European Musical Heritage and Migration

Libretti italiani alle origini dell’opera argentina

Paola Mildonian

viernes, 26 de septiembre de 2003
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L'11 gennaio 2002 è stata festeggiato, al Teatro Colón, il 125esimo anniversario della prima rappresentazione al Teatro Principal o de la Victoria di Buenos Aires dell'opera comica in un atto su testo italiano La Gatta Bianca di Francisco A. Hargreaves (Buenos Aires, 31.12.1849-30.12. 1900). Quest'opera, il cui spartito risulta a tutt'oggi perduto, è considerata l'opera fondatrice del teatro lirico argentino [Nota 1]. Sappiamo che questi primati hanno ragioni complesse e mai confortate dalla cronologia. Anche La Gatta Bianca non fa eccezione; è preceduta infatti da alcune opere composte e rappresentate negli anni cinquanta e sessanta dell'Ottocento su libretti in portoghese ed in spagnolo [Nota 2]. Che il libretto italiano avesse contribuito al suo primato? È probabile.L'opera, e in particolare l'opera italiana, a partire dalla più volte citata rappresentazione del Barbiere di Siviglia del 1825, non abbandonò mai le scene argentine, e fatta salva una interruzione tra il 1830 e il 1848, fu rappresentata in forma regolare. Gli studi di Cetrangolo [Nota 3] dimostrano che Hargreaves non era un'eccezione né in Argentina (dove gli si possono affiancare perlomeno i nomi di Arturo Berruti e di Pasquale de Rogatis) né nell'America Latina. Tra Otto e Novecento i compositori di maggior fama, in Perù come in Venezuela, non solo si servirono di una librettistica italiana ma spesso vantavano una formazione musicale perfezionata nei principali conservatori italiani. Ancor più facile immaginare che il primato della Gatta Bianca fosse stato determinato dal suo successo e dal fatto d'essersi ispirata ad un capolavoro dell'epoca: la favola musicale La chatte métamorphosée en femme di Offenbach, rappresentata al Théâtre Aux Bouffes-Parisiens il 19 aprile 1858. Il libretto di Eugène Scribe, Anne Honoré e Joseph Duveyrier (Mélesville) riproponeva una vaudeville di Scribe e Mélesville rappresentata al Théâtre du Gymnase de Paris il 3 marzo 1827, che il celebre commediografo aveva elaborato su testi favolistici secenteschi – da La Fontaine a Marie-Catherine Aulnoy, personaggio quest'ultimo di primario interesse per le sue connivenze con la magia ermetica – che, a loro volta, interpretavano fantasticamente il tema di una favola di Esopo (comunemente nota col titolo La gatta e Venere). Il plot e i personaggi, Guido, Minette (la gatta) Dig-Dig (il Malabarista Indù) e Marianne (la governante) erano destinati a discreta fortuna nella letteratura e nel teatro. A questa tradizione pare ispirarsi (dopo nomi illustri della letteratura favolistica e della letteratura di consumo, da Collodi [Nota 4]a Delly) anche il recente romanzo poliziesco per ragazzi Il mistero di Gatta Bianca di Bianca Garavelli [Nota 5]. A lato e spesso prima dell'opera di Offenbach la favola della Gatta Meravigliosa aveva prodotto, grazie anche alla moda dell'orientalismo, al persistere del gusto del meraviglioso, balletti (tra i più famosi quello di Coralli del 1837), opere comiche (come quella di Albert Grisar), pantomime e féeries ispirate soprattutto alla fiaba di Madame d'Aulnoy.La breve cronaca della rappresentazione (e del successo) di una féerie di questo titolo al Théâtre du Châtlet di Parigi appare nel numero d'agosto del 1887 de Il Teatro Illustrato di Milano [Nota 6]. È accompagnata da una bellissima tavola illustrata a pagina intera che l'articolista commenta: vi sono rappresentati le scene principali, al centro quella della fontana incantata dove va a bere il Drago che cadrà sotto i colpi di Blanchette, trasformata in Principe Fidèle, e in alto e tutt'intorno alla pagina i principali personaggi: la principessa Blanchette il principe Pimpondor, il feroce re Migonnet, il re e la regina Matapa, la terribile fata Violente, la pietosa fata delle Bruyeres “così favorevole agli amanti perseguitati” e da ultimo Pierette e Pititpatapon (amanti comici) i cui amori danno luogo a “scene esilarantissime”.A questo paesaggio di presenze meravigliose, si sostituisce - da Scribe a Offenbach - il divertissement di una metamorfosi moderna che attua l'incontro e la sintesi con l'estraneo, l'alieno che muove con fattezze e movenze feline all'interno e all'esterno degli spazi identitari dell'individuo occidentale: la società, la famiglia, la nazione, l'umanità, e ancora ricchi vs poveri, giovani vs vecchi, uomini vs donne, padroni vs servi, europei vs orientali, esseri umani vs animali. L'argomento della Gatta Bianca di Hargraeves, almeno così come ci è stato trasmesso, sottolinea come molti testi del suo tempo le tappe di una elaborazione (perlaborazione/ restituzione/ Verwindung) [Nota 7] della categoria del meraviglioso in una modalità sulla quale avremo modo di ritornare, quella del fantastico, che diversamente dal meraviglioso, si presenta, a diversi livelli di pregnanza significante, nel tessuto narrativo della “realtà quotidiana”, proponendone di volta in volta la de-realizzazione. Questa elaborazione/remissione perfettamente colta da Nietzsche, segna un'epoca in cui il perturbante freudiano di certo non è stato ancora definito, ma in cui le scienze umane e le esperienze estetiche hanno già riflettuto attorno alla sua dinamica. Un'epoca in cui l'immaginario letterario è già considerato, grazie anche a straordinarie esperienze come quelle del romanzo gotico, di un certo romanzo storico, del racconto fantastico (da Hoffmann a Poe), e grazie alla riflessione moderna sulle passioni, che a partire da Cartesio si protrae lungo tutto il Settecento, uno spazio deputato alle formazioni di compromesso e al ritorno del represso. Di fatto l'opera di Hargreaves si lascia leggere in un contesto in cui l'amore del giovane protagonista per la sua gatta si connota di caratteri psicologici e sociali assenti nelle sue fonti e che fanno riferimento – un riferimento di certo benevolo, scherzoso, leggero, ma ben percepibile – a una strana nevrosi del giovanotto protagonista e alle sue difficoltà a rapportarsi alla vita sessuale e alla famiglia. Una novità, rispetto alla tradizione di La Fontaine, Aulnoy, Scribe, è infatti la comparsa del personaggio della madre del protagonista. La signora Pollini o Pollinini (mezzosoprano, nella prima Letizia Zacconi) è disperata del fatto che il figlio Luigi (tenore, Fernando Ambrosi) ami in modo spropositato la sua gatta e non mostri nessun interesse per le ragazze. Si rivolge pertanto al signor Pigliapolli (basso, Carlo Trivero), a metà tra l'amico di famiglia e il sensale matrimoniale, che affiderà il compito della, per altro facile, conversione di Luigi, alla propria figlia Oliva (soprano, Rosina Terzano), travestita procacemente da gattina e eccezionalmente esperta in moine e miagolii gatteschi. Inutile dire che la fabula così strutturata e insieme l'onomastica avicola dei