European Musical Heritage and Migration

Presenza italiana nel teatro rioplatense: del ‘Juan Moreira’.

Susanna Regazzoni

martes, 15 de julio de 2003
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L'organizzazione nazionale della Repubblica Argentina -come è noto- prende avvio nel 1852 con la sconfitta di Juan Manuel de Rosas nella battaglia di Caseros, e viene consolidata dalla Costituzione del 1853 di Alberdi, in cui si offrono importanti opportunità agli immigranti che, per “habitar el suelo argentino”, arrivano numerosi stipando l'ultima classe delle navi.Da qui comincia il fitto intreccio dell'elemento italiano con la cultura argentina, evidente a tutti i livelli fin dalla seconda metà del sec. XIX.Ispirato a tale connubio il teatro rioplatense ha ideato importanti opere e si considera il testo drammatico di Juan Moreira come il fondatore di questa tradizione. Il dramma, tratto dall'omonimo romanzo scritto da Eduardo Gutérrez, apparso tra il 1878 e il 1880, a puntate, nel giornale “La Patria Argentina”, s'inserisce nel genere gauchesco. Sulla linea del Martín Fierro, l'autore -che come José Hernández svolge attività di giornalista- descrive l'ambiente rude della pampa, frontiera tra civiltà e barbarie. Il racconto è ispirato a un fatto di cronaca -continuo stimolo creativo di Eduardo Gutiérrez- che fece scalpore all'epoca e vede al centro dell'episodio un guappo che, spinto dalla propria emarginazione, nel 1870 si mette al servizio dei politicanti locali del partito nazionalista, impiegando la violenza come strumento di lavoro, viene ucciso dalle forze dell'ordine dopo innumerevoli scontri che sottolineano il suo valore e lo rendono famoso in tutta la regione . [Nota 1] Juan Moreira viene ucciso dalla polizia nel 1874, due anni dopo la pubblicazione del Martín Fierro, e l'interpretazione dell'uomo prima e del personaggio in seguito, rientra nell'area ideologica relativa alla gauchesca hernandiana. Grazie al romanzo di Gutiérrez -pubblicato nello stesso anno d'edizione di La vuelta-, inoltre, egli diviene l'incarnazione dell'eroe coraggioso, simbolo della protesta degli esclusi contro gli abusi della polizia corrotta. Presto questo personaggio diventa un mito, a tal punto che è difficile distinguere il personaggio storico dalla leggenda.L'assassinio del bottegaio della zona, il genovese Sardetti, è il primo delitto di Juan Moreira, il quale, spinto all'ingiustizia subita, a causa della tracotanza del potere, uccide l'uomo le cui false confessioni sono la causa del suo carcere. Nel romanzo e nel dramma ricavati dalla sua vicenda, questo episodio si presenta come il motore del futuro dramma e della tragica morte del gaucho. Le testimonianze raccolte sull'esistenza di Juan Moreira e circa le motivazioni di questa uccisione spiegano che: “Se desgració por culpa de ese pulpero Sardetti. Moreira le prestó como 400 pesos y cada vez que le pedía el pago Sardetti le hacía pegar una “cepiada” con la policía. A fuerza de tabaco y yerba tenía comprada la autoridad. Al fin el hombre se cansó” e lo uccise . [Nota 2]Nel 1884 la compagnia circense nordamericana dei fratelli Carlo chiede allo stesso scrittore di adattare il romanzo per una rappresentazione nel suo circo. Gutiérrez crea una pantomima o un mimodramma con canti, chitarre, gauchos a cavallo, duelli al coltello e sparatorie che si inaugura nella pista che faceva anche da scenario teatrale, del Politeana. Lo stesso Gutiérrez chiede che il protagonista non sia della famiglia Carlo, perché in quanto stranieri erano incapaci di rappresentare le abilità caratteristiche di un personaggio gaucho. E' per questo motivo che alla pantomima partecipa come attore principale José Podestá, della celebre famiglia circense dei Podestá, famiglia proveniente