Ópera y Teatro musical

La producción escénica de Isaac Albéniz (1)

Jacinto Torres Mulas

sábado, 30 de octubre de 1999
No será preciso insistir en la evidencia de que Isaac Albéniz es, fuera de toda discusión, el músico español de mayor relevancia en todo nuestro siglo XIX, no sólo en su faceta de intérprete sino, sobre todo, en su dimensión como compositor.Suele atribuirse a Felipe Pedrell —y no sin cierta comodidad simplificadora— el mérito exclusivo de haber sido el impulsor de la corriente nacionalista en la música española, juicio éste que, sin demérito alguno para el maestro tortosino, consideramos que debe ser profundamente revisado y matizado a tenor de las aportaciones que un mayor conocimiento sobre la realidad musical del siglo XIX en España nos depare. Acaso una reflexión más lúcida y, sobre todo, mejor informada de lo que ha venido siendo habitual en relación con nuestra música en la pasada centuria, podría ampliar nuestros puntos de vista y afinar nuestro juicio en relación con el fenómeno nacionalista, sus orígenes, su desarrollo y sus vicisitudes, incluyendo su propia definición y lindes con el casticismo y el pin-toresquismo.Pero hasta tanto dispongamos de tales pertrechos intelectuales y de las conclusiones a que den lugar, bien podemos anticipar una evidencia: corresponde a Isaac Albéniz haber sido el primero en llevar a la práctica —y bien eficazmente— esa difusión y valoración de la música española fuera de nuestras fronteras que, si algunos imaginaban, no acertaron a expresar has-ta bastante tiempo después, como es el aludido caso de Pedrell; una música que, sin dejar de ser cada vez más radicalmente española, supo irse haciendo también cada vez más universal. Muy lejos ya de la simpatía, entre curiosa e indulgente, que despertaban a principios del siglo en otras naciones los aires españoles de Fernando Sor, Trinidad Huerta o Manuel García, la obra de Albéniz es la primera de entre las de nuestros compositores en ser reconocida y apreciada en ese doble aspecto que señalaría en nuestra música la flexión hacia la modernidad: tanto por su acento inequívocamente fiel a la tradición hispana como por sus no-vedosos e intrínsecos valores musicales.Siendo así, llama poderosamente la atención el hecho de que carezcamos has-ta ahora de un catálogo riguroso de sus obras (en el que llevamos trabajando varios años y que por fin será publicado en breve), así como de una biografía solvente, documentada y actualizada que supere las limitaciones de las ya clásicas de Collet y La-pla-ne, por lo demás espléndidas pero muy envejecidas (1). Paradójicamente, Albéniz es, junto con Falla, el compositor español sobre el que más se ha escrito, pero salvo un puñado reducidísimo de aportaciones realmente serias, el desconocimiento preciso de muchos datos y la pereza o la incompetencia para desentrañarlos se han encubierto frecuentemente con mera retórica literaria, cuando no con puros ejercicios de fantaseamiento y ficción.Tal estado de cosas, junto con la dispersión de que fueron objeto los papeles del compositor tras su muerte (2), ha propiciado la sucesión de numerosos errores, mal-entendidos y hasta algún que otro grueso disparate por parte de muchos de quienes se han aproximado a la figura del músico gerundense. No se puede negar la devoción que guiara a los mejores de ellos, pero la evidencia nos muestra que no es bastante con las buenas intenciones cuando de lo que se trata es de planificar y desarrollar un trabajo sistemático de investigación científica del que, por desgracia, carece hasta el presente nuestro compositor.Isaac Albéniz mantuvo durante toda su vida un gran interés por los géneros escénicos, cultivando en diferentes ocasiones la ópera, la zarzuela, el drama lírico y la música incidental, ya desde el momento en que, aún no cumplidos los veintidós años, estrena en la capital de España su "juguete cómico-lírico" intitulado Catalanes de Gracia, hasta que, poco antes de morir, se interesa por un