personaggi (Pollini, Pigliapolli) richiamano alla memoria un celebre racconto, posteriore nel tempo, di Umberto Saba: La gallina. Certo l'interpretazione di Saba è tragica. Senza adiuvanti, senza giovani fanciulle procaci, e senza lieto fine, inscena solo un inconfessato durissimo conflitto protrattosi per anni tra madre e figlio.Saba, che come Montale fu un appassionato dell'opera, in una città come Trieste, dove c'è stata sempre una grande tradizione dell'operetta, aveva di sicuro una conoscenza dell'opera di Offenbach: meno facile, seppure non impossibile, la conoscenza dell'opera di Hargreaves, o forse di parti di essa attraverso concerti belcantistici. Non dimentichiamo che fin dalla prima rappresentazione si era sottolineato il successo ottenuto dai cantanti nell'interpretazione di alcuni brani. [Nota 8]Di sicuro l'esperienza operistica dei grandi scrittori del Novecento europeo e americano (tra cui si enumerano moltissimi appassionati melomani) è un terreno di ricerca molto proficuo e non molto esplorato, come dimostra anche il recente libro di Gilberto Lonardi dedicato a Montale. [Nota 9] Indagini di questo tipo permettono di ripercorrere il significato che a differenti livelli fu esercitato dai testi musicali e in particolare dai testi operistici nella costituzione dell'immaginario letterario moderno.Il volume che Adriana Guarnieri Corazzol ha dedicato a Musica e Letteratura in Italia tra Ottocento e Novecento, [Nota 10] ne evoca con finezza alcuni percorsi. Alcuni capitoli di questo ottimo studio ci introducono a problematiche della letteratura e dell'opera negli anni postunitari che vorremmo oggi affrontare da un'angolatura affine, puntando il nostro obiettivo su materiali differenti e insieme complementari:- Il rapporto tra compositore e librettista, tra testo destinato all'ascolto e testo destinato alla lettura.- La complessa definizione dell'opera in musica verista a lato del verismo letterario.- L'avvento delle modalità fantastiche dopo una fortuna secolare del meraviglioso nel teatro musicale.- La nuova lettura della storia sulla scena dell'opera, grazie al caso Wagner, e all'interesse letterario e musicale suscitato da un nuovo tipo di drammaturgia. È la storia intesa come prosecuzione di una mitologia originaria, oppure come serbatoio di miti, già sottoposti allo studio della filologia, dell'archeologia, dell'etnografia, in una visione che ha perso ogni verticalità, e in cui le tragedie umane affidano le loro indecidibili contraddizioni alla struttura senza ricomposizione del discorso artistico.Partiamo da una premessa ovvia e forse perché ovvia poco visitata. La presenza e lo scambio sui due lati dell'oceano, tra compositori, direttori, musicisti, cantanti, artisti americani ed europei, favoriti anche dalla ovvia possibilità di attuare due saisons invernali, sono a partire dagli ultimi decenni dell'Ottocento continui: di primaria importanza per le ripercussioni letterarie e musicali che avranno non solo in America, ma anche in Europa, dove favoriscono senza dubbio la crescita internazionale di chi era invitato a produrre, a eseguire, oppure a recepire nella sua qualità di spettatore e ascoltatore l'opera, in una stagione particolarmente importante della sua storia, epoca dominata dall'idea della crisi e segnata di fatto da rinnovamenti radicali. [Nota 11]Héctor PanizzaNell'identificare una figura esemplare e poco esplorata che ha segnato questa stagione, la scelta cade facilmente su Héctor (in Italia Ettore) Panizza (Buenos Aires 12.08.1875 – Milano 27.11.1967), compositore ma soprattutto direttore d'orchestra di fama internazionale per più di cinquant'anni nelle due Americhe e in Europa. La vicenda di Panizza dispone di un documento, oggi abbastanza raro, [Nota 12] e di grande significato per lo studio della diffusione musicale tra Europa e America. Si tratta dell'autobiografia che all'età di 76 anni Panizza dettò alla moglie, e che fu pubblicata l'anno seguente a Buenos Aires da Ricordi Americana. [Nota 13] Libro affascinante scritto da un uomo che ebbe il merito di non proporsi mai come una star, pur godendo della massima considerazione da parte del pubblico (il suo nome talora poco conosciuto ai musicisti e ai musicologi è viceversa notissimo ancor oggi ai melomani) e, pur essendo stato oggetto della stima più profonda da parte dei più grandi compositori e direttori del suo tempo – è noto il sodalizio professionale e umano con Toscanini che durerà per entrambi tutta la vita, essendo iniziato ben prima ed essendosi protratto ben oltre il decennio comune passato alla Scala. [Nota 14]Nato in una famiglia italiana, Panizza intraprese gli studi musicali fin dall'infanzia sotto la guida del padre Giovanni Grazioso Panizza, violoncellista e compositore, [Nota 15] Li continuò quindi al conservatorio di Milano dove parte della famiglia si era trasferita per permettere gli studi musicali del figlio, sotto la guida di Giuseppe Frugatta (piano), Amintore Galli (armonia), Michele Saladino (contrappunto), Vincenzo Ferroni (composizione). Dopo essersi diplomato con il premio in composizione iniziò una eccezionale carriera di direttore. Fu indubbiamente il primo direttore d'opera argentino che conseguì una fama internazionale. Per lunghe stagioni fu al Covent Garden (1907-1914), alla Scala (1916-17 e 1921-32), dove condivise il podio con Toscanini (1921-29), al Metropolitan dove successe a Tullio Serafin (1934-42). Versatile esecutore dell'opera sette-ottocentesca così come dei contemporanei – il programma di un suo concerto sinfonico, tenutosi alla Fenice di Venezia il 2 giugno 1928, comprendeva accanto alla sinfonia del Tancredi e alla Settima di Beethoven, il Preludio e fuga di Pick-Mangiagalli, Une tabatière à musique di Liadov, la Marcia dell'Amore delle tre melarance di Prokof'ev, i Fuochi d'artificio di Stravinskij e i Pini di Roma di Respighi) Panizza fu un apprezzato interprete soprattutto dell'opera italiana, dei drammi wagneriani (che eseguiva anche in Germania e in Austria) e delle opere di Richard Strauss. Meritò dopo le sue esecuzioni della Butterfly (nel novembre 1905 al Politeama di Genova e nel 1906 al San Carlo) l'entusiastica approvazione di Giacomo Puccini e nel 1932, dopo l'esecuzione dell'Elektra, la commossa gratitudine di Richard Strauss. [Nota 16] La stima di Puccini [Nota 17] è testimoniata, oltre che da lettere scritte in occasione delle esecuzioni delle sue opere (Butterfly, Manon), in due lettere del 1910 che sembrano particolarmente importanti per capire il giudizio del grande compositore sul contributo che quel giovane direttore italo-argentino poteva dare alla configurazione moderna della direzione musicale. La prima, del 10 gennaio, è una lettera di raccomandazione o se preferiamo di suggerimento, [Nota 18] indirizzata a un destinatario molto importante: il musicologo e violoncellista belga Maurice Kufferath, direttore insieme a Guillaume Guidé della Monnaie di Bruxelles, internazionalmente