European Musical Heritage and Migration

El romanticismo emigrante de la ópera italiana

Giovanni Morelli

lunes, 1 de septiembre de 2003
---
Siempre ligada a vicisitudes históricas pero también, al azar, independientemente de alguna o algunas motivaciones históricas determinadas, por lo menos conscientemente adquiridas en uno de sus procesos de producción, siempre colectiva, la ópera, fundamentalmente ‘italiana', debe mucho en la consolidación de su estructura tanto a un estatuto de esencial 'emigración' como a caracteres de identidad inestables, secundarios, migratorios.Para justificar tal afirmación, conviene pasar a un breve repaso de las condiciones de nacimiento y existencia y desarrollo del melodrama, melodrama primero y después los orígenes como género de arte provisional, cambiante en el transcurrir de los ciclos de sus ofertas de prestación, fruto de creatividades suspendidas entre la servil decoratividad aplicada a situaciones sociales o políticas o ambientales y autonomías limitadas en su gestión de artefactos genéricos para el entretenimiento.Establecida una tabla conceptual como la que se propone a continuación para establecer una definición suficientemente útil de un género que nace ostentando su indefinición, como es la ópera, un género que es indiscutiblemente moderno (dado que es innegable su nacimiento y aparición en el después Colombo), pero también un género que se complace, de todas formas, en el lugar común que atribuye a la ópera el carácter-base de una transformación cultural de alguna otra cosa, otra cosa diferente de sí misma, contemporánea o antigua- renacida – resucitada; establecida, por tanto, una tabla definitoria del tipo:A. [la ópera es] la transformación de una antigüedad conocida en una modernidad desconocida.B. es la transformación de una antigüedad conocida en una modernidad conocida.C. es la transformación de una antigüedad desconocida en una modernidad desconocida.D. es la transformación de una antigüedad desconocida en una modernidad conocida,es también posible desactivar rápidamente la geometría del cuadro respondiendo positivamente, y se puede hacer, a las cuatro soluciones interrogativamente definitorias.La proposición A es, en efecto, verdadera si se razona interpretando la razón de ser de la consolidación de la identidad de la ópera en una especie de milagroso, o por lo menos poco concebido, poco mediado, renacimiento de la tragedia clásica (griega) en la prestigiosa consistencia humanístico- renacentista de una modernidad indefinida sobre ambas vertientes de la destinación y del contacto (comunicativo); (en su mayor parte, la tan afirmada neoclasicidad de la ópera, tan afirmada no sólo en los ambientes florentinos o, en otros lugares, académicos, es una petición desde el principio crítica y no precisamente poética: su concepción no sólo no es compartida por los autores, que saben muy bien que no tratan precisamente con propósitos o materiales arqueológicos o filológicos; es todavía menos compartida por el público, del que se considera que conoce bien poco de la notoriedad del vetusto modelo; la neoclasicidad del género ópera está abierta a realizaciones sólo significativamente posibles, más posibles que reales – de lo cual resulta: la cifra desconocida de su ineludible pero también enigmática modernidad).Así, también la proposición B es verdadera si se interpreta la naturaleza del nuevo género (literario - dramático – musical, pero al mismo tiempo ni literario ni dramático ni musical), el género (inidentificable, ciertamente, pero también conocido y presente) de la ópera como una transformación del conocido género fabulístico alegórico, que se ha transformado, notable e ineluctablemente, en vetusto y olvidado, de la figuración – representación festiva propia del feudalismo señorial, en un género fabulístico – alegórico apagado, notificado y difuso según lógicas mercenarias de oferta de ocupación del tiempo libre de clases sociales contiguas pero inmaduras para formar una clase – estado (una ocupación del tiempo libre, por tanto, estandarizada en la simulación - a fin de cuentas, narrativa – de fiestas sin fiestas, una ocupación del tiempo libre liberalmente protegida por un gobierno comprometido y moderno, como en el caso veneciano, soberano y popular, ni feudal ni burgués, democrático pero también oligárquico y monárquico, una ocupación del tiempo libre destinada al ejercicio o a la simulación de comunidades: comunidad de sentir, de divertirse, de festejar el final de una jornada, a ser posible en tiempo de carnaval, de forma controlada y en lugares elegidos).La proposición C aparece como todavía más cierta si se interpreta el nacimiento del género ópera como una transformación de la antigüedad suficientemente desconocida, como la antigüedad de la Commedia dell'arte y de su tradición textual efímera (cohabitación del género cómico con personajes fijos del teatro de máscara con el género novelesco de caracteres variables de la ópera regia), en una modernidad relativamente ignota como es un género caracterizado por estar encerrada (si bien fundada sobre bases organizativas y de preparación bastante precarias... boiseries, casas de alquiler, etc) en instituciones teatrales muy marcadas por el etiquetado local (vid. desde la primera etiqueta de los orígenes, veneciana, a las siguientes, a la madura napolitana, y similares...). Un etiquetado que poco a poco cambia la dominación de connotaciones cada vez más encadenadas a la idea y la sensibilidad de la contabilidad o de la inclusión de voz (virtuosismo asexuado de los musici, castrati; después belcanto sexuado en el romanticismo; después grito e hiperexpresividades brutalmente humanas, ni sexuadas ni asexuadas, en el llamado Verismo...).La proposición D resulta verdadera si se interpreta la ópera como el género poético - artístico - musical que, más que cualquier otro género, notifica su modernidad por su modernidad (siendo incluso modernidad relativa que no desea más que quedarse en el estado presente en el que se encuentra, según su parecer, en la cima). Notifica, decía, la modernidad por la modernidad, en llamativas formas, configuraciones, etc. de la moda, del up to date, de la puesta al día à la page, o bien de una de las plataformas más garantizadas para las representaciones del nacionalismo (cuando habrá, revolucionario, un universo nacionalizado que cierra todas las antiguas disputas abiertas con el Imperio, Papado, Clasicidad, Grecia, etc. [etc. quiere decir aquí otros universalismos, desconociendo su notoriedad]).Estas cuatro proposiciones sucesivas y totalmente plausibles pueden generar un simple juicio de condición complexiva y oficial de inestabilidad de los estatutos del género ópera, así como, puestos en positivo los mismos juicios de inestabilidad pueden ser el núcleo de una definición, en absoluto difuminada, que se centra en el carácter primario de la movilidad: una movilidad connotada de diversas formas que produce estilos, procesos, progresos, suficientemente sensibles a la calificación a largo y corto plazo, insistiendo sobre la dimensión del interés por aquella paradoja esencial para la definición de la fenomenología de la moda que es la originalidad que se dirige a representaciones para ser difundidas, la tipicidad que aspira a generalizarse, la unicidad que aspira a ser copiada y reproducida.Haré referencia, brevemente, a algunos eventos de importancia que representan otros tantos capítulos, que se van difuminando, de la historia y de la historicidad de la ópera, poniéndolos en una situación grosso modo casual, fuera de toda diacronía racional aparente, con la intención de subrayar su esencial independencia y, eludiéndola, la modestia de las oportunidades de una lectura etiológica de los hechos, y de proponer, por el contrario, la evidencia del peso de la caracterización móvil y migratoria de los factores identificativos del género artístico, de sus poéticas y de sus éxitos.En el cuadro en el que la ópera migratoria se da el estatuto connotativo que corresponde a la adjetivación que le he aplicado juegan activamente un buen número de eventos aparentemente paradójicos o contradictorios que, a pesar de su apariencia, están fuertemente caracterizados