Reportajes

J.S.Bach: Concierto para violín en la menor, BWV 1041

Cherubino

martes, 22 de febrero de 2000
Quiero sugerir hoy al lector la audición de un concierto para violín y orquesta de Bach, como parte de un pequeño homenaje en el 250 aniversario de su muerte. Los conciertos en la menor BWV 1041 y en mi mayor BWV1042 fueron escritos aproximadamente entre 1717 y 1730, y son ante todo una conjunción perfecta de brillantez y refinamiento. Ambos articulados en tres tiempos, pero diferentes sobre todo en la forma musical del primero, nos proporcionan el espacio ideal para asistir, no a las proezas virtuosísticas del solista en diálogo (a veces lucha) con la orquesta, sino a una muestra de raro equilibrio dentro de la concepción contrapuntística de las obras, a pesar de la diferencia de masas sonoras. Les propongo una audición comparativa de dos versiones diferentes del concierto en la menor, aunque no muy distantes en las fechas de grabación.a) David Oistrach; Wiener Symphoniker; David Oistrach (1962) Deutsche Grammophon, 1995.b) Alice Harnoncourt; Concentus Musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt (1967) Teldec, 1994.En la versión de Oistrach del concierto para violín en la menor sorprende desde el comienzo la ligereza y flexibilidad en el tratamiento del sonido. El maestro nos tiene acostumbrados a una sonoridad muy compacta y llena. Visualmente, casi palpamos el peso de su brazo, que no da tregua al flujo sonoro, doblegando el arco hasta arrancar los sonidos del fondo de la cuerda. Aquí, sin embargo, a pesar de la contundencia de los acordes iniciales y de los frecuentes saltos marcados de tónica a dominante que ofrece la partitura en varios momentos, Oistrach opta por el dinamismo y la concepción de un sonido medio y un fraseo de estructuras amplias [0:35-1:00]. La lectura del primer movimiento, y en especial la de la parte del solista, es muy melódica. Así, la acentuación de Oistrach destacará las notas cumbre de cada progresión, atacará los pasajes de fusas en spiccato [1:01-1:09; 3:07-3:14] e insistirá en subrayar el cambio de tonalidad a mi menor [1:58] con un cambio tímbrico y un aumento del legato.Alice Harnoncourt, sin embargo, dentro de los cánones que implica una interpretación historicista, ofrece una versión completamente distinta. Las secuencias de fusas de carácter ornamental de las que hablábamos no se realizan en spiccato [1:01-1:07], y el efecto, aunque rítmico, no desgaja el pasaje de forma abrupta del contexto melódico. Pero frente a esta disciplina de la uniformidad en los golpes de arco, Harnoncourt explota otra serie de recursos expresivos como la libertad de tempo en los pequeños solos [1:26-1:29; 1:32-1:35] y la brillantez de las cuerdas al aire al digitar la parte solista en las primeras posiciones. Frente al juego de contraste entre la tonalidad principal y la de la dominante que encontrábamos en Oistrach, Harnoncourt no prioriza este principio [2:01], ya que el hecho de la modulación está por completo subordinado a otro fenómeno que es puesto de relieve constantemente: el contrapunto como norma general, no atenuado en volúmenes, conservando toda la masa sonora de la orquesta en su diálogo-contracanto con el violín solista.En el segundo tiempo - versión de Oistrach - observamos el tratamiento homofónico de la orquesta, muy patente en los compases iniciales. Yo creo que podríamos decir que el sencillo motivo que agrupa a las cuerdas se repite sin pudor de ningún tipo. Plenitud de sonido, preparando la entrada del violín tras la pausa, casi cantato [0:39]. Hay cierta pesantez en este movimiento, como dormido sobre el bloque de cuerdas en el que resuenan poderosamente las más graves, pesantez que en la versión de Oistrach casi recuerda al fúnebre movimiento de la heroica de Beethoven en cuanto a la concepción de la orquesta.Muy al contrario, la versión de Harnoncourt no deposita la fuerza de este motivo orquestal vertebrador del movimiento en la intensidad de las