Ópera y Teatro musical

La producción escénica de Isaac Albéniz (3)

Jacinto Torres Mulas

lunes, 15 de noviembre de 1999
Loba, LaProyecto de ópera que no parece haber llegado a materializarse nunca, ni siquiera como apuntes o bocetos. Surgió la idea con ocasión de la estancia de Albéniz en Bruselas para la presentación de Pepita Jiménez a principios de 1905. El escritor y periodista Simon Cattier habría de ser el autor del libreto que, en un principio, pareció contar con el mayor entusiasmo por parte de ambos, compositor y libretista.Ya de regreso Albéniz, recibe el 4 de marzo carta de Cattier en la se dispone a acometer la escritura del libreto. Sin embargo no lo hizo así, según parece a causa de problemas de salud y desavenencias conyugales, que dice superadas en una nueva carta fechada el 1 de octubre. Asegura emprender inmediatamente la escritura y, tres días más tarde escribe de nuevo anunciando estar ya metido en la faena y tener preparado un guión para el segundo acto, que promete enviar a Albéniz en breve.Si llegó a hacerlo o no es algo que no sabemos, pero parece más probable lo último. En cualquier caso, una demora de siete meses parece más que bastante para que el impaciente e impetuoso Albéniz no hubiese desviado ya su atención hacia otros objetivos. Entre ellos, el inicio de otro drama lírico (La Morena, ver) originado en las mismas circunstancias, en este caso con texto de Alfred Mortier que, aunque anduvo más espabilado que Cattier, tampoco logró ver su libreto convertido en ópera.Maestro Raimundico, ElEn dos ocasiones hemos hallado prueba documental del interés de Albéniz por este título, que corresponde a un cuento de Juan Valera, el autor de Pepita Jiménez.Son precisamente dos de sus cartas las que nos dan la pista. La primera, del 15 de marzo de 1898, responde a otra de Albéniz de tres días antes en la cual, según se deduce, éste solicitaba su colaboración al escritor. Dice Valera: "En extremo me complacería yo en escribir, para que Vd. la pusiera música, una comedia lírica con asunto de El maestro Raimundico o con otro asunto andaluz por el mismo estilo. Claro está que si Vd. se empeña, haré yo por escribir la tal comedia lírica…" aunque luego considera que no es muy apropiada para la escena, sugiriendo en su lugar la zarzuela en tres actos Lo mejor del tesoro que había compuesto años atrás para Arrieta.De la insistencia de Albéniz se hace eco Valera nuevamente en otra carta del 29 de aquél mismo mes de marzo: "Ya reflexionaré, según Vd. me aconseja, sobre el libretto que puede sacarse de mi cuento titulado El maestro Raimundico; pero por lo pronto, persisto en creer que mi zarzuela Lo mejor del tesoro [...] sería más apropósito que nada para escribir una música original y amena."En suma, un compositor interesado en poner música a un libreto que a su autor no le parece adecuado, prefiriendo en su lugar otro que al compositor parece no interesarle. Por puro rigor metodológico hemos mirado y remirado lo indecible para tratar de encontrar siquiera una corchea escrita por Albéniz para cualquiera de estas dos obras; en absoluto podemos decir que nos sorprenda no haberla encontrado.Magic Opal, TheOpera cómica en dos actos, con libreto de Arthur Law y música de Isaac Albéniz. Su estreno tuvo lugar en el escenario del Lyric Theatre de Londres el 19 de enero de 1893 bajo la dirección musical de Herbert Bunning.Durante sus giras como director de orquesta, pianista y compositor efectuadas en las temporadas anteriores, Albéniz había establecido relación con diversos empresarios, uno de los cuales, Henry Lowenfeld, formalizó con él un contrato el 26 de junio de 1890 "whereby Albeniz placed his work and services as a composer under Lowenfeld in return for money for his personal expenses". Este "German Jew with a City experience", según aparece retratado en Smart Society, era socio de Horace Sedger, empresario del Lyric Theatre donde se estrenó la opereta.Es entonces cuando interviene el banquero poeta F. B. Money Coutts que, primero, financió a Sedger (quien, finalmente, acabaría con problemas por su mala gestión) y, tras el éxito de The Magic Opal, se adhirió y rehizo el contrato de Lowenfeld con Albéniz, pagando al primero 6.000 libras y cancelando la deuda de otras 2.000 que había acumulado del segundo, además de darle otras 800 libras anuales y cuidar de la ejecución y publicación de sus obras. A cambio, Albéniz