hasta el punto de adquirir, no infrecuentemente, valores categóricos.Intentemos enfocar algunas circunstancias, repito, sin reparar demasiado en el valor diacrónico de su fenomenología:1. La ópera- reina del tiempo de los orígenes, la veneciana, justamente cuando la vemos expresar su prototipo más trabajado en 1641 con La Finta pazza de Strozzi Sacrati y otros, y también actuar convincentemente en un campo de oferta mercenaria de ópera pública, es de hecho, significativamente transformada rápidamente en una primera ópera de estado, no veneciana, no italiana: francesa (esto sucede cuando la ópera es adoptada por el cardenal Mazarino, concediendo mucha relevancia a uno de los mayores representantes de su fabricación colectiva, en este caso el ingeniero maquinista Torelli, a fin de imponer políticamente a su favor, a favor del cardenal, un tono cultural italiano al despliegue de nuevas fastuosidades festivas cortesanas y parisinas, que robustecen el aparato denotativo del Estado Absoluto, cristiano pero no sacro, real pero no imperial, resucitando así de algún modo, transplantando la materia de su disolución italiana, realizada precisamente en la ópera de consumo público “a la veneciana”, la decaída estructura de la fiesta alegórica señorial feudal o neofeudal que había acompañado el extinguirse de las señorías renacentistas italianas).2. La más connotada, internacionalmente hablando, como veneciana, la más veneciana de las fases evolutivas, decisivas, de la ópera y su historia, me refiero a la ópera de cantantes castrados, que actúa, se instaura y triunfa en la segunda, tercera y cuarta décadas del siglo XVIII, en una sede canónica como el Teatro Grimani de San Juan Cristóstomo, tiene lugar en Venecia, indiscutiblemente, pero sólo bendice en Venecia productos artísticos migratorios (compositores y cantantes napolitanos), que en Venecia, se podría decir, sellan, patentan un producto que inmediatamente emigra, es derrotado en subasta en todos los mercados europeos del arte musical, y vuelve a Venecia sólo para ser restaurado cuando es deteriorado por el uso o el abuso pasivo.3. Una figura decididamente fundamental de la historia de la ópera, Pietro Metastasio, desarrolla una carrera artística muy sofisticada, caracterizada decididamente por la categoría conceptual y práctica de la migración y del flujo de ideas, actitudes expresivas y derivaciones del pensamiento y la psicología entre vertiginosos cambios de gusto imperceptiblemente mutantes. Romano, que se había educado bajo el magisterio partenopeo pero romanizado por Gravina, académico arcade, es decir, un hombre de fe cristiniana, sensiblemente forzado a la pasión por la musicalidad napolitana que quiere promulgar, a través de los divos ruiseñores castrados y las virtuosas al servicio de esta o aquella alteza, como encarnación ética dominante en el siglo del siglo, puesto al servicio imperial austríaco y las correspondientes propagandas diplomáticas y bélicas, dedicado a sostener el salto exclusivamente veneciano del género operístico perfeccionado por él (que es una tragedia que siempre falta, inexorablemente salvada por un final feliz ritualmente puesto en escena como un sacrificio a los principios de la Razón, por no decir de las Luces, que anula todo proyecto catártico aristotélico), ocupado igualmente en difundir, por gracia de prudentes injertos, las poéticas del jansenístico ejercicio y ejemplo raciniano en el tejido del drama barroco depurado de todo residuo de las sacas de comicidad barriobajera (cómico- artística), promueve desde una posición de defensor alegórico de las virtudes de la iluminación moderada de los déspotas la fabulación más insistente posible de los valores de una reforma antropológica de la cultura europea guiada por principios y dinámicas ético- político- sentimentales esencialmente preburgueses, atenuadas pero irremediablemente religiosas, cuyos mensajes no se mueven en los tiempos y lugares dedicados a la devoción, la fe o el respeto político a la autoridad, para desperdigarse en mil ríos narrativos y cantabili, simples, de culto a la libre subjetividad (cultos cocidos y cocinados en salsas decorativas bucólico- principescas, históricamente alejadas, y en un caldo de clasicidades des-connotadas por apariciones impalpables del sentir moderno).4. La explosiva fenomenología del nacimiento de la crítica filosófica, del pensamiento crítico filosófico, que pasa por la crítica musical allanando carreteras para la experimentación de aplicaciones ideológicas que llevarán a la caída del Antiguo Régimen, está centrada, históricamente, por entero en un pequeño episodio de migración de comediantes- cantantes italianos, exportado por intermezzi, los Bouffons de la compañía errante Bambini, y sobre la recepción crítica de un grupo de querelleurs, creadores de la dinámica de la ideología de partidos, la inspiradora de la geografía de las asambleas y los parlamentos burgueses.5. Ligado al punto 4 está un carácter infeccioso, una potencialidad de contagio, que se insertan entre las propiedades vehiculares, puramente instrumentales, que la ópera manifiesta cada vez más en sus futuros desarrollos y que la convierte, precisamente en virtud de sus recursos migratorios, en el mejor medio de transmisión mediática, ingenua y persuasiva, moderadamente reforzada por su apariencia de desinterés, de información, ideas, ethos y pathos más explícitos en las mitopoiesis modernas (pensemos en el wagnerismo y la transformación que opera su poder inductivo en migratorias identificaciones culturales, migratorios encantamientos ideológicos, acaloramientos migratorios de sentimientos de grupo, entre élites y masas).6. Es difícil poner en tela de juicio la realidad de la función asumida por el teatro de ópera a la italiana (según la fórmula definitoria arquitectónica de teatro con palcos), en términos de simbolismo fácil o bien de fácil comprensión, como otro templo (un templo diferente de la iglesia) en los ámbitos de los centros de gobierno de los imperios coloniales. El segundo templo, operístico, adoptado como estructura equilibradora y disponible para los usos más diversos de la autorrepresentación pública de los gobiernos, ha resultado de hecho, quizás a causa de la modestia de los contenidos expresivos del mismo colonialismo, rellena de contenidos efectivamente operísticos, en un pre-tiempo o pre-forma de larga duración, operísticos e italianos, que han instituido una verdadera industria de exportación de la ópera italiana, globalmente difundida en el mundo colonial global. Puede servir de indicador de la importancia del fenómeno el hecho de que entre todas las del mundo, la editoría musical italiana (implicada totalmente en la industria musical de los alquileres de espectáculos y de las agencias de empresa lírica) es quizás la que puede ostentar el mayor número de direcciones mundiales, direcciones de sedes de producción y distribución muy alejadas entre sí, con su emblema sobre las puertas de sus casas- madre o al pie de los frontispicios de sus partituras.7. Es muy relevante, en el cuadro de la caracterización migrante / emigrante del género ópera italiana, la vistosidad de sus viajes de ida y vuelta sobre el eje o bien sobre la línea Milán. París, tal como se deja observar en los fenómenos de radicación máxima del romanticismo lírico italiano (belliniano- donizettiano) en la empresa napoleónica del Théâtre Italien, en los ires y venires de la estructura- gusto de la grand-opéra desde sus anticipos itálicos rossinianos hasta su florecimiento meyerbeeriano en París, sus reimportaciones de homenaje a la moda del Verdi de Vespri y Aida (Otello) y de los postverdianos capitaneados por Ponchielli. Por otro lado, fenómenos extranjeros como casi todas las llamadas óperas nacionales, la alemana, la rusa, la ópera comique, etc. deben su afirmación a sugerentes modelos dramatúrgicos italianos migratorios (el género del drama jocoso goldoniano y su desarrollo en el repertorio de las llamadas farsas, de finales del siglo XVIII) o a personalidades de artistas emigrantes, fundadores de escuelas nacionales extranjeras, como Cherubini en París, o Cattarino Cavos en San Petersburgo)...8. Otra sofisticada modalidad de migración