famoso per i suoi studi sulla “guida musicale” e per aver fondato insieme con Eugène Auguste Ysaïe la Société Symphonique des Concerts (1895) e la rivista Guide Musicale (1890-1914). La seconda del 25 luglio dello stesso anno testimonia lo stretto sodalizio tra il compositore e il “suo” direttore nella preparazione della Fanciulla del West e insieme l'amicizia che li lega (“Hai cominciato il lavoro del secondo atto? Io sono alla fine del terzo. Non ho che la scena finale da fare. Spero di terminare nell'agosto. La Habanera ti piacque. Scrivimi. Saluta Tosti, Campaini e di alla Destinn se la potrò vedere prima che parta per l'America”). [Nota 19]Se infine teniamo conto del fatto che il Trittico, rifiutato da Toscanini, sarà diretto alla Scala da Ettore Panizza, [Nota 20] senza minimamente scalfire il sodalizio tra i due direttori, è inevitabile interrogarsi sul ruolo d'intermediario giocato da questo grande musicista che operò per più di cinquant'anni nei principali teatri d'Europa, e d'America (oltre che nei grandi teatri italiani, alla Staatsoper di Vienna, a Berlino, a Chicago, in Spagna e ovviamente al Colón per più di 20 stagioni operistiche tra il 1921 e il 1950), fu uno dei massimi promotori della musica wagneriana in Italia, lasciò una edizione italiana rivista e accompagnata da importanti appendici del Traité d'instrumentation di Berlioz (ristampata di recente da Ricordi[Nota 21]), e fu anche, fino dalla sua prima giovinezza, uno stimato compositore di musica sinfonica, [Nota 22] di musica da camera [Nota 23] strumentale e vocale (su versi di celebri poeti, Victor Hugo e soprattutto Paul Verlaine [Nota 24]), e di alcune opere liriche che furono portate sulla scena dai più grandi direttori del suo tempo, a partire dalla sua opera prima Il fidanzato del mare [Nota 25] su libretto di Romeo Carugati, la cui prima rappresentazione al Teatro de la Opera di Buenos Aires, il 15 agosto 1897, fu diretta dal maestro Mascheroni. Ad essa seguì Medio Evo Latino che, dopo aver esordito al Politeama Genovese, il 17 novembre 1900, con la direzione di Edoardo Vitale, l'anno successivo fu diretta da Toscanini. La sua opera più famosa Aurora (ancora rappresentata e presente nelle incisioni dei più grandi cantanti sudamericani [Nota 26]) esordì invece al Teatro Colón, il 5 settembre 1908, nella stagione inaugurale di questo teatro, con la direzione dello stesso Panizza. L'ultima opera di Panizza Bisanzio, rappresentata al Colón il 25 luglio 1939, fu il frutto di una lunga e sofferta gestazione come ci racconta lo stesso compositore. [Nota 27] Il tema gli era stato suggerito dal padre subito dopo il successo di Medio Evo Latino e si ispirava al romanzo storico Byzance di Auguste Bailly. Il libretto fu affidato a Gustavo Macchi che trascinò il lavoro per molti anni. E quando finalmente Panizza, avuto il libretto, compose l'opera, il terzo atto non lo convinse e il lavoro fu messo a parte. Nel frattempo Panizza componeva nel 1907 Aurora e nel 1916 veniva premiato al concorso Certani di Bologna per la sua opera sinfonica Tema con variazioni. Bisanzio verrà ripresa nel 1937, il terzo atto sarà riscritto sia dal librettista che dal compositore e, nel clima di restrizioni della guerra imminente, verrà edito dalla Suvini e Zerboni e, per espressa volontà dell'autore, solo dopo il successo di pubblico e di critica ottenuto dalle quattro prime rappresentazioni al Colón (la Ricordi che pure aveva pubblicato quasi tutte le opere del maestro s'era già dichiarata impossibilitata per ragioni economiche).Per gli assunti che ci siamo proposti, in questo primo studio, il nostro interesse sarà diretto soprattutto alle prime tre opere di Panizza che meglio definiscono l'interpretazione del clima culturale della fin de siècle da parte di un giovane musicista che proveniva d'oltreoceano e però s'era formato e viveva nella Milano di quegli stessi anni e aveva instaurato rapporti d'amicizia con poeti che ancora appartenevano alla bohème scapigliata, come Macchi e Carugati, con la casa Ricordi (la figura paterna del scior Giüli) e con il più stimato librettista di Casa Ricordi, Luigi Illica. Illica fu di certo il più grande del suo tempo almeno nella considerazione di musicisti ed editori. Nel 1960, Gianandrea Gavazzeni introducendo la monografia di Morini [Nota 28] notava che “quando alfine si prendesse a guardare nella librettistica con impegno filologico ci si accorgerebbe del valore, della complessità letteraria di Illica”. “Certo: - aggiungeva - ogni elemento, ogni materiale, è da studiare in rapporto alla particolare esigenza linguistica: quella del “libretto”, con l'eterogeneità dei suoi livelli, le mistioni, i ritmi, i pesi verbali inerenti alla musica, al musicista cui il testo si rivolge. E in Illica ecco le differenze, gli scarti calcolatissimi, proprio nel linguaggio, dentro alle radici culturali”. [Nota 29]La disputa sul verismo musicale e sul verismo letterario nonché sulle possibile priorità dell'uno sull'altro [Nota 30] è oggi molto più chiara nei suoi termini grazie anche all'attenzione che molti studiosi hanno dedicato negli ultimi anni trent'anni alla librettistica, e in particolare a Luigi Illica. Questi studi, inaugurati da Luigi Baldacci, Folco Portinari, Fabrizio Della Seta, [Nota 31] sviluppati attraverso una politica editoriale che per la prima volta pubblica raccolte consistenti di libretti con prefazioni talvolta straordinarie, ne cito una sola, ma esemplare quella di Giovanna Gronda e di Paolo Fabbri [Nota 32] per l'antologia mondadoriana, sono seguiti da un interesse sempre più vivo e qualificato in studi dell'ultimo decennio, come quelli di Rein Zondergeld, [Nota 33] di J. Maehder, [Nota 34] Luca Zoppelli [Nota 35] e Virgilio Bernardoni [Nota 36] che hanno il merito di sottolineare il contributo della librettistica da Illica a d'Annunzio nella evoluzione musicale della Giovane Scuola. Essi ripercorrono le tappe di un verismo non tanto tematico quanto linguistico e formale, che spezza gli istituti metrici e linguistici tradizionali, adotta il linguaggio quotidiano e, senza cancellare nella maggior parte dei casi la versificazione, la sottomette a ritmi antitradizionali, compositi, o per converso frammentati, con alternanze spesso inattese: d'altro lato non esita a fare ricorso alle forme più usuali e regolari ogniqualvolta il compositore intenda introdurre un registro parodico, e soprattutto cerchi di contemperare queste esigenze con la verdiana parola scenica, mantenendo espressivamente e musicalmente tese le forme più sommesse del canto e dei recitativiIl testo che Romeo Carugati scrive per l'opera prima di Panizza, Il fidanzato del mare, [Nota 37] e con cui il giovane musicista vince il premio di composizione nel saggio finale del Conservatorio di Milano, traduce nelle forme della novella lirica una materia certo verista e che non può non richiamare le numerose saghe di pescatori, marinai, a partire dai verghiani