cedía los derechos sobre las composiciones que escribiese durante los diez próximos años (incluyendo el Magic Opal recién estrenado) y fijaba su residencia en Londres. Un año después, el 23 de junio de 1894, un nuevo contrato señalaría la retirada de Lowenfeld es este acuerdo, compensado por la entrega que Money Coutts le hace de otras 1.500 libras en concepto de amortización del Lyric Theatre.Ese es el trasfondo de la composición de The Magic Opal, cuya composición se gesta durante el verano de 1892, para lo que Albéniz hubo de interrumpir la composición ya iniciada de su segundo concierto para piano y orquesta. El proceso debió ser un tanto accidentado y frenético, según numerosas evidencias. Por ejemplo, mientras que parte del acto primero aparece fechado en diciembre, existen al menos dos piezas (un quinteto y un cuarteto) que, según la anotación manuscrita del propio Albéniz, corresponden al acto tercero y fueron escritas el 25 de septiembre. Lo chocante del caso es que la obra sólo tiene dos actos y, para aumentar la confusión, en el segundo de dichos números aparecen personajes (Prudentia, Michaela, Gaetan, Josefa, Morales) que no se corresponden con los del resto de la partitura tal como finalmente se dio a conocer, en la cual el elenco era el siguiente: Carambollas, Alzaga, Aristippus, Pekito, Trabucos, Curro, Lolika, Martina, Cándida, mujeres, bandoleros.Por esas fechas, concretamente el 19 de diciembre de 1892, escribe a su hermana Clementina: "Supongo que te harás cargo de cómo estoy de trabajo; no es para contado. El pobre Enrique [Fernández Arbós], que debiera haber colaborado por mitad en la obra conmigo, primero por pereza o poco entusiasmo, y ahora por su terrible desgracia, me ha dejado en las astas del toro, no escribiendo más que dos números y medio de los 27 que tiene la obra, y aun esos dos y pico los he tenido que instrumentar yo". Por nuestra parte hemos localizado -en un estado ciertamente caótico- veinticuatro números manuscritos y no veintisiete, como afirma Albéniz, pero no podemos estar seguros de que la cifra definitiva sea realmente ésa, pues la versión impresa, aunque también numera 24, omite tres de ellos (13, 15 y 22), probablemente como consecuencia del desorden y la incertidumbre de los cambios.Los ensayos comenzaron el 15 de enero de 1893, sólo cuatro días antes del estreno, y hasta el último momento se introdujeron variaciones; incluso después del estreno, apenas transcurridas dos semanas, encontramos en la prensa noticias de nuevas modificaciones (Daily Telegraph del 6 de febrero, Daily News del 7 de febrero y Gentlewomen del 11 de febrero, entre otros). La obra tuvo gran éxito, pero compromisos empresariales hicieron que saliera del cartel el 24 de febrero para dar paso a otras. No hemos consegujido verificar la fecha del 4 de marzo que, según Gänzl, sería la de retirada del escenario de Lyric Theatre: GÄNZL, Kurt: The British Musical Theatre.- London: MacMillan Press. 2 vol. (Vol. I: 1865-1914), p. 455-457. Apenas un mes más tarde, el 11 de abril de 1893 subía nuevamente al escenario, ahora al del Prince of Wales' Theatre, con nuevos arreglos, varios números más en el segundo acto y la fusión de dos personajes en uno, además de una reescritura del libreto por parte de Brandon Thomas. El mismo Albéniz empuñó la batuta en esta nueva versión, siendo juzgado por el Morning Post del 12 de abril como "a first rate chef d'orchestre". Tras el reestreno, se mantuvo en cartel hasta el 19 de mayo, con un total de 37 representaciones, a sumar a las 44 dadas anteriormente en el Lyric Theatre.En esta reaparición el nombre original de The Magic Opal había sido cambiado al de The Magic Ring (el asunto gira en torno a las propiedades mágicas de un anillo de ópalo) y aunque se suele aludir a razones supersticiosas en relación con las piedras, parece más razonable creer que el cambio trataba de dejar bien clara ante el público la renovación operada en la obra, que si en su parte musical fue celebrada, su libreto recibió severísimas (y justificadas) críticas. Fue finalmente retirada del cartel el 19 de mayo.Mientras, el empresario Horace Sedger había formado otra compañía bajo la dirección de Landon Ronald para representar la opereta por diversas ciudades, gira que se inició en Glasgow el 13 de febrero y duró catorce semanas. Las noticias de la prensa unas veces nombran la obra como The Magic Opal