dall'Uruguay, ma d'origine genovese. Tale richiesta è molto importante poiché dà una rilevanza speciale all'elemento nazionale dato che il personaggio doveva, appunto, rappresentare lo spirito autoctono del paese e inoltre, limitava l'importanza degli attori stranieri, che fino a quel momento erano stati i veri mattatori della scena.Altro elemento da sottolineare è l'importanza della scelta di un attore in grado di incarnare lo spirito nazionale, che in questo caso appartiene a una famiglia di emigrati italiani, a sottolineare come la presenza italiana contribuisca alla formazione culturale del paese fin dal secolo XIX.Per quanto riguarda la scena, come dichiara l'attore principale “todo se expresaba con mímica, acompañada de música apropriada, sólo el “gato con relaciones” y el “estilo” que cantaba Moreira en la fiesta campestre interrumpían el mutismo de los actores” . [Nota 3]Due anni dopo, José J. Podestá, attore divenuto famoso nel ruolo del pagliaccio “criollo Pepino 88”, in seguito al suggerimento dello spettatore León Beaupuy convinto della necessità di dare voce ai teatranti (si chiedeva che gli attori “tomaran la palabra”), decide di trasformare la pantomima in un dramma con dialoghi ricavati dal testo originale di Gutiérrez e altri creati da lui stesso. La rappresentazione viene messa in scena il 10 aprile del 1886 a Chivilcoy (provincia di Buenos Aires), ottenendo un enorme successo, e iniziando una linea della gauchesca teatrale che continua in testi como Alma gaucha (1906) di Alberto Ghiraldo o Don Quijano de la Pampa (1907) di Carlos Mauricio Pacheco . [Nota 4] Successivamente questa prima versione verrà di volta in volta trasformata a seconda della occasioni e soprattutto a seconda del gusto del pubblico, modificando scene, eliminando o accentuando ruoli, cambiando sostanzialmente di segno l'opera iniziale che da drammatica diverrà comica. E' chiaro che tutte queste modifiche rendono oggi difficile stabilire il testo originale. Secondo quanto riporta Osvaldo Pellettieri nella “Cronología de los principales estrenos” della storia del teatro argentino a Buenos Aires ci sono varie opere dal titolo Juan Moreira che vengono inaugurate in quegli anni, si trova un Juan Moreira di E. Gutiérrez, portato in scena dalla Compañía Hermanos Carlo y José Podestá, a Buenos Aires nel 1884; un altro Juan Moreira di E. Gutiérrez e José Podestá, rappresentato dalla Compañía Podestá a Chivilcoy nel 1886; e ancora un Juan Moreira di José Podestá e E. Gutiérrez, recitato dalla Compañíá José Podestá – Alejandro A. Scotti (reestreno) a Buenos Aires nel 1889.L'inizio della tradizione teatrale rioplatense popolare, basata sulla gauchesca è, comunque datato 1886 con il rinnovato Juan Moreira di Eduardo Gutiérrez e José J. Podestá. Rioplatense, perché, come si sa, la frontiera tra Buenos Aires e Montevideo non era ancora stata stabilita, lo farà Perón nel 1940 e anche perché i fratelli Podestá venivano dall'Uruguay. Il risultato è senza dubbio originale, sia pure sostenuto da un gusto rozzo che segue il modello iniziato con Martín Fierro. Secondo la critica i Podestá: “ […] carecían por completo de educación artística y, siendo así, mal podían interpretar correctamente, no digo personajes de frac y levita, sino que ni aun de clase mediana por mucha que fuera su intuición […] nuestro medio teatral careció de un elenco proprio capaz de servir con fidelidad a los autores nacionales y, por ello, resulta tan importante, observar desde el punto de vista del desarrollo histórico, la trayectoria seguida por los Podestá, conducidos por José J. Podestá, alma tutelar del núcleo primitivo” . [Nota 5]Anche se Luis Ordaz, ed altri studiosi come lui, fanno risalire l'inizio del teatro popolare rioplatense ad opere precedenti , [Nota 