European Musical Heritage and Migration

Apuntes para una historia de la cultura de masas en la época de las migraciones

Veniero Rizzardi

lunes, 25 de agosto de 2003
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En el gran número de estudios culturales sobre las migraciones -examinadas dentro de los límites cronológicos y territoriales de la presente investigación– llama la atención la relativa escasez de observaciones relativas al ámbito musical. Esto es tanto más interesante en cuanto que la época considerada es la misma que ve el surgimiento de las condiciones técnicas necesarias para una difusión masiva de los productos culturales, o bien de una cultura de masas.Los extremos cronológicos están definidos por la aparición de los primeros sistemas de grabación y reproducción del sonido (1877) y la puesta a punto definitiva de stándards técnicos aceptables y suficientes para la puesta en marcha de transmisiones radiofónicas regulares, que puede datarse en 1920, transcurriendo por tanto alrededor de cuarenta años no ya entre las innovaciones técnicas, sino entre los dos puntos de arranque de su impacto social –en efecto, en el período considerado, la difusión de la música a través de la radio no debería, en rigor, ser examinada, pues antes de 1920 la radio de hecho no existe.En medio, naturalmente, está el nacimiento y el desarrollo del cine que interactúa desde el primer momento con la naciente fonografía en una convergencia por así decir natural hacia aquella industria que ya en los comienzos del siglo puede definirse como una industria del producto multimedia. Como sabemos, la época de las vanguardias históricas, en la segunda década del siglo XIX, marca la maduración de este injerto de los hallazgos técnicos con la producción de cultura con rumbo a una verdadera estética tecnológica, que conocerá después un nuevo avance al final de los años veinte, con la llegada de la grabación sonora eléctrica y del registro óptico que hará posible el cine sonoro tal como lo conocemos hoy –conviene confirmar, a modo de memento ritual, que el cine nunca ha sido mudo en sentido estricto– y el perfeccionamiento de las técnicas de emisión y recepción radiofónica. Hay que tener siempre presente que estas innovaciones, que a menudo aparecen casi simultáneamente, a oleadas, casi al momento son también empleadas simultáneamente, y, en su fase auroral/experimental, presentan siempre algún tipo de interferencia recíproca.A partir de estos presupuestos se plantean algunos problemas de método. El fundamental se refiere a la crítica de uno de los presupuestos de la musicología, es decir, la identificación de la música como sistema de texto. Tal es la separación que produce las distinciones, siempre cuestionadas y nunca superadas, entre música culta y música definida como 'de entretenimiento', 'popular', 'ligera', etc. : la complejidad de la música culta es, de hecho, tal porque está fundada en su carácter de ser escrita, en la idea de que su comprensión profunda no puede llegar si no es, en última instancia, a partir de un análisis textual. La objetivación del fenómeno musical en el texto escrito es efecto de una reducción que en algunas experiencias particularmente complejas de la música de la segunda mitad del siglo XX se ha incluso hecho absoluto: la escritura del texto musical pretendería entonces una dimensión cognoscitiva propia y autónoma y, en último término, de sistema de prescripciones llegaría a la pretensión de identificarse con la obra misma.La historia de este equívoco se ha desenredado y desarrollado en el tiempo (alrededor de un siglo) en el que la música grabada y reproducida ha modificado poco a poco la experiencia misma de la música, la ha modificado en el modo en que es escuchada y ejecutada. En el transcurrir de un siglo, la escucha de música se ha convertido esencialmente en escucha de reproducciones y hoy es experimentada cotidianamente como una actividad –o una pasividad– independiente de un lugar específicamente designado, así como el tiempo de la escucha se ha convertido en indiferente o casual, mientras que la escucha de música en vivo se ha transformado en una experiencia cuantitativamente muy minoritaria. Añádanse a esto las transformaciones que intervienen en las diversas ocasiones de proximidad entre espectador y ejecutor, por tanto, en las diferentes ritualidades que corresponden a las nociones de 'concierto' y de 'espectáculo musical', así como los verdaderos intercambios de sentido entre la experiencia de la música en vivo y de la música reproducida. Por poner un ejemplo de la actualidad: el concierto de rock no se presenta sólo como una colección de piezas musicales que el público re-conoce a partir del producto discográfico o de su aparición en la radio, sino que el mismo espectáculo, con toda su preponderante dimensión colectiva, social, no tiende menos a presentarse como un evento que subraya las modalidades espectaculares de presentación de la música tal como el público la ha conocido antes en el