Reportajes

Invención, contrafactura y parodia en La Pasión según San Marcos

Willem de Waal

jueves, 23 de marzo de 2006
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El 23 de marzo de 1731 se escuchaba una nueva Pasión de Johann Sebastian Bach en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig. El cantor de la escuela de Santo Tomás, también director de la música municipal, y desde hacía poco director de un collegium musicum en la ciudad, estrenaba así, en cumplimiento de las obligaciones de su cargo, su tercera Pasión.

La pérdida de la partitura de esta obra es una tentación para músicos y musicólogos, a los que viene invitando ya desde hace más de un siglo a la reflexión sobre las posibilidades de su recuperación. Tal reflexión trata no sólo del estudio de las fuentes y su desgraciada historia, sino también del lugar que ocupa en el proceso de invención y elaboración en la técnica compositiva de Bach, y la posibilidad de entenderlo, para permitir una restitución coherente y justificada.

La reutilización de material musical anterior por parte de los compositores —material propio en el caso de esta Pasión— es un aspecto importante en esta reflexión, que ha encontrado una gran acogida en la literatura sobre música en general y sobre J.S. Bach en particular. Pero el descubrimiento y estudio de este aspecto no siempre ha conducido hacia valoraciones positivas: ya en el siglo XIX se levantaron voces contra prácticas de este tipo, denominada parodia y contrafactura, y parece que desde entonces este rechazo no ha cambiado mucho, pues en el mundo actual de la música culta, el gusto por el remake no está muy extendido.

Esto se muestra claramente por el hecho de que actualmente se da un interés mucho mayor a las nuevas interpretaciones de partituras conocidas que a los desarrollos creativos de material ya existente. Paradójicamente, esto no siempre fue así: antes de la difusión de las ideas estéticas agrupadas bajo la expresión de música absoluta, la reutilización de material anterior —fuera propio o ajeno— para una nueva composición era una práctica ampliamente aceptada.

Hoy día, este tipo de reutilización está mucho mejor vista en otros campos artísticos que en el de la música culta, como, por ejemplo, en el campo cinematográfico, en donde la ola de remakes de películas anteriores suscita todavía un vivo interés. Esto ha provocado una renovada atención por el arte de la variación y reelaboración, aunque, por otro lado, ese tipo de películas ha sido también muy criticado por considerar que delataba una falta de fuerza imaginativa y de invención.

En la música de jazz se pueden señalar las diversas realizaciones de los mismos standards; también podemos recordar las múltiples versiones de canciones de música pop, realizadas por una multitud de músicos en una gran variedad de géneros y estilos.

Estas perspectivas, desgraciadamente, no se consideran apropiadas para la música del repertorio clásico, como si se creyera que éste obedece a unas normas ontológicamente diferentes de las que rigen en otros medios musicales. Es, por tanto, un mérito de los músicos del mundo de la llamada Música Antigua el haber despertado una nueva inclinación favorable por las reelaboraciones de obras musicales que intentan tener en cuenta los presupuestos, las ideas, los intereses y las prácticas coetáneas de la composición original de que se trate (aunque se ha insistido mucho, en los últimos quince años, sobre la imposibilidad de cumplir plenamente con las exigencias de este planteamiento).

Con ello, las prácticas de reutilización de piezas anteriores han obtenido de nuevo una justificación también en la música culta. Para el aficionado abierto a ideas renovadoras, esta actitud de los músicos de la Música Antigua ha permitido una ampliación de su panorama musical e intelectual; para los estudiosos, ha ayudado a replantearse ciertos temas importantes en su disciplina; y, para los músicos de música clásica, ha abierto una visión menos estrecha sobre las posibilidades en la realización de partituras musicales del pasado.

Pero quizás al gran público le faltan todavía algunos de los criterios necesarios para juzgar estos trabajos, pues lo cierto es que las ideas mayoritariamente vigentes en el discurso habitual sobre música dependen todavía de la idea de música absoluta.