6] è fuor di dubbio il valore propulsore di Juan Moreira per quanto riguarda il teatro che, dalla pista circense, passa al palcoscenico, e la trasformazione della pantomima al vero e proprio dramma parlato. In un testo ormai classico, lo storico del teatro Vicente Rossi afferma: “Sin autor, sin actores, sin la palabra de la prensa que prepara los ánimos y abre la puerta a la curiosidad pública, lejos de los grandes centros urbanos que levantan los éxitos decisivos; confundida con la monotonía diaria de un espectáculo que le es ajeno (el circo); sin creer en su proprio valor, así nació Juan Moreira y así se colocó el primer bloque para la base del teatro nacional rioplatense. El pueblo impone sus costumbres y su carácter para que se le hagan leyes, para que se haga idioma y todo eso, más sus tipos y tradiciones para que se haga teatro” . [Nota 7] A tutt'oggi, sia in ambito argentino che in quello uruguayano, tale affermazione viene più volte ripresa, per esempio da Osvaldo Pellettieri che scrive: “El microsistema de la gauchesca teatral empieza con Juan Moreira (1884-1886) y prosegue con su ciclo, hasta 1896. Persiste como sistema popular remanente durante los primeros años del siglo veinte. Es la primera fase del subsistema de la emnacipación” . [Nota 8]I fattori che determinano il successo sono vari e diversi; il primo è dato da un pubblico popolare e vasto già pronto a ricevere un testo drammatico di genere gauchesco; poi è da considerare che la famiglia Podestá proveniente dall'Uruguay era conosciuta e famosa in tutta l'area rioplatense ed era in grado di rappresentare un'opera gauchesca per la dimestichezza che aveva con l'ambiente rurale infatti “El sistema teatral argentino se construye en la gauchesca y en la labor de los Podestá” ; [Nota 9] infine l'originaria struttura circense del dramma facilitava una distribuzione e diffusione dell'opera che incontrava senza difficoltà il gusto del pubblico.Juan Moreira era senza dubbio una creazione individuale, sostenuta, tuttavia, dalla norma collettiva che vedeva una figura di gaucho romantica, seguace dell'apologia della opposizione a qualsiasi forma di organizzazione da parte dell'autorità.Juan Moreira (1886) dramma gauchoJuan Moreira riprende il modello letterario del gaucho raccontato nel Martín Fierro, quello cioè del gaucho vittima dell'ingiustizia. Significativo è l'atteggiamento di un altro personaggio del dramma, cioè il gringo Sardetti, il così detto opponente -importante in questa breve presentazione perché di evidente origine italiana-, che, davanti al giudice, nega di aver contratto un debito nei confronti del gaucho (“Señor, eso es falso, yo no le debo ni un solo peso” ), [Nota 10] Don Francisco -il giudice che insidia Vicenta, la moglie del protagonista Juan Moreira- accoglie le proteste d'innocenza dello straniero e imprigiona Moreira per falsità e mancanza di rispetto all'autorità (“A ver préndanlo y métanlo al cepo por desacato a la autoridad”, p. 103). Sardetti è il padrone della pulpería del paese, cioè della bottega di campagna della zona dove si trova di tutto e dove i gauchos vanno a giocare e a bere. A livello di struttura scenica, l'azione si evolve sotto la spinta del motore economico. Uscito di prigione, Moreira chiede spiegazioni a Sardetti, il quale dichiara. “E verdá, amigo Moreira, yo he negado la deuda porque nun tenía plata y si lo confesaba me iban a vender el negocio, má yo sé que le debo e algún día le he de pagar” (p. 105). Sono solo parole e quando Moreira rivendica ulteriormente la restituzione del prestito, egli non ha alcuna intenzione di saldare il debito, provocando l'ira del gaucho che lo uccide. Queste poche battute iniziali del primo atto, sono essenziali, tuttavia, allo svolgimento di tutto il dramma, che