y otras como The Magic Ring, por lo que nada tiene de particular que el Man of the world del 25 de enero de 1893 se refiriese con toda seriedad al estreno de The Opal Ring.A su vuelta a España, animado por el éxito, encargó Albéniz la traducción del libreto a Eusebio Sierra al objeto de representarlo ante los espectadores españoles. Las influencias del Conde Morphy consiguieron su estreno en el madrileño Teatro de la Zarzuela el 23 de noviembre de 1894 con el título de La Sortija. Pero si el público londinense se limitó a poner algunos reparos a las descabelladas situaciones de unos griegos que se llaman Curro o Lolica, para los madrileños la cosa resultó algo más indigesta a pesar de las bondades de la partitura. Como, por otra parte, existían ciertas tensiones de fondo entre los editores, los empresarios y los compositores que en la capital del reino ejercían un casi monopolio en cuestiones de género lírico, la obra pasó con más pena que gloria.En la primavera de 1895 trató Eusebio Sierra con Juan Elías sobre las representaciones de "La Sortija" en Barcelona, para lo cual habría de sustituirse lo hablado por unos recitados. Pero el estreno de "Henry Clifford" dejó de lado esa posibilidad.A raíz de su estreno en Londres se publicó la partitura en versión de voces y piano: The Magic opal. An original comic opera in two acts, written by Arthur Law.- London: Joseph Williams, [1893]. 267 10 p., 28 cm. El mismo editor hizo también edición suelta de tres de las partes de la obra: Overture, Love sprang from his couch (Valse-Song) y Star of my life (Serenade).Magic Ring, TheVer The Magic Opal.Este es el nombre dado a The Magic Opal en su reposición en la cartelera londinense, el 11 de abril de 1893, en el Prince of Wales' Theatre, en una versión modificada y ampliada, dirigida por el propio Albéniz.Mancebillo De Olmedo, ElVer Rinconete y Cortadillo.Mar I CelOtro más de los proyectos escénicos inacabados de Albéniz o, por decir mejor, apenas comenzados, a juzgar por las evidencias que han llegado hasta nosotros.Consiste la principal de ellas en un grupo de 9 folios que fueron a parar a la Biblioteca de Cataluña en un lote de documentos y partituras donados por la viuda de Albéniz, doña Rosina Jordana. La partitura de orquesta, en la tonalidad de Mi menor, cuya escritura queda interrumpida al cabo de 49 compases, presenta en su primera página una acotación escénica entre las pautas de timbal y cuerda, manuscrita de Albéniz como todo el documento: "Cambra d'un vaixell de corsaris argelins [...] a la dreta de la escena una finestra [...] descubrintse pel ella 'l mar y 'l cel [...] Es el cayent de la tarde". Abajo, a la izquierda: "28 Enero 1897".Se trata de la conocida obra de Angel Guimerá, cuyo envío anuncia Enrique Morera a Albéniz el 19 de noviembre de 1894. Acaso la urgencia de su mecenas londinense para que emprendiese el trabajo con los libretos que le enviaba hicieron a Albéniz retrasar la composición de Mar i cel, aunque sí debió comentarlo con su círculo de amigos, ya que en pleno proceso de creación de Pepita Jiménez recibe una carta del Conde Morphy (1) en la que textualmente le dice que "Si acaba Vd. la Pepita, joven volcánico y rumoroso, métale mano a Mar y Cielo". El 11 de julio de 1895 es de nuevo Morera quien pregunta si ha puesto ya manos a la obra, pensando en la posibilidad de programarla en el Teatro Lírico Catalán; insiste el 26 de agosto y en otras dos ocasiones más, no fechadas.Pero ya hemos visto que hasta principios de 1897 no emprenderá su composición. Albéniz, tan dado a vender la piel del oso antes de cazarlo, filtra su propósito a la prensa. Por una nota de La Publicidad se entera Angel Guimerá de que la ópera "está ya muy avanzada" y le escribe con alegre curiosidad el 17 de febrero. Demasiado tarde. En poco menos de una semana el "volcánico" Albéniz había tomado la decisión, aplazada desde hacía más de dos años, de poner música música a Mar i cel (él escribe de su puño y letra Mar y Cel), había empezado a escribir la partitura… y la había abandonado en el compás cuarenta y nueve.MerlinPrimera obra de la trilogía que bajo el nombre de "King Arthur" escribió Francis Burdett Money Coutts destinada a convertirse en sendas óperas a las que habría de poner música Isaac Albéniz.Sin embargo, la única de las tres cuyos materiales conservados prueban que llegó a quedar acabada es Merlin, aunque desgraciadamente