Malavoglia. Verista appare anche la composizione generale del testo poetico. Il fidanzato del mare è strutturato sull'alternanza di un preludio in versi che potrebbe essere assunto da una voce narrante o recitante (fuori scena) e che è destinato a proseguire con altri interventi del medesimo tipo che s'inframmezzano alle parti corali (un coro di donne e di marinai) e alle parti solistiche equamente suddivise tra i due protagonisti, tenore (Vito) e soprano (Maria). Il preludio e le parti sostenute dalla voce recitante sono in endecasillabi sciolti con frequenti enjembements. Hanno una veste molto più colta delle parti corali e soprattutto dei duetti.Il coro dei Marinari, che ripropone forme di canto popolare in due rispetti tolti dai Canti popolari toscani, alterna il decasillabo (55) col novenario rimati a coppie alterne (ABAB). Il duetto tenore- soprano (Vito e Maria, i due fidanzati, stanno isolati in un canto della scena) è invece un dialogo verista che adotta, pur in impeccabili endecasillabi rimati, forme della parlata quotidiana popolare. Quando il dialogo diviene più rapido e insistente sotto la spinta dei sentimenti e delle passioni, i versi s'abbreviano a senari e settenari, le frasi assumono un ritmo più deciso, per passare infine al martellante e affannoso ritmo dei quadrisillabi:Vito: Come ti voglio, bene anima mia. / E tu me ne vuoi tanto, tanto, tanto?Maria: Vito, lo sai….t'amo alla frenesia / Non vivo più se non mi stai accanto.Vito: Ridammi un bacio ….Hanno il sapore del miele.Maria: Si fa peccato…Non siamo sposati.Vito: Vorresti forse farmi la crudele, / Non ti ricordi più di quelli dati? / Lo san tutti che t'amo / Che ci dobbiam sposar / E quel bacio che bramo / Non può scandalizzar. / Fammi gustare la tua bocca fragrante / Bellezza, vita, stella, / dolce amante. / Quando io penso / A quel momento / Benedetto, / Sento in petto / Di contento / Un dolce senso / E un grato ardor.Maria: Quando io penso / A quel momento / Benedetto / Sento in petto / Di sgomento / Un vago senso / E di dolor. [Nota 38]L'elemento perturbante è introdotto dalle ultime battute di Maria che alla gioia e alla dolcezza della passione espresse da Vito, rispondono con lo sgomento e il dolore. Che non si tratti solo di una preoccupazione verginale (l'interpretazione più facile e tipica di molta coeva letteratura di consumo), né solo del giusto timore di chi ha il fidanzato che va per mare, lo si coglie di lì a poco quando essa cerca invano di trattenere lo sposo dal partire e Vito le rivela con una certa disinvoltura un suo segreto che connota ben altrimenti il dubbio angoscioso della ragazza:Maria: Senti! non partir oggi, il mar mi fa paura.Vito: Nol vedi come è bello! Non una increspatura! / Eppoi, il mare io l'amo…certo meno di te, / ma un giorno, ancor fanciullo, gli avea giurata fè. / Lì sulla spiaggia, al sole, mi sono fidanzato / Coll'onda, promettendo, non avrei mai disiato / Donna nel mondo: ma ti vidi, ti parlai, / E il giuramento sciocco fatto all'onda, scordai. [Nota 39]In effetti alla stregua delle molte ondine e sirene delle mitologie nordiche e slave, accolte con grande successo dall'opera e dal balletto tra Otto e Novecento, [Nota 40] alla stregua della statua di bronzo venuta dal mare nella Venus d'Ille di Mérimée, [Nota 41] o del morto oltraggiato nella leggenda originaria da cui proviene la figura del convitato di pietra del Don Giovanni, [Nota 42] il mare reclamerà il suo fidanzato ma, e in ciò sta la novità, senza mai intervenire in forma meravigliosa nella narrazione. Il turbamento è un'intuizione del pericolo che lega nella medesima paura i due amanti e grazie alla sua analogia con altre vicende, altri racconti della letteratura, della musica e del folclore, anche il pubblico degli ascoltatori. Il turbamento è perciò suscitato dal racconto, non dai fatti, anche se importante è la funzione dell'atto di parola, poiché non si deve dimenticare che la parola data, la promessa è un atto linguistico nel seno austiniano del termine, capace di modificare la realtà. La natura è dapprima serena e serena ritorna alla fine; dal mare in burrasca tornano tutte le barche, tutti i marinai. Solo Vito non torna, come se la tempesta si fosse scatenata solamente per lui. Solo Maria e con lei chi legge o meglio chi ascolta, deve protrarre per sempre la sua attesa. [Nota 44] Ma non è questa la funzione della musica perdurare “tragicamente” “drammaticamente” anche quando cala il silenzio, suscitare una interrogazione per la quale non si dà risposta nell'ordine del racconto o della parola, e grazie alla quale il racconto dura oltre il suo ascolto?Dunque il fantastico come esitazione, attesa, presagio, secondo le definizioni di Todorov, Vax, Caillois, I. Bessière, [Nota 45] non trova soluzione nell'ordine della natura, ma nell'ordine della novella lirica, nella sospensione suscitata dal racconto musicale che moltiplica il dubbio di misteriose corrispondenze. Un'esitazione irrinunciabile e insieme irrisolvibile che anche la poesia, grazie a Baudelaire, ha da poco scoperto.È interessante osservare come questa dimensione venga spesso assunta anche nella rielaborazione verista, decadente e insieme estetizzante del dramma musicale d'argomento storico, talora solo in funzione descrittiva e di décor, ma spesso attraverso un investimento allegorico (culturale, ideologico) di personaggi e situazioni. Quasi che la Storia per compiere il suo proposito di massima aderenza alla verità dei fatti dovesse estendersi a una dimensione sconosciuta ai suoi documenti usuali, e chiedere soccorso alle tracce residue che il passato ha affidato a quei silenzi di cui solo la poesia o la musica sanno interpretare il messaggio.La realizzazione di questi assunti nella sceneggiatura dei libretti illichiani ha una sua evoluzione che meriterebbe d'essere studiata. Lavoro non facile di fronte a una produzione di più di ottanta individui, opera di un uomo estremamente versatile. Ma non impossibile. Ora i due libretti che Illica scrive per Panizza – Medio Evo Latino e Aurora – si collocano in un momento particolarmente interessante della sua gigantesca produzione. Medio Evo Latino ha dietro di sé le ricostruzioni storiche di Cristoforo Colombo (1892) e Nozze istriane(1895), ma anche di Iris (1898) della Tosca (1900) e di Antoni (1900). Aurora risente, nella dinamica scenica, del bellissimo libretto della Germania (1902) di Franchetti (rinvio ad esempio alla scena iniziale che gioca sul doppio-triplo ruolo dei protagonisti seminaristi-rivoluzionari in Aurora studenti-mugnai-rivoluzionari in Germania) e insieme è evidentemente ispirata da tematiche dell'Andrea Chénier. Le battute del duetto finale dell'opera di Giordano:Chénier: Ella vien col sole!Maddalena: Ella vien col mattino!Chénier: Ah viene come l'Aurora!