Tendremos ocasión de plantear algunos de estos criterios a lo largo de estas notas, ya que la Paßions-Music nach dem Evangelisten Marco incide directamente y de manera central en esta problemática.

Las cinco Pasiones de Johann Sebastian Bach

En la nota necrológica de Johann Sebastian Bach, redactada durante el año posterior a su muerte por su hijo Carl Philipp Emanuel y su alumno Johann Friedrich Agricola, y publicada en 1754, se mencionan las obras más destacadas del compositor. Entre ellas figuran Fünf Paßionen, worunter eine zweychörige zu finden ist, es decir cinco pasiones, entre las que se encuentra una con doble coro. No hay problema en identificar la Pasión con dos coros aludida en esa nota: es la Pasión según San Mateo, estrenada posiblemente en 1727, o, si no, en 1729, y repetida en 1736 y en los años 40. Se ha conservado también entera la Pasión según San Juan, que fue estrenada en 1724, es decir, durante el primer año del compositor en Leipzig, y que se repitió en 1725, c. 1730 y a finales de los años 40, siempre con cambios mayores.

De una tercera, una Pasión según San Marcos, se conservaba sólo un libretto, que, al parecer, resultó destruído durante la Segunda Guerra Mundial. De las dos restantes no existe ninguna huella documental directa, pero sí ciertos indicios indirectos. Es posible que ya en 1717 Bach compusiera una Pasión, ejecutada bajo su dirección en Gotha, ya que existe documentación sobre el encargo y su realización; además, a mediados del siglo XIX, un biógrafo de Bach mencionaba también la existencia de esta obra.

Por otra parte, se ha conservado una copia de una Pasión según San Lucas realizada por la mano de Johann Sebastian y de Carl Philipp Emanuel Bach, pero, aunque la copia fue realizada con la finalidad de ejecutarla, es poco probable que ésta fuera la quinta Pasión mencionada en la necrología. El texto de la Pasión según San Marcos se conoce sólo gracias a su inclusión en el tercer tomo de la producción poética de su autor —Christian Friedrich Henrici, más conocido bajo su seudónimo Picander— que fue publicado en 1732 en Leipzig.

No existe ningúna otra referencia que aclare el paradero de la partitura general, o de de las partichelas sueltas; lo único que se puede hacer es intentar imaginarse a dónde pudieron ir a parar después de la muerte del compositor. Es atrayente la idea de que los materiales de las cinco Pasiones fueran distribuidos entre cada uno de sus cinco principales herederos.

Uno de ellos, hijo del compositor, Johann Christian, habría podido vender los suyos a su hermano Carl Philipp Emanuel para costear su viaje a Italia, emprendido en 1754 o 1755. Esta posibilidad es muy verosímil, porque, tras el fallecimiento de su padre, Johann Christian vivió unos años con su hermano mayor en Berlín. Como Carl Philipp conservó con cuidado la herencia musical de su padre, sería fácil explicar así la conservación de dos de las cinco Pasiones (las dos conocidas hoy día).

Es cierto, además, que Carl Philipp Emanuel nunca poseyó la partitura de la Pasión según San Marcos, porque, en el caso contrario, la habría aprovechado para reutilizar algunos de sus movimientos en la composición de sus propias pasiones, que fueron casi todas pasticcios. Ni siquiera en el nuevo material referente a la familia Bach que fue localizado el año pasado en Kiev se ha encontrado nada con algún tipo u otro de relación con esta Pasión según San Marcos. Los materiales de las tres otras Pasiones debieron seguir otros caminos, para terminar perdiéndose.

Según los investigadores, hubo otros dos herederos de J. S. Bach que vendieron su parte de la herencia paterna: Wilhelm Friedemann, que tuvo que subastar una parte de sus propiedades en 1774, y la viuda de Johann Christoph Friedrich, que, al parecer, vendió también los papeles musicales que quedaron después de la muerte de su marido en 1795. Esto daría cuenta de la suerte de dos Pasiones más.