contexto de la narración propia de un formato totalmente diferente, el videoclip –al que corresponde, por otra parte, un modo de consumo estrictamente individual. La interacción entre los media no es, de todas formas, prerrogativa de los últimos desarrollos de la música juvenil, sino que viene de lejos.Así, en la música del repertorio culto occidental la definición de la obra en cuanto ejecución se ha movido hacia un ideal de perfección que en la práctica es realizable en cuanto producto discográfico por medio de todas las precauciones técnicas disponibles sobre todo en la fase de posproducción (mezclas, correcciones, cortes, añadidos, montajes, etc.), pero que, trasladado a la sala de concierto, se revela simplemente impracticable, y sin embargo no deja de ser la referencia de la mayoría de los que visitan las salas de concierto.La musicología, que desde siempre se ha referido a su objeto como un sistema de textos, también en relación con las investigaciones de corte sociológico, sólo desde hace poco tiempo comienza a percatarse de estas transformaciones. No hay dificultad en recorrer la historia del documento sonoro como tal; las dificultades comienzan en el momento en que uno se da cuenta de que una historia de la música digna no puede ser escrita ignorando el sonido reproducido, y más en general la concreción del fenómeno sonoro.Otro motivo estrechamente ligado al precedente se refiere a la dificultad de aislar la historia de la música culta del siglo XX de las historias de otros repertorios con los cuales ha llegado a compartir las mismas condiciones de reproducción y difusión. Si hasta todo el siglo XIX, la música de entretenimiento compartía sustancialmente los presupuestos del lenguaje de la música culta, en el sentido de que se podían aplicar a ambos repertorios los mismos criterios técnicos, y por tanto un juicio estético homogéneo, el siglo XX ve, en este sentido, el nacimiento de repertorios que no se dejan examinar de manera neutral con los mismos criterios. Tal es el caso del jazz y de los diversos géneros de música popular, que, por otra parte, han ejercido un efecto profundo sobre la música culta; en particular, las consecuencias del impacto de la música popular sobre la música “contemporánea” de hoy se han producido en los últimos diez años con una evidencia ya innegable.Ahora, si nos trasladamos al origen de este entrelazamiento entre música, tecnología y la naciente cultura de masas, y se considera el punto de vista del objeto o del producto sonoro, hay que relativizarlo a sus condiciones técnicas. Existe, por extensión, una estrecha dependencia del repertorio de la música reproducida del sistema técnico empleado cada vez. A este respecto, será útil una breve reseña cronológica.A la primera invención del fonógrafo, que en su aparición en 1877 era un aparato mecánicamente simple, capaz de traducir las vibraciones acústicas de una membrana unida a un estilo sobre el surco espiraliforme de un cilindro revestido por una capa de estaño, le siguieron diversos perfeccionamientos en los diferentes componentes del mecanismo (la propulsión y el sistema de arrastre) y en el material que constituía el soporte, hasta la transformación del soporte mismo: la aparición del disco en 1887 significó sobre todo la resolución del problema de la producción a gran escala de soportes sonoros idénticos a partir de una matriz única. Sin embargo, a pesar de los constantes perfeccionamientos, la superación de algunos límites técnicos fue bastante lento. La aparición del disco significó, respecto al cilindro, el incremento de dos a cuatro minutos de la posibilidad de registrar sin interrupción un evento sonoro, y tal límite no fue superado, sustancialmente, más que al final de los años cuarenta con la aparición de la cinta magnética y después del disco microsurco.Además, hasta 1926 –cuando el sistema de grabación pudo basarse en la traducción eléctrica de las vibraciones sonoras, con el empleo del micrófono y, por tanto, la posibilidad de recoger y controlar una gama de frecuencias más amplias– las llamadas grabaciones acústicas no podían reproducir más que una banda de frecuencias bastante reducida, comprendida entre los 168 y los 2000 Hz (frente a la capacidad del oído humano de percibir frecuencias comprendidas entre los 20 y los 20000 Hz).Tales límites condicionan, por tanto, de manera esencial las características de la música reproducida durante unos cincuenta años después de la aparición del fonógrafo, y con mayor razón durante los primeros 15-20 años, mientras el fonógrafo con cilindro no fue sustituido definitivamente por el disco. El repertorio está así limitado esencialmente a piezas ejecutadas por la voz o por formaciones como orquestas de viento (bandas, etc): muchas marchas, polkas, valses, escocesas, etc; la música para orquesta es sustancialmente alterada en la instrumentación – en general, reducida para poder conducir mejor el sonido de los instrumentos hacia los colectores sonoros (las “trompetas”) o bien