inmanente al proceso de evolución, italiana, de la ópera italiana podría ser individualizada y comentada en la sensible migración de los elementos de caracterización de la poesía de la ópera en dirección mid-cultural, en la metamorfosis de la sensibilidad comunicativa de un carácter relativamente pedante y heroico o místico a formas de toma de contacto el oído y el corazón medio-pequeñoburgués hasta que, convirtiéndose de pronto en nación, sin preparación previa, en la estela de una revolución ignorante de instancias efectivamente populares, la cultura neonacional migra, vistiendo peplos y coturnos modernizados, sirviéndose de las circunstancias de la ópera, en las regiones centrales de su status social, seduciendo personas, pueblo, mujeres, trabajadores, nunca forzados a la autoconciencia patria (y correrán a la llamada también multitud de personalidades activas, cantantes que interpretan maravillosamente de oído, ignorantes de la poesía y la música, pero invadidos por una entonadísima Musa tenor o soprano, provenientes de los rincones campesinos más remotos de la península, emigrantes en los templos de la Ópera Italiana edificados en todas las metrópolis y las plazas del Mundo...).[...]Intervengo a propósito de la suspensión de los informes de migracionismo centrándome en un escenario viejo y un poco extraño y evocando un personaje indiscutiblemente representativo.Estamos en Nápoles en abril de 1858, el maestro Giuseppe Verdi, que está a punto de regresar al norte con la fiel Giuseppina, recibe como regalo del poeta Nicola Sole , [Nota 1] un lucano establecido en Nápoles, gran “fuera de tiempo”, hiperbólico, que desde hace años compone bajo el Vesubio innumerables odas dedicadas a todo y a todos , [Nota 2] recibe, como decía, de Sole, la prueba, más bien las pruebas [Nota 3] de un vivo reconocimiento casi popular, de todas formas bajo- poético, bajo- mimético de su misión de poeta nacional- padano. Una misión que en el caso de Nápoles, sobre el aspecto de la consolidación del registro de las óperas completas del maestro Verdi ha dicho, a decir verdad, bastante poco. Este puso allí en escena, de hecho, en 1858, sólo una reposición traducida y cortada por la censura de Vêpres, horriblemente titulada para evitar equívocos Batilde di Turenna, y vio desinflarse malamente el deseado soufflé de la hipótesis de terminar y llevar al escenario partenopeo Un ballo in maschera.En resumen, la patria italiana meridional lo ve marchar, en el rincón napolitano, marchar un poco malhumorado y molesto; pero de ello Nicola Sole no se percate y, sin aliento, desea al maestro un buen viaje de vuelta. De regreso a sus “campos” donde “vive dedicado al arte y al amor” ; [Nota 4] desea buen viaje a aquel que todos los corazones de italia, con el “toque de la mano que escribió de Manrico el lamento” ha hecho palpitar, de Trapani a Bressanone. Lo devuelve “de Agata a las tranquilas sombras jocosas” y le entrega una decorada patente de honorable creador de una tradición que refleja la patria italiana unida en estrenos cada vez más recurrentes. (Los teatros de Italia, palestras de historia, profetizan una y otra vez sobre las alas del canto de los carmina sonoros verdianos una unión histórica que antes o después se convertirá en geográfica o política).¡ Addio! La mente con più forte amore / guarda le cose sparir. Siccome / più bello appar quanto men presso il miri / pennel fiammingo, le rimote gioie / le ricordi, le speri, assai più vaghe, / ridono all'alma. Un crepuscol rosato / una nebula d'or confonde e vela / quanto v'ha di caduco e a la speranza / la memoria somiglia…El poeta de Senise deja, por tanto, en un gran ir y venir de palabras encomiásticas, que parten de sí mismo, Sole, a Verdi, de Nápoles a Busseto, con varios regresos, como en un billar, una idea-icono plebiscitaria de los italianos que saltan sobre todos juntos a la primera nota de toda melodía, o de todo coro, empinándose todos en las alas de fuego sobre las alas del cálido canto de las arias o, sobre todo, de las cabalette del Lombardo.El poeta Sole, con ingente humildad, se identifica con el