no se estrenaría en vida de su autor. Al momento de redactar este artículo el proceso de nuestra investigación se halla en el punto de tratar de poner algún orden en la maraña inconexa de los documentos originales que han sobrevivido al tiempo, dispersos en diferentes lugares, inconexos y muchas veces sólo fragmentarios. Esta circunstancia, si por una parte nos permite avanzar algunas precisiones que aclaran determinados puntos hasta ahora oscuros o no conocidos, por otra parte nos obliga a ser muy prudentes en nuestras afirmaciones, sobre todo en lo concerniente a la organización de los materiales musicales y las articulaciones alternativas y definitivas de sus partes, que el propio compositor alteró en diferentes ocasiones (2).Sí podemos señalar con precisión que el primer acto de Merlin quedó compuesto en París entre abril y mayo de 1898, en versión de canto y piano, y que en esa misma ciudad terminó de orquestar Albéniz el Preludio, en octubre de ese mismo año. El 2 de febrero del año siguiente ya ha instrumentado la mitad del primer acto y, a partir de esa fecha, perdemos la pista tanto de los posibles materiales existentes como de las noticias directas al respecto, hasta tres años más tarde, cuando el 3 de julio de 1901 escribe desde Barcelona a su mujer, residente en París, encargándole que apresure al grabador Ninet, de la Schola Cantorum, para que haga la partitura de Merlin o que, de no ser así, se traiga los materiales a Barcelona.No parece que el primer encargo surtiera efecto, pues enseguida reemprende Albéniz el trabajo con la obra, cuyo segundo acto queda listo el 16 de noviembre de ese mismo año, y cuyo primer acto es profundamente revisado, resultado una segunda versión cuyo término rubrica Albéniz en Barcelona el 25 de abril de 1902. No es ésta la versión que dió a conocer Albéniz a Pedrell, quien el 18 de enero de 1902 evoca "aquella velada pasada juntos oyendo Merlin" que, por lo demás, no estaría completo, pues nueve días más tarde escribe de nuevo a Albéniz y le anima a seguir trabajando en la obra.No le vendrían mal al compositor esos ánimos para continuar, dado el escaso entusiasmo que en él despertaba esa tarea. Tardó mucho en emprenderla y acceder a las presiones del autor del libreto para acometer la puesta en música de la obra. Las dilaciones de Albéniz y los proyectos que pergeñó tras el estreno en Praga de Pepita Jiménez a mediados de 1897 debieron alarmar a F.B. Money Coutts que, temeroso tal vez de que su socio desviase definitivamente la atención de sus libretos artúricos, resolvió abandonar su residencia londinense y trabajar mano a mano con el compositor en la preparación de sus óperas. Así, a principios de 1898 se presenta en Niza y allí estudian juntos el Merlin. De las cartas que escribe Albéniz a Rosina a finales de marzo se desprende el poco interés que en su ánimo despierta ese trabajo y lo nada estimulante que le resulta la personalidad depresiva de su amigo Coutts: "es de lo más triste que dar se pueda para un carácter". A pesar de todo, se pone a trabajar y acaba el primer acto, cuya continuidad queda suspendida en el verano por el serio quebranto de su salud, que le recluye en un balneario de Plombières.Reanuda Albéniz su actividad en el otoño, sin duda bajo el aliciente de ver tocado por una orquesta el preludio de su ópera, posibilidad que le ofrece Vincent d'Indy en su comunicación el 25 de octubre y que, finalmente, será Guy Ropartz quien la lleve a efecto en su concierto del 22 de enero de 1899 en Nancy, donde el propio Albéniz participa como pianista en el quinto concierto de Brandemburgo.De este preludio existen dos versiones orquestales, una muy escueta, de solo treinta compases, que a juzgar por las anotaciones del manuscrito ("Suite à graver pour le prelude à detacher") y las indicaciones para el reparto de compases en las páginas, parece estar destinada a la imprenta. La otra versión triplica holgadamente en extensión a la anterior y en un primer análisis de sus 105 compases hallamos que los 30 últimos coinciden con los de la anterior, siendo los precedentes un glosa o ampliación temática de las ideas expresadas en ella. Fechada y firmada de puño y letra de Albéniz, en París, octubre de 1998, es necesario aún un detallado estudio que nos permita discernir si una de ellas es ampliación de la otra o, por el contrario, se trata de una versión reducida a partir de