condicionada por la presencia de instrumentos especiales creados con la misma finalidad, como los violines de corneta de tipo Stroh, de sonoridad estridente; y en la forma, con eliminación de los estribillos y cortes diversos para no exceder la duración consentida por el soporte.Los límites técnicos son fijados en las características de la música reproducida y permanecen incluso más allá de su superación, como por ejemplo la duración de un evento sonoro: el jazz, todavía hasta los años 50, es sustancialmente una música que por su duración y formato circula bajo forma de song, en estrecha dependencia de las limitaciones y del formato discográfico.Materiales para una historia de la cultura musical de masas en Argentina1. Cronología1878. Primera demostración en Buenos Aires del fonógrafo Edison, un año después de su invención.1891. Primera aparición en Buenos Aires de dos fonógrafos Edison, con primeras audiciones públicas (el año anterior se había puesto en marcha la primera comercialización del aparato en Estados Unidos)1893. En Tucumán, un tal Paola es el primer particular que adquiere un fonógrafo. Paola acoge en su casa, con ocasión de una gira, a María Jerónimo y José Podestá, y graba sus voces. Se trata, con toda probabilidad, del primer documento sonoro producido en Argentina. Los Podestà, familia uruguaya de origen genovés, son actores y cantantes, realizan giras con espectáculos varios, y dan vida a la primera representación del gaucho. La visita a Tucumán y la grabación sonora está documentada por la prensa....María cantó como siempre con esa voz sonora que no por ser muy elevada deja de ser más bella, y los que la escuchamos la aplaudimos como se la aplaude en las noches de función.Aplicamos la trompetilla al oido, moviéndose el cilindro del aparato dirigido por Paola y sentimos la repetición de la vidalita con incomparable precisión. Eran las mismas. María las escuchaba emocionada. Era la primera vez que oía palpitar su voz en 'labios ajenos'.El aparato decía: "Una palomita | vidalita | que yo criaba | era tan mansita | vidalita | que me acariciaba | y por la mañana | vidalita | siempre yo le daba | una comidita | vidalita | que se alimentara. | Otra palomita | vidalita | sin calma ni hogar | a mi palomita | vidalita | l a vino a buscar".Enseguida cantó José Podestá: ...aplausos, vivas a la rubia y a Podestá... Hubo de todo, aplausos, risas, felicitaciones a la señorita Podestá y a Pepino. En una palabra, pasamos un rato agradable recreando el oido con los adelantos de la ciencia y la vista con los ojos de cielo cuyas miradas indecisas flotaban entre la concurrencia para pararse sobre Gerónimo Podestá que gozaba en presencia de las ovaciones recibidas por su hija. 1930. Comienzan a aparecer en Alemania los primeros productores de máquinas parlantes y un número de pequeñas compañías discográficas. Después de una crisis comercial, en pocos años se forma una situación de monopolio que ve en manos de Carl Lidström la Union de los fabricantes de gramófonos y la Polyphon, que agrupa a las discográficas. Lidström, que en 1896 había fundado la Parlophon, ve consolidarse su imperio industrial entre 1908 y 1914. Envía aparatos a todo el mundo y sus agentes se encargan de grabar a todos los artistas que no tenían todavía un contrato en exclusiva con las casas ya consolidadas en Estados Unidos y Gran Bretaña. Buenos Aires, que en esta época cuenta con 1.300.000 habitantes, es una de las ciudades privilegiadas por la -Polyphon, que pone en funcionamiento una estrategia comercial que triunfa: el comerciante paga en anticipo el abastecimiento discográfico, pero puede asociar su nombre a la misma etiqueta y tiene autonomía en la elección de los artistas representados. De ahí nace un gran impulso al desarrollo del tango, y se producen muchas grabaciones de músicas de las que no queda ninguna otra documentación (partituras, literatura periodística, etc).2. Max GlücksmannUna figura central en el desarrollo de la industria argentina del espectáculo es ciertamente Max Glücksmann, un empresario que realiza un papel similar al de los Pathé en Europa por cómo consigue, con éxito, promover conjuntamente dos formas de entretenimiento popular: el cine y la música reproducida. Glücksmann tuvo, entre otras cosas, la idea de presentar su galería de artistas discográficos en sus salas cinematográficas promoviendo simultáneamente sus dos actividades, pero también diversos tipos de interacción entre las dos formas de espectáculo. Los músicos podían acompañar las películas, pero también exhibirse en los intermedios entre las proyecciones. Uno de éstos, Roberto Firpo, fue el primero en introducir en 1912 el piano en las grabaciones discográficas en Argentina, poniendo en marcha una producción discográfica que no se interrumpe hasta 1959. Fue también el primer artista que firmó un contrato en exclusiva con la compañía de Glüksmann. La carrera de Firpo fue enormemente beneficiada de la posibilidad que le ofreció Glücksmann de exhibirse en las salas