…Maddalena: Col sole che la indora! [Nota 46]hanno di sicuro ispirato le parole finali di Aurora morente [Nota 47] e la triplice valenza su cui si sviluppa il Grundthema dell'opera:Aurora è il nome di una ragazza che, grazie all'amore, si risveglia all'aurora della vita adulta, assume il suo destino e muore; è l'allegoria, personificata nel ruolo femminile, della storia della rivoluzione del 1810 intesa come vicenda aurorale, inaugurale della storia contemporanea della nazione argentina; infine è un simbolo ormai acquisito quello del sole nascente della libertà. Ma su tutte queste interpretazioni Panizza e Illica hanno fatto in modo che fosse la prima ad avere la prevalenza. Illica ha tratteggiato con ben altra finezza psicologica e drammatica l'evoluzione della protagonista femminile non solo rispetto al personaggio di Ricke in Germania, ma soprattutto rispetto alla triade donna-amante-eroina abbastanza convenzionale tra verismo e decadentismo presente, ad esempio, in Siberia (1903) di Giordano.Non è escluso che questi esiti particolarmente felici fossero dovuti anche al fatto che Panizza suggeriva l'argomento, talvolta, come in Bisanzio, anche la fonte, ma poi lasciava libero il librettista. Solo nel caso di Bisanzio sentì il bisogno di ritoccare il libretto e però, fatto significativo, in tale circostanza riscrisse anche la musica. Illica dovette sentirsi felicemente libero nella sua creazione (erano gli anni gloriosi ma tormentati della collaborazione con Giacosa e degli “un mi piasce!” di Puccini, [Nota 48] e dopo la morte di Giacosa della rottura col maestro che pretendeva che Illica si trovasse un nuovo collaboratore). Giulio Ricordi grande industriale della cultura musicale, come è stato definito anche da Giovanni Morelli, aveva per Illica una grande stima, forse più grande che per Giacosa. [Nota 49] Gli affidò il giovane musicista che gli sembrava una grandissima promessa. Illica diede il meglio di sé e merito di Panizza fu quello di comprendere le infinite risorse di drammaturgia musicale che si concentravano in quei libretti. Nel caso di Aurora nella complessità dei valori concentrati intorno alla protagonista femminile. A dispetto della “Canción a la Bandera” che ha reso famoso il ruolo del tenore, Aurora si caratterizza, a mio modesto avviso, per la complessa, splendida vocalità dei ruoli femminili che fanno da contorno alla voce del soprano, ne definiscono il valore emblematico, ma insieme le sottili valenze psicologiche presenti fin dal primo atto e definite all'inizio del secondo nel duetto con Conchita, con una ricchezza di forme che andrebbe studiata in relazione all'importanza data da Panizza alle varietà offerte dalla strumentazione moderna. [Nota 50] L'ampiezza narrativa che la musica di Panizza concede a quest'opera è dovuta al fatto che la storia della passione e della evoluzione interiore dei personaggi non si sovrappone alla vicenda storico-politica, secondo uno schema ottocentesco noto, si pensi ai Puritani. Si tratta invece della la storia politico-sociale di un'epoca, quella del passaggio dalla monarchia alla repubblica, e insieme stendhalianamente della difficile affermazione degli ideali giovanili – la patria, l'amore – in una società dominata da una volontà restauratrice e reazionaria che vorrebbe appunto vietare spazio ai giovani. Romantica patologia più che dialettica classica d'un conflitto tragico è infatti quella che si agita nel cuore dell'uomo adulto asservito alla tirannia monarchica Don Ignazio Dal Puente. Consapevole come ogni padre delle attese giovanili della figlia non sa che il suo intervento farà sì che questa gioventù si compia e si bruci nello spazio di poche ore che appartengono a un pugno di giorni. Aurora passa musicalmente parlando (penso all'ouverture e a tutta la prima parte del 2 atto) dal giovanile stupore amoroso alla dolorosa consapevolezza di un destino segnato da Eros e Thanatos: muore tragicamente e compie gloriosamente il suo destino storico, divenendo lei stessa con la sua morte l'aurora di un nuovo giorno.Eppure è Medio Evo Latino l'opera che oggi, se fosse ripresa, potrebbe probabilmente suscitare maggiore interesse. Per la varietà e la modernità del suo libretto anzitutto, e per lo sperimentalismo musicale che l'accompagna.Si tratta infatti di uno dei testi più complessi, più strutturati e insieme più ricchi di suggestioni culturali di Illica. E se è vero che l'operazione risente in più di un caso del pastiche che il medioevo rivisitato permetteva nelle arti, nella letteratura e nella musica di fine secolo, si tratta di un pastiche culturalmente raffinato e sempre sorretto da lucida consapevolezza e attentissima informazione storica e letteraria.Nelle sue ampia didascalia introduttiva Illica offriva la chiave di lettura del testo:Riunire tutta un'epoca – il Medio Evo – nei tre suoi momenti più caratteristici, - farne tre drammi storicamente ed umanamente veri, - circoscrivere personaggi, episodi ambienti al mondo latino, - ecco il concetto. Onde il titolo – Medio Evo Latino – e la forma di Trilogia per le sue tre parti ben distinte:Le Crociate, - l'Italia;Le Corti d'Amore, - La Francia;L'Inquisizione, - La Spagna.Partire dalle Crociate per arrivare alla Inquisizione, la suprema degenerazione della fede, e seguire la Cavalleria, ragione gloriosa dell'epoca, attraverso alle sue trasformazioni storiche di grandezza, cortesia, ferocia in rapporto a tutto il trasformarsi intorno a lei di esseri cose idee , bisogni, costumi nei tre momenti storici:il misticismo delle Crociate,la poeticità provenzale delle Corti d'Amore,la ferocia dei processi religiosi, -dal Sire della Crociata che consacra la spada assassina a Dio, al Señor che dà, in balìa dell'Inquisizione, a Torquemada la fanciulla desiderata; - dalla Dama del Sagrificio che per la Fede ama e perdona, alla Señora che, fatta bigotta, odia e snatura la innata prerogativa femminile – la pietà!Solo la Poesia non cede a Fatalità di tempo! Ascende essa sempre e costantemente, coscienza delle genti! E laddove è per tutto e tutti ragione di decadenza, per lei è forza e causa di gloria, non essenza umana, ma divina, grande, buona giusta voce di Dio! – Onde il tipo del Poeta nelle sue trasformazioni storiche entro alla Trilogia, toccando il sommo della grandezza umana, divenendo cioè da Bardo e Menestrello Poeta Civile, allorché la decadenza tutto avvilisce.Questa è l'idea, audace forse, non strana, e per virtù della sua audacia (giova confessarlo?) tentata. [Nota 51]Si tratta di un Medioevo abbastanza lontano da altre interpretazioni coeve, persino da quelle di Giacosa, inclini al descrittivismo pittoresco o al vagheggiamento leggendario regionale. [Nota 52] Il Medioevo di questo trittico è un eccezionale concentrato di segni e di allegorie che rappresentano valori fondativi per la nostra civiltà; segni superstiti che, certo, possono ancora essere interrogati, ma, come tutte le allegorie della storia, nel sentimento di una perdita irrimediabile; sono un modello mitologico orizzontale, come quello wagneriano, ma di valori ormai estranei, perché passati, superati e perciò giustamente