una redacción más extensa. A reserva de lo que de dicho estudio resulte, nos parece razonable adelantar la posibilidad de que fuera la versión más larga (cuyo manuscrito presenta evidencias de haber sido usado en un atril) la que se interpretarse como pieza sinfónica.Hablan también los biógrafos de otra ejecución posterior, en los Concerts Symphoniques de Monte-Carlo, pero por nuestra parte aún no podemos acreditarla documentalmente. Sin embargo, sí podemos documentar la audición completa de Merlin en su versión reformada, aunque no ejecutada con orquesta sino al piano. Tuvo lugar en Bruselas el 13 de febrero de 1905 y para esa ocasión se imprimió una traducción del libreto al francés: "La Table Ronde. Trilogie Lyrique en Trois journées de FRANCIS COUTTS, musique de I. ALBENIZ. Première Journée: MERLIN, drame en trois actes. Version française de Maurice Kufferath". Se conservan también los cuadernillos con las partes de cada personaje, que llevan el sello en tinta azul de su copista: "Henri Wiroc / Copies Transpositions / Bruxelles", si bien el texto y las acotaciones son manuscritas de Albéniz. Integran el elenco: Arthur, Merlin, Morgan, Nivian, Hectoc, Kay, Loth, Gawain, Mordred, Pellinor y el Arzobispo de Canterbury.No cuajó el propósito de representarla, y Albéniz moría cuatro años más tarde sin haber podido ver sobre los escenario una obra en la que, al margen de la falta de idoneidad del libreto con su carácter, plasmó su personal concepción de los procedimientos wagnerianos que él tanto admiraba. Con carácter absolutamente singular (y añadiríamos que sin trascender de lo anecdótico) la noche del 18 de diciembre de 1950 el Club de Fútbol Junior preparó una representación de Merlin en el Teatro Tívoli de Barcelona, en versión española de Manuel Conde. En el archivo de la Sociedad General de Autores de España se encuentra la ficha correspondiente, con el número 7222, pero una nota marginal advierte que no hay materiales disponibles, probablemente desde que en marzo de 1965 se hizo el traslado del antiguo archivo a la nueva sede.Igual que sucedió con Pepita Jiménez y con tantas otras obras, los manuscritos originales sufrieron los efectos de la dispersión y el extravío en los años que siguieron a la muerte del compositor. Hemos visto una carta del editor Maurice Senart dirigida a Casterá (Paris, 18 de abril de 1918) por la cual pone a su disposición unas planchas de imprenta que, por lo que colegimos, debían corresponder a los tres actos de Merlin. Diez años más tarde, la viuda de Albéniz (Barcelona, 11 de julio de 1928) confirma a Manuel M. Ponce la recuperación de esas planchas, pero afirma que el manuscrito se perdió. Se grabaron completas y se hicieron pruebas del acto tercero (no así de los dos anteriores) cuya revisión realizaba Albéniz en las fechas inmediatamente anteriores a su muerte.Quedó, sin embargo, impresa y publicada la partitura para canto y piano: King Arthur, a trilogy of lyrical dramas founded on the Morte d'Arthur of Sir Thomas Malory by Francis Coutts… Music by I. Albeniz. Première journée. Merlin, drame en trois actes. Texte anglais et versión française de Maurice Kufferath. Paris: Édition Mutuelle. [1906]. 293 p. En francés, como título alternativo figura: Le roi Arthus, trilogie lyrique tirée de la Mort d'Arthur de Thomas Malory… Morena, LaCon ocasión del estreno de la ópera Pepita Jiménez en Bruselas en enero de 1905, se presentaron ante Albéniz un buen número de nuevas posibilidades y proyectos, desde la posible puesta en escena de Merlin hasta la creación de nuevas óperas. En este objetivo se enmarcan los contactos que mantuvo con algunos escritores, como Simon Cattier o Alfred Mortier.Pero mientras que el primero dejó pasar el tiempo sin enviar a Albéniz el libreto convenido, el segundo sí le hizo llegar el suyo. El resultado no se hizo esperar: el 21 de abril de aquél mismo año ya había emprendido Albéniz la composición de la partitura.Pero desgraciadamente, igual que sucediera con Mar y cel, La sérénade, La real hembra, The song of songs y tantas otras, el primer impulso no tuvo la continuidad precisa para convertirlas en obra acabada.De La Morena sólo han llegado hasta nosotros 22 compases. Dos hojas conservadas en la Biblioteca de Cataluña, de las cuales la segunda sólo está escrita por una cara, es todo lo que queda de este proyecto. Algo más debió haber, pues a esta partitura le falta