European Musical Heritage and Migration

Appunti per una storia delle culture di massa nell’epoca delle migrazioni

Veniero Rizzardi

lunes, 25 de agosto de 2003
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Nella quantità di studi culturali sulle migrazioni -esaminate entro i limiti cronologici e territoriali della ricerca in atto- spicca la relativa scarsità di osservazioni relative all'ambito musicale. Ciò è tanto più interessante in considerazione del fatto che l'epoca considerata è la medesima che vede il sorgere delle condizioni tecniche per una diffusione di massa dei prodotti della cultura ovvero di una cultura di massa.Le estremità cronologiche sono definite dall'apparizione dei primi sistemi di registrazione e riproduzione del suono (1877) e la definitiva messa a punto di standard tecnici accettabili e sufficienti per l'avviamento di regolari tarsmissioni radiofoniche, che può datarsi precisamente al 1920, trascorrendo dunque circa quarant'anni non già tra le innovazioni tecniche, ma tra i due punti d'avvio del loro impatto sociale –in effetti nel periodo considerato la diffusione della musica a mezzo radio non dovrebbe, a rigore, essere esaminata poiché appunto prima del 1920 la radio di fatto non esiste.In mezzo, naturalmente, la nascita e lo sviluppo de cinema che interagisce da subito con la nascente fonografia in una convergenza per così dire naturale verso quella che già agli inizi del secolo può definirsi un'industria del prodotto multimediale. Come sappiamo, l'epoca delle avanguardie storiche, nel secondo decennio del novecento, segna la maturazione di questo innesto del ritrovato tecnico sulla produzione di cultura in direzione di una vera e propria estetica tecnologica, che conoscerà un ulteriore balzo in avanti sul finire degli anni Venti con l'avvento della registrazione sonora elettrica, e della registrazione ottica che renderà possibile il cinema sonoro come lo conosciamo oggi –è bene ribadire, a mo' di memento rituale, che il cinema non è stato mai muto in senso stretto– e il perfezionarsi delle tecniche di emissione e ricezione radiofonica. Si tenga sempre presente che queste innovazioni, che spesso compaiono quasi in simultaneità, a ondate, quasi subito vengono anche impiegate in simultaneità e, nella loro fase aurorale/sperimentale, presentano sempre qualche modo di reciproca interferenza.A partire da questi presupposti si pongono alcuni problemi di metodo. Quello fondamentale riguarda la critica di uno dei presupposti della musicologia, ossia l'identificazione della musica come sistema di testi. Tale è il discrimine che produce le distinzioni, sempre in questione e mai superate, tra musica d'arte e musica variamente definita come 'd'intrattenimento', 'popolare', 'leggera' ecc.: la complessità della musica d'arte è infatti tale perché è fondata nel suo essere scrittura, ritenendosi che la sua comprensione profonda non possa avvenire se non, in ultima istanza, a partire da un'analisi testuale. L'oggettivazione del fenomeno musicale nel testo scritto è effetto di una riduzione che in alcune esperienze particolarmente complesse della musica del secondo Novecento si è addirittura assolutizzata: la scrittura del testo musicale pretenderebbe allora una sua autonoma dimensione conoscitiva e, al limite, da sistema di prescrizioni assurgerebbe alla pretesa di identificarsi con l'opera stessa.La storia di questo equivoco si è dipanata e sviluppata nel tempo (un secolo circa) in cui la musica registrata e riprodotta ha via via modificato l'esperienza stessa della musica, l'ha modificata per come essa è ascoltata e per come è eseguita. Nel volgere di un secolo, l'ascolto di musica è divenuto essenzialmente ascolto di riproduzioni ed è oggi quotidianamente esperito come un'attività –o una passività– indipendente da un luogo specificamente deputato, così come il tempo dell'ascolto è divenuto indifferente o