La partitura de la quinta Pasión, que quedó en manos de Anna Magdalena Bach, fallecida en 1760, podría quizás ser la misma que se mencionaba en 1764 en un catálogo de la casa editorial Breitkopf de Leipzig; en caso afirmativo, sería la que nos ocupa.

La descripción de este manuscrito es la siguiente: Anonymo, Paßions-Cantate, secundum Marcus. Geh Jesu geh zu deiner Pein. Este incipit coincide con el libretto de Picander para la Pasión según San Marcos de J. S. Bach, y no se conoce ningún otro compositor que lo utilizara, por lo que la identificación del manuscrito con la obra correspondiente de Bach parece bastante segura. El catálogo indica también la instrumentación de la obra: flautas traveseras, oboes (d'amore), instrumentos de cuerda, violas da gamba y bajo continuo; es una instrumentación poco habitual, que coincide, curiosamente, con la de una obra del mismo compositor, la Trauer Ode BWV 198, cuyos materiales para la ejecución sí se han conservado.

Esta coincidencia en la instrumentación es otro argumento a favor de la identificación del manuscrito descrito por Breitkopf con el de la Pasión segun San Marcos de Bach. Sin embargo, el número de páginas que se indica en el catálogo la contradice, porque es tan reducido que, en principio, no podría contener todos los movimientos de la Pasión. Pero quizás ese número reducido de páginas se debiera a que el manuscrito contenía únicamente las partes nuevas compuestas para ella, es decir, sólo los recitativos y los corales, y que las arias fueran compuestas todas con anterioridad al estreno e incluídas en otras obras.

Desgraciadamente, el manuscrito mencionado por Breitkopf no parece haberse conservado tampoco, así que el libretto de Picander sigue siendo la única fuente directa de la Pasión según San Marcos de Bach. Es él quien nos permite indicar la fecha exacta del estreno: el 23 de marzo de 1731, el Viernes Santo del calendario litúrgico.

Arqueología literaria y musical

En todos los librettos de las pasiones y los oratorios de Bach se pueden distinguir tres estratos; esta metáfora arqueológica es muy adecuada al caso porque refleja también una estructuración cronológica, como se puede mostrar con el libretto de la Pasión según San Marcos. El estrato más antiguo corresponde a los textos del evangelio, redactados en el primer siglo de nuestra era, consolidados y fijados mucho tiempo antes de que Bach compusiera ninguna de sus obras.

El ordenamiento litúrgico vigente en Leipzig a principios del siglo XVIII determinaba, efectivamente, la perícopa Marcos 14:1-15:47 como obligatoria para la lectura del Viernes Santo; toda la Pasión se basa sobre este texto. Un estrato más reciente y más amplio corresponde a los corales; en esta Pasión, las más antiguos datan de los primeros años de la Reforma —son los números 5 y 30, dos estrofas de Wo Gott der Herr nicht bei uns hält escrito por Justus Jonas en 1524, y el número 51, que consiste en una estrofa de Ein fester Burg ist unser Gott, cuyo texto es del propio Martín Lutero de 1529. Pero la mayor parte de los corales utilizados en esta obra remonta al siglo XVII, siendo el más reciente de 1672, Betrübtes Herz, sei wohlgemut, de Andreas Kritzelmann.

En resumen, se trata de un estrato todavía anterior a los tiempos del librettista, Picander, que nació en 1700, y también del propio Bach. En el caso de esta Pasión, el estrato más cercano a la superficie, y también el más accesible en muchos aspectos, es el de los textos "madrigalescos" de las arias y algunos coros, mientras que en otras, puede incluír también ciertos recitativos y ariosos. Los textos de estos estratos literarios se distinguen con relativa facilidad, por su forma y su género, por ejemplo: la prosa narrativa de los textos del evangelio, las estrofas rimadas de los corales, y las formas "madrigalescas" e individualizadas de las arias.