continua con l'uccisione di Don Francisco da parte di Moreira, che, alla fine, in fuga, dopo una coraggiosa difesa, soccombe a sua volta.E' da evidenziare l'importanza del pubblico per la ricezione favorevole dell'opera. Si tratta di un pubblico popolare frequentatore dei circhi, con un gusto semplice, attratto dalla caratterizzazione di tipologie di personaggi, connotati da una distinzione manichea di valori: buoni e cattivi. Fra i cattivi figura l'immigrante italiano. Il pubblico, s'immedesima con la vittima, cioè con il gaucho, sensibile alla prepotenza dell'autorità del commissario, alleato con il commerciante gringo, che risulta essere la causa prima del destino del protagonista. Fra i vari aneddoti relativi alle prime rappresentazioni del dramma, si racconta di vari spettatori che invadono il palcoscenico completamente coinvolti dalla verosimiglianza della storia . [Nota 11]Nel palcoscenico si polarizzano, pertanto, due figure: il gaucho portatore di valori tradizionali e il gringo, lo straniero, figura in cui si identifica l'uomo nuovo, minaccioso perché al di fuori del modello conosciuto. Con la comparsa dell'altro si crea lo spazio dello scontro e lentamente esso viene spostato dall'ambito rurale a quello urbano, idealizzando la campagna in opposizione alla città identificata con il demoniaco . [Nota 12]Come sempre lo straniero, estraneo al territorio, costringe l'autoctono a mettere in discussione e a relativizzare il proprio sistema di valori, considerato unico e indiscutibile.Il gaucho e l'immigrante: due archetipi ideologiciSe in un primo momento l'identità nazionale in campo letterario si costruisce attraverso i grandi testi del così detto romanticismo argentino, quali Amalia, El matadero e Facundo, in un secondo tempo, essa si sviluppa in campo teatrale, grazie ad opere come il Juan Moreira, accolte sulla scia del successo del Martín Fierro (1872-1876). Il pubblico nel 1880, infatti, in gran parte analfabeta, si dimostra particolarmente disponibile e adatto alla ricezione di quello che sarà il futuro dramma.Primo di una lunga serie, il testo in questione, mette in scena un conflitto sociale extra estetico dato -da un lato- dal problema dell'inserimento dell'immigrante italiano e -dall'altro- dall'esigenza di riflettere l'immagine positiva della nazione attraverso il personaggio del gaucho, portatore di sani valori, di segno contrario a quelli consegnati dal Facundo di Sarmiento.L'élite creola si sente minacciata dall'arrivo massiccio di immigranti e in un primo momento si oppone al loro inserimento, contribuendo alla creazione di uno scontro tra ciò che si considera l'elemento tradizionale e quello nuovo. Appare così la figura del “nuovo barbaro”, lo straniero, la cui presenza rafforza la paura del fantasma della disgregazione di una società che perde i suoi referenti tradizionali. Relativa a questa idea è l'immagine dell'immigrante portatore di malattie e di degrado che si trova nella tradizione del romanzo naturalista latinoamericano di fine ‘800-primi del ‘900. In contrapposizione a questo pericolo si rafforza l'idea di una identità autoctona che vede nel gaucho la figura simbolo, sinonimo di nazionalità, contrapposta a “gringo”, perciò il gaucho viene ad essere ciò che è autenticamente argentino in opposizione al gringo “nuovo barbaro”.Il successo, dapprima della pantomima e poi del dramma, di Juan Moreira è dovuto anche al fatto che risponde ai valori nazionali che si stabiliscono in risposta all'arrivo dei numerosi immigranti. Juan Moreira, perciò, da testo popolare diventa uno spettacolo di grande successo grazie ai valori che è in grado di trasmettere . [Nota 13]Funzionale allo sviluppo della trama è mettere a confronto l'eroe e il personaggio negativo, individuato, in questo caso