casuale, mentre l'ascolto della musica dal vivo si è per converso trasformato in un'esperienza quantitativamente di gran lunga minoritaria. A ciò si aggiungano le trasformazioni intervenute nelle diverse occasioni di prossimità tra spettatore ed esecutore, dunque nelle differenti ritualità corrispondenti alle nozioni di 'concerto' e di 'spettacolo musicale' nonché i veri e propri scambi di senso tra esperienza della musica dal vivo e della musica riprodotta. Per fare un esempio dall'attualità: il concerto rock non soltanto si presenta come una collezione di brani musicali che il pubblico ri-conosce a partire dal prodotto discografico o dal 'passaggio'radiofonico, ma lo stesso spettacolo, con tutta la sua preponderante dimensione collettiva, sociale, tende nondimeno a presentarsi come un evento che ricalca le modalità spettacolari di presentazione della musica così come il pubblico l'ha precendemente conosciuta nel contesto della narrazione propria di tutt'altro formato, il videoclip –cui corrisponde d'altronde un modo di consumo strettamente individuale. L'interazione tra i media non è comunque prerogativa degli ultimi sviluppi della musica giovanile, e viene da lontano.Così nella musica del repertorio colto occidentale la definizione esecutiva dell'opera si è mossa verso un ideale di perfezione praticamente realizzabile in sede di prodotto discografico per mezzo di tutti gli accorgimenti tecnici disponibili soprattutto in fase di postproduzione (miscelazioni, correzioni, tagli, inserimenti, montaggi ecc.) ma che, trasferito nella sala da concerto, si rivela semplicemente impraticabile, e purtuttavia non smette di essere il riferimento della maggioranza dei frequentatori delle sale concerto.La musicologia, che è da sempre occupata a riferirsi al suo oggetto come a un sistema di testi anche in rapporto alle indagini di taglio sociologico –comincia soltanto da poco ad accorgersi di queste trasformazioni. Non vi è difficoltà a percorrere la storia del documento sonoro come tale –le difficoltà cominciano allorché ci si rende conto che un' attendibile storia della musica non può essere scritta ignorando il suono riprodotto, e più in generale la concretezza del fenomeno sonoro.Un altro motivo sterttamente intrecciato al precedente riguarda la difficoltà di isolare la storia della musica d'arte del XX secolo dalle storie di altri repertori con i quali si è trovata a condividere le medesime condizioni di riproduzione e diffusione. Se fino a tutto l'Ottocento la musica d'intrattenimento condivideva sostanzialmente i presupposti di linguaggio della musica d'arte, nel senso che si potevano applicare a entrambi i repertori i medesimi criteri tecnici, e quindi un giudizio estetico omogeneo, il Novecento vede in questo senso nascere repertori che non si lasciano esaminare in modo neutrale con i medesimi criteri. Tali sono i casi del jazz e dei diversi generi di popular music –che hanno tra l'altro esercitato un effetto profondo sulla musica d'arte; in particolare le conseguenze dell'impatto della popular music sulla musica 'contemporanea' di oggi si sono prodotte negli ultimi dieci anni con un'evidenza ormai innegabile.Ora, se ci si sposta verso l'origine di questo intreccio tra musica, tecnologia e nascente cultura di massa, e si considera il punto di vista dell'oggetto, o del prodotto sonoro, occorre relativizzarlo alle sue condizioni tecniche. Esiste per es. una stretta dipendenza del repertorio della musica riprodotta dal sistema tecnico di vola in volta impiegato. A questo proposito sarà utile un breve richiamo cronologico.Alla prima invenzione del fonografo, che al suo apparire nel 1877, era un apparecchio meccanicamente semplice, in grado di tradurre le vibrazioni acustiche di una membrana collegata a uno stilo sul solco spiraliforme di un cilindro rivestito di un foglio di stagno sono seguiti diversi perfezionamenti nelle diverse