La música que acompaña los textos de cada uno de estos estratos remonta también a épocas distintas, aunque esto es ya más difícil de definir y percibir. La mayor parte del relato de la pasión de Jesús se declama por una sola voz, la del Evangelista, con el acompañamiento de unos pocos instrumentos. Para algunos compositores, Heinrich Schütz por ejemplo, el acompañamiento era incluso prescindible: lo que importaba en esta recitación era la voz.

El cantante puede realizar su parte con mucha independencia, y, aunque la notación musical indique los compases y las duraciones de cada una de las notas según un sistema de valores proporcionales matemáticamente definidos, el género recitativo sugiere que esta notación se debe tratar con mucha flexibilidad. Lo más importante es, pues, la recitación del texto de un modo claro y con indicación de los matices emotivos que contenga.

En esas exigencias, los recitativos de Bach coinciden con otras formas de cantilar y recitar que remontan a otras épocas cronológicas y a áreas geográficas muy amplias: los primeros compositores de los recitativos del tipo que utiliza Bach, que trabajaban en el siglo XVI, se imaginaron, de hecho, que estaban recuperando una práctica de la Antigüedad griega, y, ciertamente, tenían también un modelo en los recitativos del canto gregoriano o en los de ciertos repertorios tradicionales de música popular.

Por otra parte, las melodías de los corales derivan de modelos de Europa Occidental en la Edad Media. En este caso, sus distintos elementos musicales remontan también a tiempos distintos y áreas distintas, pero todos son ya más recientes y más localizados. Varias de las melodías de estos corales son ciertamente anteriores a la Reforma; muchas otras datan, como también sus textos, del siglo XVII.

La composición de este tipo de melodías continuaba todavía en tiempos de Bach, e incluso él mismo aportó algunas, pero, aún así, la gran mayoría era ya tradicional en su época. Por último, el estrato correspondiente a las arias consiste, evidentemente, en composiciones nuevas y coetáneas, aunque no siempre completamente originales. Cada una de los tres estratos así identificados conlleva una problemática específica en lo que se refiere a la reconstrucción musical para completar lo que aparece documentado sólo en el libretto de la Pasión según San Marcos. Para valorar el resultado con ecuanimidad es importante, en consecuencia, comprender esta múltiple problemática, opinando mediante unos criterios adecuados al caso.

Al contrario de lo que se podría pensar, la pérdida de la partitura de esta Pasión no es lo más grave para la recuperación de sus arias y sus coros. Otras obras de Bach, como el Weihnachtsoratorium y la Misa en si menor, pueden proporcionar vías de solución para ese problema, pues demuestran que Bach aplicaba un tipo de técnicas compositivas que se conocía ya en el siglo XIV, y que desde el siglo XVI se indicaba con la palabra parodia, entre otras.

Las arias y los coros y la técnica de parodia

Con ella se indica, en la literatura musicológica, una de las maneras existentes para reutilizar material compositivo anterior al crear una nueva composición polifónica; en este sentido, es comparable con las tandas de variaciones, las intabulaciones, el pasticcio, la transcripción, o la paráfrasis musical. Ninguno de estos procedimientos ha recibido la atención que se merece como fenómeno importante en la historia de la música, puesto que los primeros musicólogos trabajaban, como hemos indicado antes, bajo los presupuestos de la música absoluta, y éstos valoran en particular las obras creadas enteramente nuevas.

No es de extrañar, por tanto, que el tipo de técnicas compositivas que presuponen la reutilización de materiales preexistentes fueran consideradas de menor calidad artística, lo que supuso descartarlas como objeto de estudios más detallados. Afortunadamente, el extenso uso que hace Bach de estas técnicas ha hecho inevitable adentrarse por fin en su estudio.

En el Weihnachtsoratorium y en la Misa en Si menor se puede observar en qué consiste la técnica de parodia de Bach: los números paródicos utilizan la música de piezas anteriores, pero con otros textos, exigidos por su nuevo uso. Teniendo en cuenta esta manera de proceder, la reconstrucción de las arias y los coros de la Pasión según San Marcos sería posible asumiendo que Bach no compuso nuevos ninguno de estos números, y que, en su lugar, realizó parodias en todos ellos.