libreto basado en temas cervantinos cuyos resultados operísticos, por desgracia, nunca llegaron a materializarse.Mucho sería preciso esclarecer acerca de las realizaciones y proyectos de Albéniz en materia de música para la escena, y no es poco lo que llevamos ya adelantado en ese sentido. No obstante, dados los estrechos límites impuestos a esta breve comunicación, ceñiremos sus objetivos a lo siguiente, siempre en el terreno de la música escénica: - Aclarar en lo posible las frecuentes confusiones que suelen producirse en relación con la naturaleza y denominación de las obras que escribió Isaac Albéniz, o le han sido atribuidas. - Dar a conocer la existencia, siquiera fragmentaria, de otras composiciones de las que sus biógrafos no dan noticia. - Documentar algunos libretos y argumentos cuya realización musical, no habiendo sido localizada hasta ahora, probablemente quedase sólo en fase de proyecto. A tal fin, presentamos una relación alfabética de los títulos de sus obras, no sólo de las que llegaron a representarse sino también las que nunca subieron al escenario, las incompletas, las desaparecidas, los esbozos, las meramente proyectadas y hasta las que jamás existieron o pertenecen a otros autores pero figuran atribuidas erróneamente a Albéniz. Por las mismas razones de brevedad y concisión antes mencionadas, omitimos la descripción de las referencias bibliográficas más comunes a que aludimos en este trabajo, con la seguridad de que serán de sobra conocidas por los interesados en nuestro compositor; en otro caso, especificamos en el cuerpo del texto la fuente documental de nuestra información. De los estrenos y representaciones, así como de las ediciones totales o parciales de cada obra, sólo se especifican los ocurridos en vida del compositor, sin perjuicio de ocasionales alusiones a la posterior trayectoria de las mismas.No se trata ahora, pues, de pormenorizar la descripción de los materiales existentes y abundar en los títulos más conocidos; por el contrario, hemos preferido prestar más atención a aquellos otros que aparecen más raramente citados o, cuando lo son, contienen equivocaciones o errores. Y, desde luego, sí se añaden los títulos que no han sido antes considerados y se dan a conocer ahora por primera vez. También hay entradas por los nombres alternativos de las obras, remitiendo al que nos parece definitivo y bajo el que incluimos el comentario principal de cada una.Mucho menos debe esperarse de esta primera aproximación al tema cualquier tipo de análisis musical o valoración estética de las obras, por estricta congruencia con el criterio que siempre hemos defendido, pues para superar ese irritante y banal estilo subjetivo e impresionista que todavía abunda en la actividad musicológica española es preciso antes la sistemática y rigurosa exploración, identificación y descripción de las fuentes. Sólo entonces estaremos en condiciones de interpretarlas y, si somos capaces, enriquecer su significado con los frutos de nuestras especulaciones; pero después, no antes, de ese a veces arduo, oscuro e ingrato pero imprescindible trabajo, en cuya dirección apunta el Catálogo general a que antes nos referíamos y al cual remitimos para todo lo concerniente a las fuentes documentales, cuya prolija y minuciosa referencia haría intransitable ahora nuestro texto, sobre todo si tenemos en cuenta que la absoluta mayor parte de los datos e informaciones del presente ensayo son completamente inéditos y aparecen impresos por vez primera. En dicho Catálogo así como en el Epistolario y en la Bibliografía general que tenemos igualmente preparados hallará el lector erudito satisfacción a sus demandas heurísticas.AphroditeNovela de Pierre Louÿs, publicada en 1896, que habría de ser musicada por Albéniz para convertirla en ballet, sin que —por lo que sabemos— llegara a materializarse tal proyecto.Sin embargo, el propio Albéniz anota en su Diario (26 de junio de 1897) que una de las consecuencias del estreno en Praga de