componenti del meccanismo (la propulsione e il sistema di trascinamento) e nel materiale costituente il supporto, fino alla trasformazione del supporto stesso: l'apparizione del disco nel 1887 significò soprattutto la risoluzione del problema della produzione in grande serie di supporti sonori identici a partire da una matrice unica. Tuttavia, nonostante i continui perfezionamenti, il superamento di alcuni limiti tecnici fu assai lento. L'avvento del disco significò, rispetto al cilindro, l'incremento da due a quattro minuti della possibilità di registrare senza interruzione un evento sonoro, e tale limite non venne superato, sostanzialmente, se non alla fine degli anni Quaranta con l'avvento del nastro magnetico e poi del disco microsolco.Inoltre, fino al 1926 –allorché il sistema di regsitrazione poté basarsi sulla trasduzione elettrica delle vibrazioni sonore, con l'impiego del microfono e quindi la possibilità di raccogliere e controllare una gamma di frequenze più ampia– le registrazioni cosiddette acustiche non potevano riprodurre se non una banda di frequenze assai ridotta, compresa tra i 168 e i 2000 Hz ( a fronte della capacità dell'orecchio umano di percepire frequenze comprese tra i 20 e i 20000 Hz).Tali limiti condizionano dunque in modo essenziale le caratteristiche della musica riprodotta per una buona cinquantina di anni dall'apparire del fonografo, e a maggior ragione per i primi 15-20 anni circa, allorché il fonografo a cilindro non è ancora stato soppiantato definitivamente dal disco. Il repertorio è così limitato essenzialmente a brani eseguiti dalla voce o da formazioni come orchestre di fiati (bande ecc): molte marce, polke, valzer, scozzesi ecc.; la musica per orchestra è sostanzialmente alterata nella strumentazione – in genere ridotta per poter convogliare meglio il suono degli strumenti verso i collettori sonori (le 'trombe') oppure condizionata dalla presenza di speciali strumenti congegnati al medesimo scopo come i violini a cornetta del tipo Stroh, dalle sonorità stridenti; e nella forma, con eliminazione di ritornelli e tagli diversi, per non eccedere le durate consentite dai supporti.I limiti tecnici si fissano nelle caratteristiche della musica riprodotta e permangono anche oltre il loro superamento come per esempio la durata di un evento sonoro: il jazz ancora fino agli anni '50 è sostanzialmente una musica che per durata e formato circola sotto forma di song, in stretta dipendenza dalle limitazion i del formato discografico.Materiali per una storia della cultura musicale di massa in Argentina1. Cronologia1878. Prima dimostrazione a Buenos Aires del fonografo Edison, un anno dopo la sua invenzione.1891. Prima apparizione a Buenos Aires di due fonografi Edison, con prime audizioni dimostrative pubbliche (l'anno precedente si era avviata la prima commercializzione dell'apparecchio negli Stati Uniti).1893. A Tucumán un tale Paola è il primo privati ad acquistare un fonografo. Paola ospita in occasione di una tournée María Gerónimo e José Podestà, e ne registra le voci. Si tratta con ogni probabilità del primo documento sonoro prodotto in Argentina. I Podestà, famiglia uruguayana di origine genovese sono attori e cantanti, compiono tournée con spettacoli di arte varia, e danno vita alla prima rappresentazione del gaucho. La visita a Tucuman e la registrazione sonora è documentata dalla stampa:...María cantó como siempre con esa voz sonora que no por ser muy elevada deja de ser más bella, y los que la escuchamos la aplaudimos como se la aplaude en las noches de función.Aplicamos la trompetilla al oido, moviéndose el cilindro del aparato dirigido por Paola y sentimos la repetición de la vidalita con incomparable precisión. Eran las mismas. María las escuchaba emocionada. Era la primera vez que oía palpitar su voz en 'labios ajenos'.El aparato decía: "Una palomita | vidalita | que yo criaba | era tan mansita | vidalita | que me acariciaba | y por la mañana | vidalita | siempre yo le daba | una comidita | vidalita | que se alimentara. | Otra palomita | vidalita | sin calma ni hogar | a mi palomita | vidalita | l a vino a buscar".Enseguida cantó José Podestá: ...aplausos, vivas a la rubia y a Podestá... Hubo de todo, aplausos, risas, felicitaciones a la señorita Podestá y a Pepino. En una palabra, pasamos un rato agradable recreando el oido con los adelantos de la ciencia y la vista con los ojos de cielo cuyas miradas indecisas flotaban entre la concurrencia para pararse sobre Gerónimo Podestá que gozaba en presencia de las ovaciones recibidas por su hija.1903. Cominciano ad apparire in Germania i primi produttori di macchine parlanti e una quantità di piccole compagnie discografiche. A seguito di una crisi commerciale, nel giro di pochi anni si forma una situazione di monopolio che vede in mano a Carl Lindström la Union dei fabbricanti di grammofoni e la Polyphon che raggruppa i discografici. Lindström, che aveva fondato nel 1896 la Parlophon, vede affermarsi tra il 1908 e il 1914 il suo impero industriale. Invia apparecchi in tutto il mondo e i suoi agenti si incaricano di registrare tutti quegli artisti che non avevano ancora un contratto di esclusiva con le case già affermate in USA e Gran Bretagna. Buenos Aires, che all'epoca conta 1.300.000 abitanti, è una delle città privilegiate dalla Polyphon, che vi mette in atto una strategia commerciale vincente: il commerciante paga in anticipo la fornitura discografica, ma può associare il suo nome all'etichetta stessa e ha autonomia nella scelta degli artisti rappresentati. Ne viene grande impulso allo sviluppo del tango, e si producono molte registrazioni di musiche di cui non rimane altrimenti documentazione (partiture, letteratura giornalistica ecc.).2. Max GlücksmannUna figura centrale nello sviluppo dell'industria dello spettacolo argentina è certamente Max Glücksmann, un imprenditore che ricopre un ruolo simile a quello dei Pathé in Europa per come riesce con successo a promuovere insieme due forme di intrattenimento popolare, il cinema e la musica riprodotta. Glücksmann ebbe tra l'altro l'idea di presentare la sua galleria di artisti discografici nella sue sale cinematografiche promuovendo simultaneamente le sue due attività ma anche diversi tipi di commistione tra le due forme di spettacolo. I musicisti potevano accompagnare le pellicole ma anche esibirsi negli intermezzi tra le proiezioni. Uno di questi, Roberto Firpo, fu il primo a introdurre nel 1912 il pianoforte nelle registrazioni discografiche in Argentina, avviando una produzione discografica che si interruppe soltanto nel 1959. Fu anche il primo artista a stipulare un contratto in esclusiva con la compagnia di Glücksmann. La carriera di Firpo trasse un grande beneficio dalla possibilità offertagli da Glücksmann di esibirsi nelle più popolari sale cinematografiche, fino a divenire una sorta di musicista residente presso il Gran Cine Florida nel centro di Buenos Aires. Firpo interpretava tangos oltre alle musiche di accompagnamento.Un'interessante intervista, pubblicata sul periodico Atlántida il 16 luglio 1931, ritrae Glücksmann all'apice delle sue fortune: all'epoca possedeva infatti 70 sale cinematografiche in Argentina; la sua industria impiegava 1500 addetti, con succursali a Rosario, Córdoba, Santa Fe, Montevideo, Santiago de Chile e agenzie a Parigi, Londra e New York. L'intervista è specialmente interessante per lo sguardo retrospettivo sugli albori dello spettacolo di massa in Argentina in dipendenza dallo sviluppo delle nuove tecniche.Hace cuarenta años -nos dice-, se importaban de Francia los primeros fonógrafos 'Lioret'. Eran con cilindros de celuloide. Después vinieron los gramófonos con cilindros de cera. Recién en 1900 aparecen los gramófonos a discos, pero sumamente imperfectos. Entonces cantaba Caruso, Tamagno y otros 'ases' de la lírica. Pero cuando verdaderamente arraigó el gramófono en la República Argentina fue gracias a la popularidad que día a día alcanzaba la música criolla. Desde aquella época en que payadores como el Negro Gazcón, Gabino Ezeiza, Villoldo, Gerardo López y Gobbi cantaron, ¡cómo se ha perfeccionado el disco!