Esta posibilidad deriva de un buen número de indicios que hacen creer que el caso pudo ser así. En ese caso, el trabajo principal para la reconstrucción debería centrarse en buscar, entre las obras vocal-instrumentales de Bach anteriores a 1731, arias y coros cuya música pudiera encajar bien con el texto del libretto de la Pasión.

Los criterios para esta búsqueda se pueden resumir en algunos pocos puntos: las formas métricas de los textos de la composición anterior y los de la sección correspondiente en la Pasión deben ser compatibles, para empezar. Luego, se debería comprobar que los melismas de la composición anterior coincidieran con las vocales adecuadas del texto nuevo.

También deben coincidir las subdivisiones del nuevo texto con la estructuración musical de la composición anterior. Además, la instrumentación de la obra anterior debe ser adecuada al contenido del nuevo texto. Y, finalmente, el afecto emotivo del nuevo texto debe adecuarse con el de la música anterior.

Esta última exigencia es quizá la más dificil de juzgar hoy día, porque las reacciones emocionales en la actualidad no son las de la época de Bach. Con todo, es posible desarrollar una cierta sensibilidad para este aspecto sobre la base de los escritos teóricos de la época barroca que tratan de la Affektenlehre, la teoría de las pasiones que, basándose en las ideas de Descartes respecto a las emociones, inspiró la poética de los siglos XVII y XVIII, y que tuvo un especial desarrollo entre los tratadistas germánicos.

Los músicos actuales dedicados a este repertorio utilizan estos escritos para reconstruír no sólo la música de aquella época, sino las actitudes implícitas en ella. Aplicando todos los criterios mencionados, se pueden localizar varias arias y varios coros que son perfectamente compatibles con el libretto de la Pasión. A partir de aquí, la selección depende ya de justificaciones menos accesibles al razonamiento explícito y ordenado.

El editor de 26 volúmenes de la primera edición de las obras completas de Bach, Wilhelm Rust, publicó ya en 1873 sus observaciones sobre las coincidencias entre la Trauer Ode BWV 198, que hemos señalado antes por su instrumentación, y la Pasión según San Marcos. La Trauer Ode, con un texto de Johann Christoph Gottsched, había sido encargada y escrita para el funeral de la princesa electora y reina de Polonia Christiane Eberhardine, que se celebró en la Iglesia Universitaria de Leipzig bajo la dirección musical del propio Bach el 17 de octubre de 1727 (es decir, apenas cuatro años antes del estreno de la Pasión de que se trata en estas notas). Con esa obra se podrían reconstruir, según Rust, tres de las arias de la Pasión: el nº 13 Mein Heyland, dich vergess ich nicht, el nº 21 Er kommt, er kommt, er ist vorhanden! y el nº 28 Mein Tröster ist nicht mehr bey mir. Otros conocidos estudiosos de Bach han propuesto sus soluciones para las tres arias restantes: para el nº 23 Falsche Welt, dein schmeichelnd Küssen, Carles Sanford Terry sugirió en 1926 la última aria de la cantata Ich bin in mir vergnügt BWV 204 de 1726-1727; Friedrich Smend propuso en 1940 usar la primera aria de la cantata Widerstehe doch der Sünde BWV 54 para esa misma ocasión. El nº 45 de la Pasión, Angenehmes Mord-Geschrey! se ha confrontado favorablemente con otra aria de la cantata BWV 204 por Terry. Y por último, el nº 60 Welt und Himmel nimmt zu Ohren coincide, según Terry, con la primera aria Merkt und hört, ihr Menschenkinder de la cantata BWV 7 de 1724; Diethard Hellmann sugirió en su edición de 1964, en cambio, el aria Leit, oh Gott de la cantata BWV 120a de 1729 (y para indicar hasta dónde puede llegar la reutilización de material, se puede señalar la curiosidad de que esta aria existe también en un arreglo para violín y cémbalo realizado por el propio compositor).