cuerdas, sino que realiza un potente despliegue de acordes arpegiados en el clave que domina el bajo continuo. Esta diferencia en la instrumentación es una de las más sobresalientes, así como es digna de mención la diferencia del tempo, más movido en Harnoncourt. Cada una de las versiones nos lleva a una estética diferente, aunque curiosamente la idea de potencia en la parte acompañante es común en ambas. El violín solista de Oistrach contrasta con el rotundo telón de fondo creando una delicada línea sonora en la que el melodismo sigue siendo el protagonista, ahora con más fundamento en la partitura. Oistrach recurre a cierta morosidad expresiva, comprobable en la lentitud del comienzo de los trinos [2:07, 3:36, 4:20, 6:10, 6:36 ... ] (todos ellos se realizan en acc.) y en los pequeños rubati enfáticos [1:54, 4:09] que preceden a la nota climática de cada frase. Explota también el valor expresivo de los cambios de posición con discretos glissandi [3:33, 3:41, 4:47, etc.].Por el contrario, Harnoncourt realiza una interpretación menos lírica en conjunto, pero mucho más homogénea. Estoy seguro de que el oyente, a pesar de la uniformidad de sonido de la solista y de la escasez de contrastes dinámicos, percibe de forma clarísima la estructura y funcionamiento interno del movimiento, debido a que de nuevo el criterio de interpretación se basa en la percepción y muestra de la evolución armónica. El uso del vibrato es discretísimo y los cambios de posición totalmente silenciosos; por otra parte, encuentro impecable la forma en que la solista consigue enfatizar los pequeños movimientos de semitono con la presión del arco exclusivamente [1:38, 1:42, 1:44], y manteniendo en todo momento una afinación correctísima - algo muy difícil teniendo en cuenta la forma del arco barroco y las características especiales de la cuerda de tripa.En el tercer y último movimiento, donde el protagonista indiscutible es el carácter rítmico, Oistrach no abandona el legato ni la elasticidad de articulación de los motivos y frases [0:40]. El relleno rítmico de las cuerdas, que aporta un dinamismo constante, resulta mucho más amortiguado que los movimientos homofónicos comentados del segundo tiempo, aunque la acentuación ternaria es implacable. Frente a este bloque, el solista utiliza una acentuación mucho menos marcada y, sin embargo, no cede protagonismo a la orquesta ni siquiera en el pasaje del juego del arco sobre el mi durante el cual la orquesta realiza una serie importante de progresiones in crescendo [2:51-3:10]. Tengo que decir también, que los pasajes de contrapunto orquestal resultan un tanto confusos. No quiero ser malicioso, pero observen a modo de excepción los pasajes de cellos y violas en [3:01-3:09].Tanto Oistrach como Harnoncourt se apoyan en la sensible enfatizándola antes de su resolución. Este pequeño giro, ya entrevisto en los movimientos de semitono del segundo tiempo, dentro del ritmo trepidante del Allegro, son la marca melódica peculiar que organiza el discurso casi limitado a arpegios y escalas simples. Pero de nuevo, a pesar de identificar como relevante un mismo lugar en la partitura, la ejecución de cada solista diversifica los procedimientos de focalización. En este caso [0:42, 1:16, 1:19] Oistrach detiene la frase en la sensible y presenta la resolución como el principio de un nuevo grupo, que inicia con gran suavidad. Harnoncourt, sin embargo, recurre al vibrato para marcar el lugar, el punto que, aun siendo punto de llegada, no separa de su resolución [0:43, 0:46, 1:20, 1:24].No me pidan que opte por una de las dos versiones, porque si lo hicieran tendría que quedarme con el tratamiento orquestal de Harnoncourt y la inspiración maravillosamente anacrónica y violinística de Oistrach, con la fusión de Alice Harnoncourt y su integración en el contexto contrapuntístico y el vibrato de Oistrach... Es mejor escuchar los dos discos, por mucho que nos tiente la quimera.

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