vagheggiati. Come già in Cristoforo Colombo gli eventi che portano all'età moderna recano il segno della decadenza, della degenerescenza.Se è vero come dice Baldacci che il teatro postverdiano è caratterizzato dal fatto che la pietas “si dilegua insieme ai concetti di perdono o di redenzione”, [Nota 52] questo trittico è la rappresentazione di questa perdita nelle diverse tappe della sua storia. Perciò l'artista non è chi coglie il senso intimo della natura e della vita ma chi legge questi mondi passati ridotti a pura cifra, nella consapevolezza che della storia forse possono sopravvivere solo questi alfabeti di cui come dice una delle prime battute della dama d'amore nel secondo quadro, noi non potremo mai cogliere il segreto della loro segretezza. Queste allegorie lungi dall'offrire una rete d'interpretazioni sono destinate a confondersi con i fantasmi del perturbante. Non a caso i personaggi di cui si racconta la vicenda si tramutano in statue nel terzo quadro quello che segna il passaggio dalla leggenda alla storia (“Tre statue di uomini e due statue di donne, situate visibilmente e simmetriche rappresentano il Crociato, il Cavaliere – la Dama del Voto e la Dama della Corte d'Amore” [Nota 53] ), anche se ricollocati nel loro tempo avevano ripreso vita, all'improvviso e per il breve tempo del primo e del secondo quadro. Così s'era svolta la vicenda del Sire che la coscienza del male compiuto tormenta con i fantasmi della follia proprio nel momento in cui crede di poter realizzare quel sogno d'amore per il quale ha compiuto i peggiori delitti; e poi nella seconda parte la vicenda del cavaliere che tradisce il patto d'amore con la sua dama per amore di un'altra donna, una belle dame sans merci, e poi affronta la punizione del Faïdi; il Faïdi, nella sua nera ermetica armatura, silenzioso come il Commendatore nel Don Giovanni, appare come un emblema assoluto, una icona che si colloca nel segreto mistero di un ordine fantasmatico: a questa dimensione assoluta, non diversamente da Don Giovanni, il Cavaliere, pur riconoscendo le proprie colpe, non vorrà arrendersi. E proprio per rendere omaggio estremo agli ideali della cavalleria.Per contro il finale del terzo quadro e dell'intera opera si svolge senza pietà, senza ideali e senza redenzione: a pochi mesi di distanza dalla prima rappresentazione di Tosca, la scena della tentata violenza del Señor ai danni della fanciulla mora Aydée ci mette di fronte a un personaggio che non ha l'ambigua personalità di Scarpia, difensore severo e incorruttibile della legge e insieme “corruttibile bigotto tormentato dalla concupiscenza”. [Nota 54] Qui ci sono solo la più brutale concupiscenza insoddisfatta, e la vendetta vile in nome non già d'una legge, ma di un perbenismo quasi borghese.Mentre nelle prime due parti la forza della poesia e della parola serve a riproporre ciò che si era spento, facendo rivivere i valori collettivi della fede e dell'amore, questo stesso compito appare irto di difficoltà allorquando il poeta civile se lo assume alla fine dell'opera. La sua solitudine e il suo isolamento sono marcati scenicamente e musicalmente. Il quadro finale non si chiude come la prima parte con i lunghi concertati in cui tutti i personaggi insieme al Coro nei suoi vari ordini stabiliscono, con la partenza del Crociato, il ristabilimento dell'ordine etico in una società coesa ai suoi vari livelli, la nobiltà, il popolo, le donne, i fanciulli, il clero, oratores laboratores, bellatores secondo la triade duméziliana.Poiché ciò che turba l'individuo moderno ciò che lo rende meschino è una legge della forza che non si fa scalfire da nessun messaggio esterno. L'Europa costruisce la propria identità cacciando e distruggendo quanto ritiene estraneo ai propri valori: questo è il significato della cacciata dei Mori nel terzo quadro. Ma così facendo caccia anche quell'alieno dentro di sé che permetteva di scuotere le coscienze, di esercitare il dubbio. Solo il terzo quadro del trittico è totalmente esente della cifra comica, di quel riso liberatore così ben rappresentato nelle prime due parti dal ruolo del mezzosoprano (il Nano, Tescheretta).Vogliamo perciò concludere riportando la romanza del Nano che, nella prima parte, si svolge in parallelo con l'arrivo fuori scena del Pellegrino-bardo, evento quest'ultimo centrale nello svolgimento dell'opera e della massima solennità. La romanza del Nano è a lato a questa vicenda dal profondo significato etico e religioso, una piccola e preziosa mise en abîme burlesca dell'assunto principale dell'opera, quello che vuole la poesia, la parola del poeta, come tema di fondo e ideologia portante dell'intera trilogia. In questa scena straordinaria il gusto popolare per la poesia buffa, carnevalesca, persino un po' oscena, di una sana oscenità della parola, non teme di far da contorno alla poesia della fede, mentre proclama la riduzione dell'uomo a parola e gioca la sfida della sua miniaturizzazione sulla scena della modernità:Voci: Il Nano! Il Nano!… [gridano tutti poscia altre grida si odono] / Una favola! / Una parabola!… [poi si fa silenzio e il Nano incomincia]Il Nano: [dalla sala del convito]: A Nanive, non Ninive, / da madre nata nana, / da padre nano nato / fui nano generato; / così, nel mondo piccolo / di questa razza umana / la mia poc'aria anch'io / respiro, e ho il posto mio!Voci: Ben detto nano, critico pigmeo!Il Nano: Gli uomini son vocaboli? / Io particella o virgola! / Vivacchio come posso / Guscio d'un paradosso. / Piccin, dovunque sguiscio / mi snodo, passo, striscio / laddove un uom vi resta / pel cuore o per la testa. / Ognor per qualche pollice / disto dalla follia, / e dove eroe o pazzo / è l'uom…io là sogghigno!Voci: Evviva il nano!... Attenti!... attenti!...Il Nano: Eppur per poco vittima / non fui della bugia / che per sesso ha la gonna / e per destino è donna.Le Dame: Nano maligno! ...I Cavalieri: Udiam! Coraggio il nano!Il Nano: Un giorno (udite storia!) / d'una pulzella al vischio / che fò?…Mentre essa prega / salgo tra piega e piega, / avanzo, passo, ed agile / pel foro d'un bottone / penetro nel corsetto / e là discreto aspetto!Le Dame: Pulce beffarda!I cavalieri: Nano intraprendente!Il Nano: Quand'ecco, a un tratto, soffoco / ad una violenta / forte, balda, pressione / ……..che tronca l'orazione.Le Dame: Nano indiscreto!