Los coros nº 1 Geh, Jesu, geh zu deiner Pein! y nº 64 Bei deinem Grab- und Leichen-Stein —los coros inicial y final de la Pasión— corresponden con los coros situados en la misma posición en la Trauer Ode un hecho ya señalado por Rust. Otras correspondencias han sido establecidas por Terry para el texto del nº 5 de la Pasión,Sie stellen uns wie Ketzern nach, con el primer número de la cantata Wo Gott der Herr nicht bei uns hält BWV 178. El nº 53 de la Pasión, Pfui dich, wie fein zerbrichest du den Tempel, es un caso diferente de los ya mencionados, pues su correspondencia con otra obra, que se había constatado ya en 1916 por Freiesleben, existe en una relación con una obra posterior a la Pasión, en concreto con el coro Wo ist der neugeborne König der Juden del Weihnachtsoratorium.

 Finalmente, el coro nº 55 de la Pasión, podría corresponder, según una publicación de 1993 de Theil, con el tercer coro de la Trauer Ode. Para concretar el sentido de estas correspondencias, citaremos un ejemplo: el nº 23 de la Pasión, Falsche Welt, dein schmeichelnd Küssen, que podría ser, según Smend, una parodia del aria Widerstehe doch der Sünde de la cantata del mismo título BWV 54. [A]Falsche Welt, dein schmeichelnd Küssen, Ist der Frommen Seelen Gifft. [B]Deine Zungen sind voll Stechen, Und die Worte, die sie sprechen, Sind zu Fallen angestifft. [A]Widerstehe doch der Sünde Sonst ergreifet dich ihr Gift. [B]Laß dich nicht den Satan blenden; Denn die Gottes Ehre schänden, Trifft ein Fluch, der tödlich ist.] Los textos coinciden perfectamente respecto al número de sílabas por verso, la secuencia de rimas, y, en resumen, la forma métrica.

Además, la palabra final de los segundos versos son igual: Gift. Los melismas del aria modelo sobre las vocales -e[larga y cerrada]- y -ei- se cantan con igual comodidad sobre las vocales -e[breve y abierta]- y -o[breve y abierta]- correspondentes en la parodia. El modelo es una aria da capo, es decir, que tiene una primera parte musical [A] que se debe repetir después de la segunda [B]; esta forma [ABA] sirve perfectamente en la parodia. La instrumentación —voz de contralto, cuerdas y bajo continuo— no es menos adecuada para la parodia que para el modelo.

En cuanto al contenido, se podría argumentar que la parodia es incluso más adecuada a la música que el original: el acorde disonante con que se abre la pieza refleja perfectamente la palabra falsch (falso, engañoso) de la parodia, mejor que Sünde (pecado) del modelo. La idea de schmeicheln (lisonjear) queda muy bien expresada en el inicio ondulante de las melodías en las violines y la voz.

En resumen, existe una correspondencia de textos que cumple con todas las exigencias de la técnica de la parodia. Pero esto no zanja la cuestión por completo: había, y hay, otras propuestas.

Los corales y la técnica de contrafactura

Respecto a sus aspectos formales, las problemas para la selección de los corales son menos difíciles de solucionar que las arias y los coros, aunque la cuestión de sus aspectos expresivos puede resultar más difícil de entender. En cuanto a la forma, y dado que se trata simplemente de melodías armonizadas, es posible aplicar otra técnica de reutilización de material anterior, que viene indicada ya desde el siglo XV con el término de contrafactum.

Esta técnica es muy sencilla: un nuevo texto puede cantarse sobre una melodía silábica preexistente —es decir sin melismas, o con una o dos notas por sílaba como máximo— si imita exactamente la forma estrófica del texto anterior. Se utilizó, y todavía se utiliza hoy, para melodías monódicas (lo que la diferencia de la parodia, que aplica un procedimiento similar para piezas con texto madrigalesco y música polifónica y normalmente con acompañamiento instrumental).