specifico, nell'immigrante italiano. L'idealizzazione della figura del gaucho, infatti, necessita dell' “altro” per innalzarsi. E' da rilevare, inoltre, che l'immagine dell'immigrante italiano non è solo il riflesso delle circostanze storiche che la originano, ma è anche la rielaborazione del genere teatrale, attraverso la relazione dialettica fra il motivo reale e il testo, cioè le trasformazioni del genere teatrale e quelle sociali . [Nota 14] A questo proposito Osvaldo Pelletieri scrive: “Consideramos el doble carácter del texto teatral, visto como hecho social y como signo autónomo, de modo que los textos que hemos analizado aparecerán como un patente catalizador en el proceso de transformación de valores que sufría el país” . [Nota 15] Pertanto è interessante e utile collegare la nozione di segno con il fenomeno sociale, compresi il conseguente sviluppo e la sua problematizzazione. A questo proposito David Viñas nel prologo al testo in questione scrive: “Si lo poético señala obviamente un nivel distinto del nivel social, lo específico de la dramaturgía no se agota en el nivel escénico. Lo poético que, por desnaturalización de lo real, se define y automiza en su mejor inflexión productiva, no cesa de establecer una dialéctica constante con el nivel ideológico” . [Nota 16]Nello specifico, il testo Juan Moreira, associa l'immigrante con l'immagine negativa del paese, scenicamente utile, come già evidenziato, per innalzare di contrasto la figura del gaucho Juan Moreira, simbolo di valori vernacoli, relazionati al modello economico concreto; ossia all'allevamento di bestiame. L'opera, inoltre, offre un'immagine idealizzata e facilmente riconoscibile di nazione basata sul valore e sull'orgoglio. Il senso della nazionalità si costruisce, dunque, contro lo straniero, mediante il racconto della sua vigliaccheria, della sua disonestà, della sua cattiveria e, in seguito, mediante l'uso di una lingua castigliana deformata e storpiata. Nelle numerose modifiche successive che il testo subisce, il motivo dell'immigrante italiano cambia di segno, perde di drammaticità e si trasforma in motivo caricaturesco, con l'inserimento del personaggio di nome Cocoliche -allora nome proprio, oggi sostantivo che significa “Castellano macarrónico hablado por los italianos incultos” [Nota 17]- non strettamente funzionale allo sviluppo della trama, ma utile all'arricchimento dell'intreccio in quanto fonte di comicità e ben accolto dal pubblico. Nella prima edizione dell'opera, infatti Sardetti, il personaggio italiano, non parla cocoliche, mentre lo farà già dalla seconda edizione, accentuando questa caratteristica nelle successive versioni.Se viene superata l'immagine negativa dell'immigrante italiano, è evidente che egli non rappresenta più qualcosa di minaccioso, non è più causa della perdita del modo di vita tradizionale e dello spostamento economico del gaucho dal suddetto modello economico rurale . [Nota 18] Ora l'immigrante diviene parte sempre più integrante del tessuto sociale, in quanto individuato nei tratti e nei comportamenti.Già nel 1891, lo scrittore Abdón Arózteguy scrive Julián Giménez che presenta un personaggio italiano, Don Nicolás, il prete, ormai completamente inserito nel contesto sociale, il cattivo di turno, questa volta, sarà il brasiliano.L'immigrante italiano, come succederà in seguito ad altri immigranti provenienti da paesi diversi, contribuisce alla costruzione di quella identità eterogenea così caratteristica degli argentini.Per quanto riguarda l'italiano, egli è diventato parte integrante della nazione argentina. Il processo ormai si è completato il soggetto estraniante, “altro”, è ormai diventato completamente familiare, il pregiudizio nei riguardi del gringo è stato superato, tanto che Borges