-¿Cómo se grababa entonces?Como no existía el perfeccionamiento técnico de hoy había que cantar disco por disco. Es decir que no se sacaba matriz del disco y era necesario impresionar uno por uno. Al pasar los años, la popularidad de la música nativa aumentó, no sólo en la Argentina, sino en todo el mundo.Max Glücksmann fue el primero que instaló una fábrica de grabaciones en la Argentina, así como fue el primero que estableció el derecho de autor.Para mí es una gran satisfacción -agrega- poder decir que gracias a eso, artistas como Carlitos Gardel, José Razzano, Roberto Firpo y Francisco Canaro han ganado verdaderas fortunas en mi casa. Fortuna y popularidad, porque el disco ha hecho que sus nombres sean conocidos en todo el mundo. Gracias al disco, por ejemplo, Canaro y Gardel han sido tan cotizados en todas partes. Para escuchar a Canaro el día que debutó en un hotel de Nueva York se pagó 60 dólares el cubierto. A Gardel, por tomar parte en cualquier fiesta del gran mundo parisiense, se le abonan diez mil francos.Hoy, el elenco de artistas que graba para la Casa Glücksmann es no sólo el más numeroso, sino tal vez el de mayor calidad artística.-¿Y de cine, señor Glücksmann, qué nos puede decir?Eso es muy largo. En 1900 realmente comenzó la cinematografa con pequeños aparatos para aficionados. Su perfección se inició cuando pudo explotarse comercialmente. Desde 1900 a 1910 comenzó a popularizarse el cine en forma intensiva. Mucho de ello se debe a los hermanos Pathé, quienes fueron los primeros en realizar 'films' en escenarios, con reconstrucciones que tenían un gran valor por el público. Entre aquellos 'films' recuerdo La guerra ruso-japonesa, La coronación de Eduardo VII y Guerra anglo-boer. Entusiasmaron al público. Después, también se llegó a lo mejor, como en la fonografía. […]3. Le prime trasmissioni radiofonicheL'Argentina disponeva di un servizio di telefonia pubblica fin dal 1881. Nel 1883 La Compañia Telefónica del Plata contava alcune centinaia di abbonati. Soltanto quaranta anni più tardi si sarebbero avviate le prime trasmissioni radiofoniche circolari, ma fu proprio in Argentina che ebbe luogo uno dei primi, pionieristici tentativi in questo senso, grazie a un gruppo di studenti di medicina appassionati alle nuove tecnologie. Enrique Susini, venticinque anni di età, e gli anor più giovani Miguel Mugica, Luis Romero Carranza e César Guerrico.Susini era stato inviato in Francia durante la guerra come medico allo scopo di compiere ricerche sigli effetti del gas tossici. In Franci ebbe modo di venire a conoscenza della valvola termoionica fabbricata da Pathé e da Metal, portandone con sé alcuni esemplari di ritorno a Buenos Aires. Nel 1919, a seguito di alcuni esperimenti tecnici, Susini, che nel frattempo aveva lasciato la Marina, si trovò a lavorare alla trasformazione del sito di un circo in quello che sarebbe divenuto il Teatro Coliseo. E fu qui che ebbe l'idea di installare una sorta di studio radiofonico allo scopo di trasmettere in diretta gli spettacoli che vi si sarebbero tenuti. Con l'aiuto di generosi finanziatori della borghesia bonaerense, Susini poté così impegnarsi nel primo esperimento di trasmissione radiofonica circolare di un'intera opera lirica, il Parsifal di Wagner che, sotto la direzione di Felix Weingartner, andò in scena e in onda il 27 agosto del 1920, appena tre mesi più tardi della prima vera trasmissione musicale, il recital di Nellie Melba che Guglielmo Marconi aveva trasmesso da New York il 19 maggio.

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