Pepita Jiménez fue la firma de sendos contratos con el empresario Angelo Neumann para la composición de una ópera y de un ballet.En efecto, al día siguiente del estreno escribe a su mujer (carta del 23 de junio de 1897): "El resultado de todo esto, Nana de mi alma, es el haber firmado esta tarde con Neuman […] otro contrato para la composición de un ballet sobre la Aphrodite…". Advierte, no obstante, que habrá que "conseguir el consentimiento de Pierre Louÿs" y "sortear la cuestión del pobre querido Coutts".No parece que hubiese dificultades para lo primero: en una carta fechada el 9 de junio (sin nombre del destinatario) el propio Pierre Louÿs acepta las proposiciones de Neumann con una salvedad: no tiene el derecho de dejar tocar en Francia el ballet. Pero en cualquier caso se compromete a escribir el argumento para el mismo. Sólo unos días más tarde, el 12 de julio, vuelve a escribir Louÿs a Albéniz estableciendo un encuentro entre ambos. En otra carta sin fecha, pero obviamente posterior, se lamenta del retraso con que cumple su parte "je ne vous ai pas encore remis le manuscrit de notre piece" a causa de la enfermedad.En cuanto a su compromisos contraídos con Money Coutts, no hemos encontrado documentos que los señalen como la causa de que, finalmente, Albéniz no llevara a cabo su propósito en relación con Aphrodite, si bien cabe pensar que, aun contando con la tolerancia de que hizo siembre gala Money Coutts, no serían del todo ajenas las precauciones de Albéniz.Puede ser, en fin, que todo quedase en una veleidad pasajera del compositor, enardecido por el triunfo recién alcanzado con Pepita. De su exultante estado de ánimo da cuenta lo que escribe en su Diario unos días más tarde, el 30 de junio de 1897, al recibir en Munich expectativas de que su obra pueda ser representada a finales del año siguiente: "es decir cuando, Dios mediante, ya tenga yo otro par de óperas hechas".Arme Jonathan, DerVer Poor JonathanBrother JonathanVer Poor JonathanBrown Maid, TheVer Henry Clifford The Brown Maid es uno de los nombres barajados por F. B. Money Coutts para la primera de las óperas que compuso Albéniz con libreto suyo, según queda manifiesto en la correspondencia que mantuvo con el compositor. Así, en carta a Albéniz fechada el 29 de enero de 1894, propone Pastore e Cavaliere, The Shepherd Prince, The Brown Maid, Nut-Brown y Nut. Muchos meses después, el 4 de enero de 1895, todavía duda entre The Shepherd Lord, The two Roses y The Nut-brown Maid.Tras infinitas vacilaciones que, como hemos visto, perduraron durante todo el año 1894, finalmente se decide el 10 de enero de 1895 por Henry Clifford, aconsejado por el propio Albéniz quien, para esas fechas, había ya concluido la partitura. No obstante, el propio Albéniz había puesto también su granito de arena en este laberinto onomástico, traduciendo por su cuenta el nombre de la ópera como La Doncella Bru-na (ver).Cantiques des Cantiques, LeVer The Song of SongsCanto de Salvación, ElSólo existen referencias indirectas a esta obra y, al parecer, todas se remiten a una única fuente inicial: el conocido folleto de Antonio Guerra y Alarcón (Madrid, 1886) que en su página 43 alude a ella como Zarzuela en dos actos. Luego Collet, autor de la primera biografía seria que se publicó de Albéniz, declara no haber encontrado el menor rastro de ella. Otro tanto sucede con Laplane, quien sigue en esto a Collet, aunque sin citarlo expresamente.Como quiera que el texto de Guerra está bastante fantaseado y, por otra parte, Albéniz en su juventud ocasionalmente magnificaba lo concerniente a su propia producción y trayectoria artística, cabe preguntarse si realmente llegó a existir tal zarzuela. Si, a pesar de que ni el propio autor ni ningún otro documento vuelvan a hacer alusión expresa de la misma, damos por buena su existencia, podríamos razonablemente suponerla escrita en 1882, cuando Albéniz organiza su propia compañía de zarzuelas y emprende una gira por diversas ciudades españolas.En