Con la contrafactura se soluciona la exigencia de adecuación a la melodía de las formas métricas, que en el caso de los corales son mucho más regulares y sencillas que las de las arias y los coros; de hecho, determinadas formas estróficas se repiten con gran frecuencia, como, por ejemplo, la forma de los números 5 Sie stellen uns wie Ketzern nach, 17 Betrübtes Herz, sey wohlgemuth y 30 Was Menschen Krafft und Witz anfäht, o la de los números 27 Ich will hier bey dir stehen, 32 Befiehl du deine Wege, 36 Du edles Angesichte y 57 Keinen hat Gott verlassen, una forma más conocida con el texto O Haupt voll Blut und Wunden.

Las melodías de cada una de estos corales podría servir sin ninguna cortapisa para cualquiera de los otros textos de su grupo, es decir, que se trata de melodías que no pertenecen a ningun texto en particular. Esta relación entre forma poética y forma musical —en lugar de entre texto poético individual y composición individual— es un rasgo específico del repertorio himnódico, que es el género al que peretenece el coral.

Efectivamente, ya desde las primeras colecciones de hymni en latín del siglo IX, se observa la posibilidad de que las melodías pudieran emigrar de un texto a otro y la peculiaridad de que ninguna de ellas apartenece a un texto específico. La armonización de estas melodías no cambia nada respecto a la posibilidad de ese intercambio de materiales. Pero, en la medida en que la armonización añade determinados matices emotivos, la selección musical requiere más sensibilidad respecto a la exigencia de adecuación del afecto de la música al texto. Las armonizaciones de melodías de corales de Bach fueron recogidas por su hijo Carl Philipp Emanuel y su alumno Johann Philipp Kirnberger, y se editaron en cuatro volúmenes entre 1784 y 1787 bajo el título Joh. Seb. Bachs vierstimmige Choralgesänge.

Esta colección permite un cómodo acceso a las armonizaciones pertinentes. Para el nº 62 de la Pasión, O traurigkeit, o Herzeleid, se podría seguir una sugerencia que viene del propio Bach, pues éste incluyó una armonización de la melodía para ese texto en su copia autógrafa de una Pasión según San Marcos de Keiser o Bruhns, mencionada más abajo. Pero, para los casos restantes, el intérprete que reconstruye una versión musical del libretto de Picander sobre ese tema, tiene que seguir su propia intuición.

Los recitativos y la invención musical

Para la reconstrucción de la Pasión según San Marcos, los recitativos son la parte más problemática. Bach, como todos sus contemporáneos, siempre compuso nuevos todos sus recitativos para cada obra, de manera que las técnicas de reutilización de materiales preexistentes del propio autor, como los contrafacta o las parodias, ya no pueden ser de ninguna ayuda en este caso. Si se quiere interpretar la Pasión al completo, las alternativas son, o bien tomar prestados los recitativos de otra pasión según San Marcos escrita por otro compositor, o bien atreverse y componerlos uno mismo.

La primera opción ha sido la más utilizada, especialmente porque existen los materiales de una Pasión según San Marcos copiada por el propio Bach y posiblemente interpretada en Leipzig en 1726, la de Reinhard Keiser (o, según una nueva hipótesis, de un hermano de Nikolaus Bruhns). A pesar de lo sugestivo de esta opción, no deja de plantear sus propios problemas, porque el ordenamiento litúrgico en Hamburgo, que es la ciudad para la que se diseñó originalmente esa otra pasión, era diferente del de Leipzig. Efectivamente, el texto de la narración evangélica en Hamburgo comenzaba sólo con el verso 26 del capítulo 14 del evangelio correspondiente. La otra opción —componer los recitativos uno mismo— es la que ha adoptado, por ejemplo, Ton Koopman, que esta semana está de gira en España al frente de los Amsterdam Baroque Soloist.

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