actos), en Eduardo Gutiérrez (et alii), Teatro rioplatense (1886- 1930), Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1986, p.102. Las citas que vienen a continuación pertenecen a esta edición y llevan el número de página indicado entre paréntesis.11 Cfr. M.E.L., Juan Moreira. Realidad y mito, cit. También Pellettieri subraya este aspecto y escribe: “Son conocidas las anécdotas que ilustrar el entrecruzamiento entre realidad y ficción en algunos de los representantes del Moreira, como la irrupción de algún integrante del público en el picadero con el fin de salvar al protagonista de la partida, llevando a las últimas consecuencias la afirmación de Eco cuando sostiene que el signo teatral finge no serlo porque su materia prima es el hombre y sus acciones. El pueblo vio mimetizado a Podestá con su personaje”. En O.Pellettieri, “Microsistema de la gauchesca teatral (1885.1896)”, en O. Pellettieri, Historia del teatro argentino en Buenos Aires, cit., p.100.12 Cfr. David Viñas, “Prólogo”, en Eduardo Gutiérrez (et alii), Teatro rioplanse (1886- 1930), cit., p.XII.13 Laura Cilento- Martín Rodríguez, “Configuración del campo teatral (1884- 1930)”, in O. Pellettieri, Historia del teatro argentino en Buenos Aires, cit.14 Osvaldo Pellettieri, “Introducción”, en O. Pellettieri (ed.), Inmigración italiana y teatro argentino, cit., p.12.15 Ibidem.16 David Viñas, “Prólogo”, en Eduardo Gutiérrez (et alii), Teatro rioplatense (1886- 1930), cit.17 Marcos A. Morínigo, Diccionario del español de América, Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1993, p.133.18 A continuación se da una politización de parte de las autoridades argentinas de la problemática relativa al inmigrante italiano a través de la adopción de instrumentos represivos como la “ley de Residencia” de 1902, la “ley de Defensa Civil” de 1910, todas ellas formas de control de los extranjeros. Cfr. Alperin Donghi, Historia contemporánea de América Latina, Madrid: Alianza Editorial, 1972.19 J.L.Borges, Prosa completa, Buenos Aires: Brughera, s.f., p.127.Traducción de Eva Moreda

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