todo caso, tanto esta obra como las igualmente incógnitas Catalanes de Gracia y Cuanto más viejo… podrían constituir las tres óperas cómicas que Albéniz afirmaba haber compuesto con anterioridad al estreno en Londres de su Magic Opal en enero de 1893. Dan testimonio de ello, entre otros, sendos artículos en The Lady (6 nov. 1890), News of the World (15 ene. 1893), Sportsman (16 enero 1893), Morning (16 enero 1893), Hearth and Home (9 feb. 1893), Yorkshire Heralds (21 enero 1893) o Magazine of Music (18 feb. 1893). Pero también sabemos de la conveniencia de ser cautos en cuanto a la credibilidad de las declaraciones de aquél Albéniz que, movido de un excesivo afán propagandista, aseguraba así mismo haber permanecido en su juventud durante un año y medio en Leipzig, estudiando con Reinecke, y otro en Roma con Liszt, cuando hoy sabemos que ni una cosa ni la otra fueron ciertas.Catalanes de GraciaDe la partitura de esta zarzuela, igualmente citada por Guerra como la anterior, tampoco se ha hallado vestigio alguno.No obstante, en este caso sí nos es posible documentar su estreno gracias a la investigación hemerográfica: por la gacetilla de espectáculos del diario madrileño El Imparcial, entre otras fuentes,sabemos de que se dió por primera vez en el teatro Eslava de Madrid el 28 de marzo de 1882 y se mantuvo en cartel hasta el 9 de abril siguiente.La prensa del momento la califica como "juguete cómico-lírico en un acto", dando muy escuetas noticias del acontecimiento, principalmente referidas al libreto, del que era autor Palomino de Guzmán (creemos que Leopoldo, que por esas fechas veía puestos en música por compositores como Tomás Reig o Carlos Mangiagalli otros de sus libretos). De la partitura, sólo sabemos que incluía un número de seguidillas. En el estreno actuaron, entre otros, Mesejo, Ruiz, Rosell y las señoritas Latorre y Campini, que "hablan un ratito en chulo y en esdrújulos otro rato".En el catálogo de libretos de la Sociedad General de Autores de España de 1913 aparece uno con este título, si bien en la actualidad no es ya posible su localización. Añadiremos, como detalle sólo aparentemente anecdótico, que en The Grove's Dictionary of Music and Musicians, en sus ediciones tercera (1927) y cuarta (1940) aparece en la voz "Albéniz", firmada por J. B. Trend, el curioso nombre de Los catalanes en Grecia.ConchitaVer Femme le Patin, LaConstançaVer Folie Espagnole, LaCuanto más viejo...Zarzuela en un acto compuesta con anterioridad a 1886, a principios de cuyo año escribe Guerra su opúsculo antes citado, primera fuente en la que aparece mencionada esta obra. Indica Collet, de pasada, que el texto pertenecía a un coronel de la Administración Militar y que "mourut le soir même de sa première représentation au théâtre de Bilbao", pero no indica fecha ninguna ni la fuente de su información, que por nuestra parte aún no he-mos podido contrastar. En otro lugar afirma no haber encontrado la partitura, dándola por irreversiblemente perdida.Doña Rosina Moya Albéniz, nieta del compositor, tuvo la gentileza de facilitarnos la consulta de un documento, fragmentario, que constituye la única prueba a favor de la existencia de dicha obra. Son dos folios manuscritos por un Albéniz de letra todavía juvenil en sus rasgos y ortografía menos que correcta. Lleva como encabezamiento "El estreno de un Artista" y narra, en términos taurómacos, las peripecias sufridas en los ensayos y ejecución de la obra "de un autor novel". Va desgranando las diversas partes y, tras el comentario de la Sinfonía [Obertura], de una arieta de mezzosoprano, otra de tenor cómico y un vals para tiple y tenor, queda incompleto el relato al faltar el resto del documento.Dicho relato se inicia al dorso (fol. 1v) de una nota dirigida al "Señor Representante del Teatro de esta Villa" en la que Albéniz pide que se "suspenda la representacion anunciada (3) para esta noche de la obra anunciada con el Titulo de Cuanto mas Viejo (4)de cuya musica soy autor…"En el margen superior escribió años después, ya con una caligrafía perteneciente a edad más madura, lo siguiente: "Critica de un Autor musical contra su primer / ensayo musical.