puro, a decir verdad quizás puro y un poco deprimido, destinatario-medio, italiano, del arte de Verdi:… ad una meta / moviamo insieme, e per diverse vie, / tu glorioso e grande, io di sì breve / luce precinto, tu felice e lieto / de l'assolte promesse, io d'impotente / speme agitato…E insiste, Sole, proponiendo una extraña solución al encomio que a nosotros, hoy, ocupándonos aquí de discutir sobre fenómenos migratorios de la ópera, podría irritar sugerentemente nuestro oído desprovisto de malicia de historiadores de la cultura. Se trata de un expediente retórico decididamente genial, que hace pensar.Es tal, dice Sole, es tal y tan grande el poder que “a la armonía concede la edad que vuelve” que la lengua italiana, incluso cuando es demasiado pedantemente bella, artificiosamente pulida o estilizada , [Nota 5] siempre y cuando es puesta en música por Verdi desencadena, es decir, libera a todos los ialianos y a todos les enseña cómo es en sí y per se la suavidad de la expresión patria.Y he aquí la comparación crucial: dice Sole que la lengua italiana, inexistente por sí misma, es comparable, de hecho, y esto se descubre en la andadura del elogio, es comparable, la percepción de la lengua lírica de Verdi, en el acto receptivo lírico, apropiado y neo-italiano, con la impresión sublime que la escucha de la lengua materna, el habla nativa, aunque difuminado en los acentos dialectales, incluso los más crudos, suscita y sobre todo ha suscitado en los Exiliados y en los Emigrantes (y de forma privilegiada en ellos, o en los que son como ellos, en aquellos que se sienten exiliados en su padria, en la cautividad impuesta por los gobernantes extranjeros en el suelo patrio).El efecto- afecto del “escuchar con los oídos del Exiliado” está geográficamente garantizado a través de la estructura ubicua del canto verdiano, en toda la extensión de Italia, de las cumbres alpinas a los mares y viceversa: “una nota por diferentes proas a todas las gentes conmueve”. La lengua italiana cantada en la ópera, más emblemáticamente que nunca en Verdi, que inventa, calentándola allí donde nace para el canto lírico, su tipicidad. La lengua italiana propia de la ópera aparece, por tanto, como una traducción sublime de la lengua actual, encontrada milagrosamente intacta, virgen, en el charivari del presente histórico como encarnación sorprendente del deseo, inalcanzado, de una lengua colectiva soñada por un héroe expropiado: precisamente el exiliado o el emigrante que disfruta con la espera, la prefiguración o el sueño de un patético y siempre aplazado momento de regreso. (Regreso cantado en travesti: representando el papel del italiano parece estar siempre algún otro exiliado o vagabundo emblemático: judío, gitano, bandido español, eremita, gigoló parisino, etc.)Y he aquí el milagro; el siglo, ya no vergonzoso ni vil, como había sido desdeñado por los representantes del Risorgimento, sino sabio y civil, bate palmas al unísono: bate palmas y aplaude; aplaude y llora. He aquí que la disgregada humanidad itálica encuentra en la música lírica el “¿Quién?” que presidirá sus nuevos abrazos; la música lírica de Verdi está hecha para remover profundamente los sentimientos nacionales (encendiendo, con sus chispas, una popularidad buena, relativamente inofensiva, en la medida en que es más fuerte cuanto más contigua o circunscrita está a los textos y a las palabras operísticas , [Nota 6] y por tanto limitada a las situaciones preferidas dedicadas al canto y al escenario y repetible en éstas como las prescripciones de las recetas).Se cierra en fin la celebración partenopea con una Preghiera significativamente inventada, salmodiante, que Verdi pondrá en música rápidamente [Nota 7] (y es extraña esta prestación cordial, ya que el Maestro es, de por sí, un personaje muy áspero con todos, a menudo irritado en su interior por los reumatismos o la gastritis, per en especial, todavía más irritado cuando era mal solicitado desde fuera, desatento con los petulantes fastidiosos, y más cuanto más experimentados eran en versos). En efecto, la pompa napolitana se pone en marcha y organiza