…Il Cavaliere: Strana situazione!Il Nano: Paggio o scudiero abbraccia / la pulzella piissima / e con tanto…. Fervore / che ancora n'ho dolzore! / Or, se per buon esempio / nano non fossi stato / non morivo stiacciato / fra una prece ed un peccato?)I Cavalieri [ridendo]: Or la morale!Le Dame [con grida di protesta]: Morale immorale!Il Nano: Fuori si contendevano / frattanto a lancia ed azza / della pulzella fieri / il cor due cavalieri!Ancora una volta sembra davvero difficile stabilire quando finisca l'esperienza del moderno, quando s'annunci per la prima volta l'avventura del postmoderno.NoteVorrei ringraziare il settore musicologico del dipartimenti di Arti e spettacolo della statale di Milano e in particolare il prof. Degrada, i ricercatori del Conservatorio Giuseppe Verdi, e i bibliotecari della Fondazione Levi, e il collega prof. Alessandro Scarsella per avermi aiutato nel reperimento dei materiali. Vorrei esprimere un ringraziamento particolarmente vivo al maestro Ezio Lazzarini per l'indispensabile aiuto nella lettura al pianoforte di Medio Evo Latino.1 Cfr. Gustavo Otero, La gatta bianca: nace la ópera argentina in Mundoclasico.com (11.01.2002)2 Come O primo de California di Demetrio Rivero (Buenos Aires 1822 – Rio de Janeiro 1889), rappresentata il 12 aprile del 1854. Ma quest'opera di un autore che, nonostante la sua nascita argentina, viveva in Brasile, non fu mai considerata prodotto del milieu argentino. Così nessuna priorità è stata mai concessa ad altre due opere rappresentate in quello stesso anno 1854, l'Aurelia di Inocente Bernardino Cárcano messa in scena nel Collegio di Monserrat di Córdoba (e cantata dagli alunni dell'Istituto) e El 14 de julio di Prosper Fleuriet (che pure fa riferimento a un episodio delle guerre civili); infine Wenceslao Fumi nel 1862 portò sulle scene La Indigena ispirata a un romanzo di gran moda, la Atala di Chateaubriand (cfr. Otero, art.cit.).3 Annibale Cetrangolo, I paesi latino-americani nell'età moderna e contemporanea, in Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale, diretta da Alberto Basso, Volume III: L'opera negli altri paesi europei nelle Americhe e in Australia, Torino UTET, 1996.4 Carlo Collodi, La gatta bianca (1875), Milano, ed. Paoline 1988; il racconto di Collodi è ispirato alla favola della d'Aulnoy (1698) che è la capostipite delle numerose féeries e dei balletti.5 Roma, Laterza 1999 (Narrativa per la scuola). Questo racconto è piuttosto ispirato a Scribe.6 Il Teatro Illustrato, a. VII, n. 80, pp. 114 s. e 120.7 Usiamo il termine nell'accezione proposta da Gianni Vattimo, La fine della modernità, Milano, Garzanti, 1998 (2a edizione), soprattutto laddove questa nozione heideggeriana introduce alle tappe della de-realizzazione del mondo dell'età post-metafisica e alla tendenza a vivere la derealizzazione in termini di riappropriazione. La verità è proposta, già dalla fine del XIX secolo, non come oggetto che si conquista e che si trasmette, ma come orizzonte e sfondo entro il quale discretamente ci si muove. Si accetta il senso della storia nella misura in cui essa non ha più una perentorietà né metafisica né teologica, e tutto muove dalla rigidità dell'immaginario verso la mobilità del simbolico. Anche per Sartre il senso della storia deve “dissolversi negli uomini concreti che, insieme, la costruiscono”, ma già in Nietzsche questa dissoluzione era intesa in senso molto più letterale, come un appello alla presa di congedo.8 La Tribuna di Buenos Aires del 13 gennaio 1877 parla del successo ottenuto da un rondò cantato dal mezzosoprano e da un andantino del tenore, cfr. Otero, art.cit.9 Gilberto Lonardi, Il fiore degli addii, Bologna, Il Mulino, 2003.10 Firenze: Sansoni, 2001.11 Cfr.Paolo Pinamonti, “Krise”, “Crisis”, “Crisi”: di alcune declinazioni dell'idea di “crisi dell'opera” nella letteratura novecentesca, in Le parole della musica II. Studi sul lessico della letteratura critica del teatro musicale in onore di Gianfranco Folena, Firenze: Leo S. Olschki, 1995, pp. 255-273.12 La biblioteca del dipartimento di Musicologia della Università Statale di Milano pare sia in Italia l'unica collezione pubblica che ne possiede una copia.13 Héctor Panizza, Medio siglo de vida musical (Ensayo autobiográfico), Buenos Aires: Ricordi Americana, 1952.14 Si veda la commossa rievocazione degli anni milanesi e degli ideali comuni in Héctor Panizza, ‘Arturo Toscanini, una evocación en su centenario', Polifonia, vol 22, 1967, pp. 12-14, 20.15 Giovanni Grazioso Panizza fu autore dell'opera Clara.16 Cfr. Panizza, Medio siglo, cit., p.125-26 e ivi, p. 139, l'autografo della lettera di R. Strauss del 17.7.32, dopo “la magnifique Elektra de Milan”, nella quale chiede che nel caso il Teatro Colón decida di rappresentare la sua opera a dirigerla sia sempre Panizza.17 Cfr. la lettera che il compositore indirizzò a Panizza il 29 gennaio 1906 (Carteggi pucciniani, a cura di Eugenio Gara, Milano, Ricordi, 1958, n. 463, p.317; questa raccolta è d'ora in poi citata con la sigla CP) dopo l'esecuzione al San Carlo di Napoli (con Maria Farnetti), ma soprattutto, rara curiosità, i versi che scrisse il 20 novembre 1905 durante la esecuzione del III atto della seconda rappresentazione dell'opera al Politeama genovese :“Già siamo sul finire / della seconda sera / di Butterfly sincera / e il pubblico sta attento, plaudendo non a stento / mi sembra si diverta / restando sempre all'erta. / l'esecuzione è buona / non manca mai una croma ,/ non mi vien mai la stizza / perché ci abbiam Panizza. / La donna agisce bene, / e canta forte e bene / la messa in scena è bella / ci son lucciole e la stella, / insomma son contento, / davvero non mi pento / d'essere venuto a Genova / e grazie al grande Yeova / io parto lieto e pago / pel mio Torre del Lago”; (Panizza, Medio siglo, cit., p.56 s. con riproduzione dell'autografo. L'interprete a cui si accenna era Salomea Krucenisky).18 “so che a Bruxelles in maggio, per l'esposizione, alla Monnaie ci sarà anche opera italiana. E so pure che cercate un direttore d'orchestra. Io vi raccomando il maestro Ettore Panizza che dirige al Covent Garden. È artista di merito e di pratica non comune” (CP, n.557, p.374).19 CP, n.565, p. 378.20 CP, p. 510.21 H. Berlioz, Grande Trattato di strumentazione e d'orchestra, trascrizione di Héctor Panizza, ristampa, Milano: Ricordi 199922 Tra le opere sinfoniche si ricordano il Notturno in si bemolle: per orchestra; Il re e la foresta, poema sinfonico per orchestra, solisti e coro, poema di F. Salvadori; Tema con variazioni del 1916.23 Come il Quartetto in do minore per 2 violini, viola e violoncello, la Rêverie, per violino e pianoforte, la Sonata in la minore, per violino e pianoforte. Tutte le opere di Panizza venivano pubblicate da Suvini e Zerboni oppure da Ricordi Americana.24 Le nove romanze su versi di Paul Verlaine furono scritte durante il primo soggiorno milanese. Panizza ricorda che furono i fratelli David e Guido Campari a suscitare in lui la passione per la letteratura francese e soprattutto per la poesia di Verlaine (Panizza, Medio siglo, cit., p. 27).25 Il fidanzato del mare, Novella lirica di R. Carugati, musicata da Héctor Panizza (Scuola del Prof. Cav. Vincenzo Ferron, Milano: Officine G. Ricordi & C. s.d., p.26Uno degli ultimi CD di José Cura s'intitola Aurora e s'apre con la famosa Canción a la Bandera.27 Panizza, Medio siglo, cit., pp. 158-161.28 Mario Morini, Luigi Illica, con una pagina del Diario musicale di Gianandrea Gavazzeni, Piacenza, Ente provinciale per il turismo di Piacenza, 1961.29 Ivi, pp. 5-6.30 Luigi Baldacci Libretti