- La Zarzuela «Cuanto mas viejo» / Estrenada en Bilbao".De todo ello se desprende que se trata de la primera incursión de Albéniz en la composición de musica para la escena.Dolly's DayLa única referencia a esta ópera aparece en una antigua compilación, publicada al año siguiente de la muerte de Albéniz: TOWERS, John: Dictionary-Catalogue of Operas and Operettas, compiled by.- Morgantown, West Virginia: Acme Publishing Co., 1910. 2 vol. Reimpresión: New York: Da Capo Press, 1967.Sin más datos que el mero título, en la relación general alfabética de obras aparece ésta atribuida a Albéniz en la pág. 191 del volumen primero. Hay que descartar que se trate de un simple error de composición u organización de las columnas del texto en la página, pues en el volumen segundo, donde se incluye la lista de óperas de cada compositor, en la pág. 692 vuelve a figurar Dolly's Day junto a King Arthur, Catalanes de Gracia, Enrico Clifford, L'Eremitage [sic] fleuri, The magic Opal y Pepita Jimenez.Hasta el momento no hemos podido confirmar tal atribución en ninguna de las fuentes documentales antiguas o modernas que hemos explorado, por lo que nos inclinamos a creer, a falta de ulteriores comprobaciones, que se trata de una equivocación del autor del diccionario quien, por otra parte, no parece muy bien informado sobre Albéniz, cuyo apellido escribe en ocasiones como "Albenitz", y cuya inicial del nombre figura como "E."Doncella Bruna, LaFue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford (ver). Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid (ver).Hemos podido hallar un contrato fechado en Madrid el 24 de noviembre de 1894 y formalizado con la firma autógrafa de Isaac Albéniz, mediante el cual cede a la Casa Romero, cuyos gerentes eran Antonio López Almagro, Federico Conde y José María García Ducazcal, la propiedad de la ópera La Doncella Bruna, sin que se mencione al autor del libreto. Dicho contrato es valedero "para todos los países y por todo el tiempo que marcan las leyes" lo cual, dicho sea de paso, no parece muy fiel al espíritu ni a la letra del contrato firmado en Londres el año anterior con Money Coutts y Henry Lowenfeld tras el estreno de The Magic Opal.En San Antonio de la FloridaVer San Antonio de la FloridaMás comúnmente conocida esta obra sin su preposición inicial, es éste, en realidad, su original y verdadero nombre, tal como aparece de puño y letra de Albéniz en los manuscritos originales. Perdió la primera palabra de su título al estrenarse y ser publicado el libreto, siendo desde entonces conocida por San Antonio de La Florida, que es también la forma en que aparece inscrita con el número 22.243 en el Registro de la Propiedad Intelectual en vida del compositor, razones por las que hemos preferido mantener ese nombre en detrimento del original.Con todo, en el antiguo Archivo Musical de la Sociedad General de Autores de España figuraba una ficha, de la que poseemos copia, en la cual figura como título EnSan Antonio de la Florida, zarzuela en un acto de Isaac Albéniz catalogada con el número 1061 y originalmente depositada en la nave nº 10; desgraciadamente, al pie se indica textualmente que "no hay material", remitiendo a la nueva versión de P. Sorozábal. Esta funesta práctica, bastante habitual, de prescindir de materiales originales para sustituirlos por arreglos y adaptaciones (con más prometedor período de recaudación de derechos) ha significado la irremisible desaparición de muchas obras de nuestros mejores compositores.Enrico CliffordEste es el título italiano con el que la ópera fue estrenada en España, según consta en la edición bilingüe del libreto de Money Coutts, que para esta su primera aventura operística de la mano de Albéniz, prefiere valerse de su seudónimo "Mountjoy": Enrico Clifford. Opera in tre atti. Parole inglesi di Mountjoy. Traduzione italiana di G. Mª. Arteaga Pereira. Música del Maestro Isacco Albeniz.