un gran alboroto en la ciudad (aquel gran alboroto sobre el que cantarán a coro, pronto, pero no en Nápoles, como el joven envejecido artista esperaba, los cómicos conjurados de Un ballo in maschera): todos los artistas napolitanos se reúnen, en efecto, en el Hotel Roma, donde Verdi había sido espiado; lo espían para aprender bien su fisonomía, se apuestan bajo el balcón para escucharlo trabajar, inútilmente , [Nota 8] al piano. Y después, a su partida, es todo un cantar y un gran brindis.Todavía en 1896, casi cuarenta años después, el pintor Morelli, Domenico Morelli, recordará a Verdi, por carta, los paseos nocturnos con los amigos y con el sacerdote Sole, que versifica brindando, y con Verdi, que traduce a música las palabras apenas sacadas del horno. Y, entre ellas, también una presunta plegaria- cántico matutino del poeta que el compositor dedica a la memoria de su propia capacidad de reducir en resonantes abrazos de eco las graves ansias del siglo, esparcidas por todas partes sobre las tierras italianas hasta fundar una meta común identificada en el aplauso de la autoconsciencia nacional y popular para el poeta músico unificador (por lo demás, imaginado en el cierre muerto: muerto cantando, “la mano sobre el arpa y la pupila en el cielo”) . [Nota 9]Una imagen, una estampa, válida para cualquier uso que quiera darle el espíritu romántico migratorio, entre idas y venidas, en un ritual respectado de la indefinición y la lejanía.Notas1. Incola Sole, nacido en Senise el 31 de marzo de 1821, murió en Senise poco después del encuentro con Verdi, en la primera semana de diciembre de 1859. Desde su juventud en el Seminario de Tursi, donde estudió para sacerdote, escribía versos que, con una facilidad impresionante e incomparable, le eran siempre inspirados únicamente por circunstancias ocasionales.2. Como prueba de la naturaleza esencial “fuera del tiempo” de la musa de Sole, se puede citar como caso ejemplar la dedicatoria de un poemilla al más “fuera de tiempo” e imprevisto y culturalmente no preparado de los eventos posibles en un recuadro de Historia, el terremoto. Así, recita el canto improvisado, casi en tiempo real, de las odas al terremoto que destruyó la región del Vulture.3. Digo “las pruebas” porque Sole hace seguir al adiós al maestro una oda a Giuseppina Verdi Strepponi, una oda, por así decirlo, de derecho para tan gran “aventurada educadora de ruiseñores”, en cuyo tiempo lírico aparece, invadiéndolo, una simpática parejita de pajarillos huérfanos, sorprendidos mientras se cortejaban en un cesto de rosas camaldolesas. Sole se sirve de ellos para saludar a Giuseppina como la primera destinataria doméstica de la ópera nacional italiana que “sentándose en el altar del Genio alimenta sus divinas inspiraciones y, envidiada y querida sacerdotirsa, de sus notas ardientes acoge la primera los números soberanos bajo los cuales los teatros se estremecerán mañana”, etc.4. La única edición, excelente, de los Canti de Sole sigue siendo la de Bonaventura Zumbini, aparecida en Florencia, para Le Monnier en 1896 (tarde pero todavía en vida de Verdi), los himnos a Giuseppe y Giuseppina, con la plegaria de la que hablaré enseguida, se encuentran en las pp.90-98 y 238 de dicha edición.5. Para aportar algún fragmento como ejemplo: le egre soglie, in upupa o strige talora si muta, le fosche notturne spoglie de' cieli sveste l'immensa volta, è denno a te della clemenza il dono, dinne, perché in questo eremo tanta beltà chiudesti?... etc etc. La “bella lingua” es una referencia ineludible de la producción de contrastes (con la lengua común, cotidiana), de los que está llena la enunciación lírica de Verdi.6. Momentos aislados que se dejan atrapar en los infinitos cabos del pueblo, juvenil e indómito, que los retiene como gotas de agua de lluvia o golondrinas caídas del augusto alero del poeta.7. Ver la partitura en la tabla I, ya citada anteriormente.8. La ópera no se hará.9. A decir verdad, es una idea un poco peregrina, pero de todas formas central en la alabanza de D'Annuzio.

Comentarios

Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.