d'opera e altri saggi, Firenze, Vallecchi, 1974, p. 231 s., è il primo ad affrontare il problema superando definizioni tradizionalmente ancora in voga all'inizio degli anni settanta come quella adottata da Bragaglia. (Leonardo Bragaglia, Storia del libretto, nel teatro in musica come testo o pretesto drammatico, Roma, Trevi editore, 1970).31 Fabrizio Della Seta, ‘Il librettista', in Storia dell'opera italiana, a cura di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestelli, Parte II. I sistemi, vol. 4. Il sistema produttivo, Torino: EDT Musica; Folco Portinari, Pari Siamo! Io la lingua egli ha il pugnale. Storia del melodramma ottocentesco attraverso i suoi libretti, Torino: EDT Musica, 1981.32 Giovanna Gronda, ‘Il libretto d'opera fra letteratura e teatro', in Libretti d'opera italiani dal Seicento al Novecento, Milano: Mondadori, 1997, pp. IX-LIV; Paolo Fabbri, La musica è sorella di quella poesia che vuole assorellarsi seco, ivi, pp. LV-LXXX.33 Rein Zondergeld, Ornament und Emphase: Illica, d'Annunzio und der Symbolismus, in J.M. Fischer (Hresg), Oper und Operntext, Heidelberg: Winter, 1985.34 Jürgen Maehder, Szenische Imagination und Stoffwahl in der italienischen Oper des Fin de siècle, in Jürgen Maehder u. Jürg Stenzl (Hrsg.), Zwischen Opera buffa und melodramma: italienische Oper im 18. Und 19. Jahrhundert, Frankfurt a.M., Berlin, Bern, New York, Paris, Wien: Lang, 1994, 187-248.35 Luca Zoppelli, 'The twilight of the true gods: Cristoforo Colombo, I Medici and the costruction of Italian history', Cambridge Opera Journal, 8, 3, 1996, 251-269.36 Virgilio Bernardoni, ‘Il femminile secondo Illica: osservazioni in margine ai libretti per Mascagni', in Studi Musicali, vol. 23, 1994, 203-229.37 Op. cit. Si trattava di una cantata per il saggio finale del Conservatorio. Romeo Carugati partecipò spesso a queste iniziative; sue sono altre “fiabe” e “leggende” musicali eseguite nei saggi del R. Conservatorio di Milano, come La Bella Dormiente, con musica di Giovanni Cipolla, eseguita il 18 luglio 1889. Esse testimoniano l'interesse degli Scapigliati per molta letteratura delle origini e del folclore recuperata dalle nuove scienze filologiche, dalla medievistica e dalle tradizioni popolari. Chi meglio elaborerà questo intento sarà poi Giacosa nei suoi drammi medievali e nelle sue Novelle e paesi valdostani (1886) e Castelli valdostani (1898); Cfr. Pasquale Corsi, ‘Il Medioevo a teatro con Giuseppe Giacosa', Quaderni medievali 38 (dic. 1994).38 Il fidanzato del mare, op. cit., p. 7 s.39 Ivi, pp. 9.40 Da Le Villi di Puccini a Rusalka di Dvorák, per citare solo due esempi.41 La Vénus d'Ille (1837), in Prosper Mérimée, Romans et nouvelles, Paris: Éditions Garnier, 1967, pp. 87-118.42 Per le fonti leggendarie e folcloriche dell'invito al morto, si rinvia ai racconti tratti da P. Sébillot, L. Petzoldt e R. Menéndez Pidal e commentati da Jean Rousset in Le mythe de Don Juan, Paris: A. Colin, 1978, pp. 107-116.43 Cfr. Il fidanzato del mare, p.14 la conclusione della voce recitante:. “La tempesta è cessata: ride il sole / E la natura brilla a nuova luce. / Stesa sulla riva cogli occhi sbarrati, / In una visïone orrida e tetra / Maria singhiozza interrogando il mare/ Perché gli renda almen la spoglia amata”.44 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris: Seuil 1970; L. Vax, L'art et la littérature fantastique, Paris: PUF 1960; Roger Caillois, Au cœur du fantastique, Paris: Gallimard 1965; Irène Bessière, Le Récit fantastique: la poétique de l'incertain, Paris: Larousse, 1974.45 Andrea Chénier, dramma di ambiente storico in quattro quadri di Luigi Illica – musica di Umberto Giordano, Milano: Casa Musicale Sonzogno, 1896, pp. 69 s.46 Aurora: “Fin da quando m'ebbi/ per nome al fonte il nome di «Aurora»/ fu fissa la mia sorte! Ed il tuo voto/ ha la Madonna sciolto col mio nome! / Vedetela! È l'Aurora! Iddio la scrive/ in ciel col Sole e in terra col mio sangue. / Tutte le Aurore ò intorno a me: Aurora/ è pur la morte! «Ora amo eternamente.» / Di ciel è Aurora! Ed è Aurora di Patria” (Aurora, racconto drammatico in quattro capitoli di Héctor Quesada e Luigi Illica musicato da Héctor Panizza, Milano: Edizione G. Ricordi & C., 1908, p.65).47 Cfr. lettera di Illica a Giulio Ricordi, Milano: gennaio 1983, CP n. 80, p. 78.48 Le lettere di Giacosa a Giulio Ricordi, esprimono quasi sempre uno scontento talvolta anche giustificato (cfr. quelle del gennaio 1904, CP, nn. 336-37, pp. 250 s.); tutte dimostrano la preoccupazione del poeta per i suoi versi, raramente considerano il fatto musicale come prioritario. Tutte le lettere di Illica sia a Puccini che al suo editore dimostrano invece una costante preoccupazione per la musica e la realizzazione teatrale dell'opera. Anche le lettere più “burrascose”, poiché quello era il carattere del grande librettista. Ricordiamo le affermazioni della lettera indirizzata a Giulio Ricordi da Castell'Arquato nell'ottobre 1907 (CP n. 528, p. 357-9): “Rimango dunque sempre del mio avviso: la forma di un libretto la fa la musica, soltanto la musica e niente altro che la musica! Essa sola, Puccini, è la forma! Un libretto non è che la traccia.E dice bene Méry quando sentenzia: «I versi nelle opere in musica sono fatti solo per comodità dei sordi». Per questo io nel libretto continuerò a dare valore solo al modo di tratteggiare i caratteri e al taglio delle scene e alla verosimiglianza del dialogo, nella sua naturalezza, delle passioni e delle situazioni. […]Il verso nel libretto non è che un'abitudine invalsa, una moda passata in repertorio proprio come quella di chiamare «poeti» quelli che scrivono libretti. Quello che nel libretto ha vero valore è la parola. Che le parole corrispondano alla verità del momento (la sitauazione) e della passione (il personaggio)! Tutto è qui, il resto è «blague»..Oggi invece il decadentismo e il dannunzianesimo, col corrompere la semplicità e la naturalezza del linguaggio vengono a minacciare (in teatro) la verità e la logica (che sono i due angioli custodi che ti si mettono a lato quando scrivi musica) soprattutto allorché il dannunzianesimo e il decadentismo snaturano la parola, tentando di imporre la loro martingala al palcoscenico. […]Volere o no, Giacosa nella collaborazione mia portava la così detta «tregua di Dio» fra me e il solito coro gracchiante contro di me, poiché Giacosa era uno di loro. E questo non l'ho mai nascosto a Puccini. Ora Giacosa non c'è più, e non se ne può fabbricare uno”.49 Cfr. Panizza, le tre Appendici alle tre Parti del Trattato di H. Berlioz .50 Medio Evo Latino, Trilogia di Luigi Illica. Musica di Ettore Panizza, Edizioni Ricordi, 1900, pp 3s.51 Cfr. Pasquale Corsi, art.cit.52 Baldacci, op.cit., p. 231.53 Panizza, Medio Evo Latino, cit, p.7354 Claudio Casini, Introduzione a Puccini, in Il melodramma italiano dell'Ottocento, Studi e ricerche per Massimo Mila, Torino: Einaudi, 1977, p.517.

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