- Barcelona: Imprenta Gutenberg, 1895.- VI, 7-32 p., 1 h.; 18 cm. Otros nombres alternativos de dicha obra aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid (ver).Como nota marginal, permítasenos apuntar que el apelativo "Saco" con el que algunos de sus amigos llamaban a Albéniz y que, en ocasiones él mismo estampaba como firma, se ha venido atribuyendo a su oronda figura. No obstante, resulta curioso que en todos los casos aparezca con posterioridad a la fecha de este estreno y, teniendo en consideración el talante lúdico de Albéniz, bien pudiera haber sido ese regocijante Isacco el origen del alias.Ermitage Fleuri, L'Ver San Antonio de la FloridaSe trata del título adoptado para la versión traducida al francés, cuyo libreto fue editado según la siguiente descripción: L'Ermitage Fleuri. Zarzuela espagnole en deux actes par Eusebio Sierra. Musique de I. Albeniz.- Bruselas: Impr. de Th. Lombaerts, 1904.- 54 p., 1 h.; 17, 5 cm. En la anteportada aparece la siguiente indicación: "Représentée pour la premiere fois, en français; au Théatre Royal de la Monnaie, à Bruxelles le 3 janvier 1905. Direction de MM. Kufferath et Guidé". Sin embargo, y aunque efectivamente ésa sea la fecha de su estreno en Bruselas, junto con Pepita Jiménez, se imprimió con anterioridad otro libreto que luego no fue utilizado: L'Ermitage Fleuri. Zarzuela espagnole en un acte et deux tableaux par Eusebio Sierra. Version et adaptation françaises de MM. Lucien Solvay et Robert Sand. Musique de I. Albeniz.- Bruselas: Impr. de Th. Lombaerts, 1904.- 61 p., 1 h.; 17, 5 cm. La nota de la anteportada, en este caso, dice: "Représentée pour la premiere fois, en français; au Théatre Royal de la Monnaie, à Bruxelles le décembre 1904. Direction de MM. Kufferath et Guidé". Como se ve, el estreno estaba inicialmente previsto para el mes de diciembre (a falta de precisar el día) y además figuraban los nombres de los adaptadores. En la demora ocurrida hasta enero del siguiente año probablemente tuvo algo que ver la transformación de su primera estructura en un acto y dos cuadros a la definitiva de dos actos.Femme et le Pantin, LaLa referencia más antigua que tenemos de esta obra es la que nos el sobrino del compositor, Víctor Ruiz Albéniz, en su biografía, cuando refiere en la pág. 103 "su decidido propósito de convertir en ópera cómica la célebre novela de Pierre Louÿs La Femme et le pantin, de cuyo intento dejó numerosas huellas en sendos apuntes temáticos que quedaron al cuidado de Clementina [su hermana], a quien se los remitió Isaac al trasladarse definitivamente de París a Niza", lo que sucedió en marzo de 1903.La segunda referencia a dicho título procede de la conocida biografía de M. Raux, en cuya página 405 nos da cuenta de cómo Manuel de Falla le hizo saber que "un conocido editor milanés llevó a Albéniz un libreto inspirado en La Femme et le pantin, del célebre escritor francés Pierre Louÿs, autor de Afrodita, para una ópera que se estrenaría en la Scala, pero el maestro, enfermo, hubo de rechazar el ofrecimiento".Desgraciadamente, al menos por ahora, ningún rastro de la obra hemos encontrado en las fuentes originales albenicianas. Sin embargo, hemos podido localizar una carta de Tito Ricordi dirigida a Albéniz desde Milán, con fecha 28 de agosto de 1908, en la cual le ruega una decisión sobre el libreto de "Conchita", pues debe resolver el asunto con P. Louÿs y con M. Vaucaire, adaptador del libreto junto con C. Zangarini. Ante la negativa de Albéniz, Ricordi entregó el libreto a Riccardo Zandonai, quien sí escribió la ópera, que se estrenó ya con ese nombre en Milán en 1911.Folie espagnole, LaReunimos bajo este nombre una diversidad de denominaciones alternativas que se barajaron para un libreto al que, finalmente, Albéniz no llegó a poner música.Bajo el epígrafe de Rinconete y Cortadillo (ver) mencionamos los antecedentes conocidos