cinematográficas más populares, hasta convertirse en una especie de músico residente en el Gran Cine Florida en el centro de Buenos Aires. Firpo interpretaba tangos, además de las músicas de acompañamiento.Una interesante entrevista, publicada en el periódico Atlántida el 16 de julio de 1931, retrata a Glücksmann en la cima de su fortuna: en la época poseía, en efecto, 70 salas cinematográficas en Argentina; su industria empleaba a 1500 personas, con sucursales en Rosario, Córdoba, Santa Fe, Montevideo, Santiago de Chile y agencias en París, Londres y Nueva York. La entrevista es especialmente interesante por la mirada retrospectiva a los albores del espectáculo de masas en Argentina, en dependencia del desarrollo de las nuevas técnicas.Hace cuarenta años -nos dice-, se importaban de Francia los primeros fonógrafos 'Lioret'. Eran con cilindros de celuloide. Después vinieron los gramófonos con cilindros de cera. Recién en 1900 aparecen los gramófonos a discos, pero sumamente imperfectos. Entonces cantaba Caruso, Tamagno y otros 'ases' de la lírica. Pero cuando verdaderamente arraigó el gramófono en la República Argentina fue gracias a la popularidad que día a día alcanzaba la música criolla. Desde aquella época en que payadores como el Negro Gazcón, Gabino Ezeiza, Villoldo, Gerardo López y Gobbi cantaron, ¡cómo se ha perfeccionado el disco!-¿Cómo se grababa entonces?Como no existía el perfeccionamiento técnico de hoy había que cantar disco por disco. Es decir que no se sacaba matriz del disco y era necesario impresionar uno por uno. Al pasar los años, la popularidad de la música nativa aumentó, no sólo en la Argentina, sino en todo el mundo.Max Glücksmann fue el primero que instaló una fábrica de grabaciones en la Argentina, así como fue el primero que estableció el derecho de autor.Para mí es una gran satisfacción -agrega- poder decir que gracias a eso, artistas como Carlitos Gardel, José Razzano, Roberto Firpo y Francisco Canaro han ganado verdaderas fortunas en mi casa. Fortuna y popularidad, porque el disco ha hecho que sus nombres sean conocidos en todo el mundo. Gracias al disco, por ejemplo, Canaro y Gardel han sido tan cotizados en todas partes. Para escuchar a Canaro el día que debutó en un hotel de Nueva York se pagó 60 dólares el cubierto. A Gardel, por tomar parte en cualquier fiesta del gran mundo parisiense, se le abonan diez mil francos.Hoy, el elenco de artistas que graba para la Casa Glücksmann es no sólo el más numeroso, sino tal vez el de mayor calidad artística.-¿Y de cine, señor Glücksmann, qué nos puede decir?Eso es muy largo. En 1900 realmente comenzó la cinematografía con pequeños aparatos para aficionados. Su perfección se inició cuando pudo explotarse comercialmente. Desde 1900 a 1910 comenzó a popularizarse el cine en forma intensiva. Mucho de ello se debe a los hermanos Pathé, quienes fueron los primeros en realizar 'films' en escenarios, con reconstrucciones que tenían un gran valor por el público. Entre aquellos 'films' recuerdo La guerra ruso-japonesa, La coronación de Eduardo VII y Guerra anglo-boer. Entusiasmaron al público. Después, también se llegó a lo mejor, como en la fonografía. […]Las primeras transmisiones radiofónicasArgentina disponía de un servicio de telefonía pública desde 1881. En 1883 la Compañía Telefónica del Plata contaba con algunos centenares de abonados. Sólo cuarenta años más tarde serían puestas en marcha las primeras transmisiones radiofónicas circulares, pero fue precisamente en Argentina donde tuvo lugar uno de los primeros intentos pioneros en este sentido, gracias a un grupo de estudiantes de medicina apasionados por las nuevas tecnologías. Enrique Susini, de veinticinco años de edad, y los todavía más jóvenes Miguel Mugica, Luis Romero Carranza y César Guerrico.Susini había sido enviado a Francia durante la guerra como médico para realizar investigaciones sobre los efectos de los gases tóxicos. En Francia tuvo manera de conocer la válvula termoiónica fabricada por Pathé y Metal, llevando consigo algunos ejemplares a su vuelta a Buenos Aires. En 1919, después de algunos experimentos técnicos, Susini, que mientras tanto había dejado la Marina, se encontró trabajando en la transformación de la sede de un circo en lo que se convertiría en el Teatro Coliseo. Y fue aquí donde tuvo la idea de instalar una especie de estudio radiofónico con la finalidad de transmitir en directo los espectáculos que allí se celebrarían. Con la ayuda de generosos patrocinadores de la burguesía bonaerense, Susini pudo así dedicarse al primer experimento de transmisión radiofónica circular de toda una ópera, el Parsifal de Wagner, que, bajo la dirección de Félix Weingartner, se puso en escena y fue retransmitido el 27 de agosto de 1920, apenas tres meses más tarde de la primera transmisión musical propiamente dicha, el recital de Nellie Melba que Guglielmo Marconi había transmitido desde Nueva York el 19 de mayo.Traducción de Eva Moreda

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