nel 1949, nell'epilogo all' Aleph a proposito dell'argomento del racconto “La espera”, tratto da un episodio di cronaca nera, per spiegare l'inserimento di un personaggio facile da capire da parte del lettore, scrive: “El sujeto de la crónica era turco; lo hice italiano para intuirlo con más facilidad” . [Nota 19]Note1 Cfr. M.E.L., Juan Moreira. Realidad y mito, Buenos Aires: s.e., 1956.2 Ibid, p.29.3 Luis Ordaz, Breve Historia del teatro argentino, II La Formación nacional, Buenos Aires: Edit.Universitaria, 1962, p.16.4 La saga dei Juan Moreira arriva fino alla metà del secolo successivo come prova il romanzo di Roberto J. Payró, Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira, Buenos Aires: Losada, 1939, con numerose edizioni nel '44, '49, '57, '67.5 Luis Ordaz, Breve Historia del teatro argentino. II La formación nacional, op.cit., pp.11-12.6 Ibid, p.10-14.7 Vicente Rossi, Teatro nacional rioplatense, Córdoba: Imprenta Argentina, 1916, p.128.8 Osvaldo Pellettieri, Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Buenos Aires: Galerna UBA, 2002, p. 19. Un'altra affermazione importante al riguardo è la seguente: “Queremos comenzar deteniéndonos en el fenómeno Juan Moreira, a quien la mayoría de los críticos y ensayistas que han estudiado la historia de la escena de Argentina y Uruguay atribuyen, de la misma manera que Vicente Rossi , la función de piedra fundamental de nuestro teatro” in Juan Carlos Legido, El teatro Uruguayo. De Juan Moreira a los independientes 1886-1967, Montevideo: Ediciones Taurus, 1968, p. 9.9 O.Pellettieri, Historia del teatro argentino en Buenos Aires, cit., p.143.10 Eduardo Gutiérrez –José Podestá, Juan Moreira (drama en dos actos), in Eduardo Gutiérrez (et alii), Teatro rioplatense (1886-1930), Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1986, p.102. Le successive citazioni appartengono a questa edizione e hanno il numero di pagina indicato fra parentesi.11 Cfr. M.E.L., Juan Moreira. Realidad y mito, cit. Anche Pellettieri sottolinea questo aspetto e scrive: “Son conocidas las anécdotas que ilustran el entrecruzamiento entre realidad y ficción en algunos de los representantes del Moreira, como la irrupción de algún integrante del público en el picadero con el fin de salvare al protagonista de la partida, llevando a las últimas consecuencias la afimación de Eco cuando sostiene que el signo teatral finge no serlo porque su materia prima es el hombre y sus acciones. El pueblo vio mimetizado a Podestá con su personaje”. In O. Pellettieri, “Microsistema de la gauchesca teatral (1884.1896)”, in O. Pellettieri, Historia del teatro argentino en Buenos Aires, cit., p. 100.12 Cfr. David Viñas, “Prólogo”, in Eduardo Gutiérrez (et alii), Teatro rioplanse (1886- 1930), cit., p.XII.13 Laura Cilento- Martín Rodríguez, “Configuración del campo teatral (1884- 1930)”, in O. Pellettieri, Historia del teatro argentino en Buenos Aires, cit.14 Osvaldo Pellettieri, “Introducción”, in O. Pellettieri (ed.), Inmigración italiana y teatro argentino, cit., p.12.15 Ibidem.16 David Viñas, “Prólogo”, in Eduardo Gutiérrez (et alii), Teatro rioplatense (1886- 1930), cit.17 Marcos A. Morínigo, Diccionario del español de América, Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1993, p.133.18 In seguito si ha una politicizzazione da parte delle autorità argentine della problematica relativa all'immigrante italiano attraverso l'adozione di strumenti repressivi quali “La ley de Residencia” del 1902, la “Ley de Defensa Civil” del 1910, tutte forme di controllo degli stranieri. Cfr. Alperin Donghi, Historia contemporanea de América Latina, Madrid: Alianza Editorial, 1972.19 J.L.Borges, Prosa completa, Buenos Aires: Brughera, s.f., p.127.

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