acerca del interés de Albéniz en componer una gran obra lírica sobre el tema cervantino. Dejando aparte la alusión que hace Eusebio Sierra en la carta del 12 de enero de 1905 que allí comentamos, vuelve a aparecer el asunto de manera fugaz pero con gran insistencia al año siguiente y por cuenta de Henri Cain y los hermanos Eugéne y Edouard Adenis.Varias cartas de Edouard Adenis dirigidas a Albéniz en el otoño de 1906 se refieren a su colaboración con Henri Cain para la preparación de un libreto en el que, al parecer, está interesado Albéniz. También Cain, en otra carta sin fecha, pero probablemente anterior a las de Adenis informa al compositor del proyecto y le adelanta algo sobre el carácter que pretenden dar al libreto; se trata de una "Folie Espagnole", una "petite piéce (à la Beaumarchais) écrite en prose rythmée pendant les recits afin que ça ne traine pas, et en vers aux moments ou ça chante".En otras cartas de Cain y de Adenis se plantea la cuestión del nombre. Resulta evidente que se trata de un revoltillo cervantino en el que, entre otros, aparecen citados Monipodio, Don Diego, Bartholo, Constanza y Rinconete. Se refieren a la obra unas veces como La illustre servante, otras como La servante d'auberge, otras como Constança, otras como Sevilladad, otras como Les miracles de Monipodio y otras, en fin, como Les picaros. Para decidir la cuestión del nombre se dirigen a Albéniz, a quien Cain pide un título "bien coloré, verveux, espagnol". Añade que la obra que han imaginado será "très bouffe, très amoureux, très picaresque, très gitane... una especie de "Follie Espagnole".No nos cuesta demasiado comprender que, ante tal declaración de principios, Albéniz se sintiera alarmado primero y definitivamente desinteresado después. Su visión —y, sobre todo, su concepción profunda y su expresión musical— de lo español y de España estaban ya muy lejos del folklorismo pintoresquista que Henri Cain le propone.Pasa el tiempo sin que Albéniz, puesto ya el pie en el estribo, con las ansias de la muerte, emprenda un trabajo que, con toda evidencia, no le seduce; el 23 de junio de 1908 recibe carta de Adenis pidiéndole una decisión clara y definitiva acerca de su libreto.No conocemos la respuesta de Albéniz, pero desde luego se produjo, y en el único sentido posible. A vuelta de correo, una nota un tanto impertinente de Cain señala con precisión que la carta de Albéniz pone fin a un malentendido: Adenis y él había escrito el texto bufo que creyeron que Albéniz necesitaba, pero más vale que lo pongan en manos de otro compositor más receptivo y con mejor humor. Por lo que sabemos, no debieron encontrarlo.GinebraVer GuenevereGuenevereOpera con libreto de Money Coutts, última de la trilogía sobre el Rey Arturo. En carta de aquél a Albéniz del 5 feb 1897 le comunica haber acabado el borrador de los actos primero y segundo, y a finales de ese año aparecía publicado el libreto de la trilogía completa (ver King Arthur).Diseminadas a través de las páginas del ejemplar que poseyó Albéniz (ahora ausente de la colección conservada por su nieta, doña Rosina Moya) pueden encontrarse algunas anotaciones manuscritas del compositor, tanto literarias como musicales, en castellano, catalán, francés e inglés.Más numerosos en Merlin, menos en Launcelot y casi inexistentes en Guenevere, es razonable creer que esos apuntes temáticos y armónicos son lo único que realmente Albéniz llegó a escribir con posible destino a esta ópera.Notas1 Asunto sólo remediado recentísimamente gracias a otro hispanista, el prof. Walter A. Clark con su Portrait of a Romantic publicado por Oxford.2 Ese asunto ha sido posteriormente tratado en profundidad en TORRES, J.- 'Concentración vs. dispersión de fondos documentales. El desdichado caso de Isaac Albéniz', en El patrimonio musical: los archivos familiares (1898-1936), Trujillo (Cáceres), Ed. de la Coria, 1997.3 Tachado en el original4 Subrayado en el original.

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