al menos una hoja al principio, donde irían las claves y las armaduras de que carecen los pentagramas conservados. Sí llevan la instrumentación escrita de mano de Albéniz en tinta roja, sin pautas asignadas a las voces, lo que parece indicar que se trata de un preludio orquestal. En otra hoja que sirve de portada, se lee lo siguiente, manuscrito por Albéniz: "La Morena / Drame Lirique / en quatre actes / parolles [sic] d'Alfred Mortier / Musique d'I. Albeniz / Nice 21 Avril 1905".De la interrupción del trabajo es elocuente prueba el que al año siguiente, el 1 de febrero de 1906, escribiese Cattier a Albéniz preguntando y había empezado ya escribir la música sobre su libreto. La cuestión, por esas fechas, no era ya el comienzo de la composición, sino su abandono definitivo.NutVer Henry Clifford.Fue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid.Nut-BrownVer Henry Clifford.Fue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid.Nut-Brown Maid, TheVer Henry Clifford.Fue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid.Oh Horror! Horror!En la pág. 214 del primer volumen de The Catalogue of Printed Music in the British Library to 1980 (Londres, 1981) aparece entre las obras de Albéniz una con ese nombre, que fue publicada en Londres por Hopwood and Crew en 1892. En realidad, se trata tan solo de un añadido final para la opereta Incognita (en el Catálogo: "Icognita") de Lecocq.Esta obra, ambientada en Portugal y originalmente llamada Le cœur et la Main y en dos actos, se presentó el 6 de octubre de 1892 en el Lyric Theatre de Londres. Con un libreto reescrito por F. C. Burnand, para esta ocasión se le añadió un tercer acto (a juicio de Bernard Shaw, peor que el segundo, que a su vez era inferior al primero) con música hecha al alimón por Herbert Bunning (el director de la orquesta del Lyric) y un tal Ysolde, que resultó ser seudónimo de Hamilton Clarke. Un poco a la manera de nuestros zarzuelistas, que a veces producían obras mancomunadamente, en los añadidos hechos para la ocasión debió participar también Albéniz, poniendo música a alguno de los números con texto de Harry Greenbank, autor también de los cantables de la opereta Poor Jonathan que meses después subiría a los escenarios londinenses.Por el Weekly Sun del 15 de enero de 1893 sabemos que el reparto que estrenaría The Magic Opal coincide con el que había puesto en escena Incognita, precisamente en el mismo Teatro Lírico. Al paso de Incognita por el escenario del Lyric hace referencia el Figaro londinense del 23 de febrero de 1893, lamentando la retirada del cartel de The Magic Opal.PantomimeEntre los documentos epistolares que los descendientes de Albéniz donaron a la Biblioteca de Cataluña hemos hallado una carta sin fecha (sólo "mercredi") ni nombre del destinatario, que en cualquier caso no es Albéniz. En francés y firmada por Monsieur Forain ruega al destinatario (¿Weber?) en nombre de su esposa que pida a Albéniz el manuscrito de La Pantomime para leérselo a Madame de Béarn, quien parece estar muy interesada en montar la obra.Otra carta del 24 de septiembre, sin año, firmada esta vez por Jeanne Forain y también sin dirección (pero remitida desde la Rue Spontini, 30 bis, de París sin duda) se interesa por la marcha de la obra y si está ya acabada.Por nuestra parte, ninguna otra referencia hemos hallado concerniente a esta Pantomime, apuntando sólo la posibilidad de que tuviese alguna relación con Aphrodite, el ballet con argumento de Pierre Louÿs que Albéniz se comprometió a componer tras el éxito alcanzado por Pepita Jiménez en su presentación en Praga.Pastore E CavaliereVer Henry CliffordFue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid.Pepita JiménezComedia lírica sobre la novela de Juan Valera cuya composición, a juzgar por los documentos que poseemos, se hizo en un plazo ciertamente breve. A instancias de Money Coutts, que ha adaptado la novela convirtiéndola en libreto para una ópera, Albéniz solicita a Juan Valera su autorización, valiéndose para ello de su amistad con el Conde de Morphy, que hace de mediador.Escribe éste a Valera a principios de junio de 1895, quien le responde el día 12 expresando serias reticencias, por considerar su novela francamente inadecuada al propósito. El 30 de julio escribe Valera a Albéniz y, aunque insiste con muy razonables argumentos, termina cediendo a las pretensiones del compositor. Pues bien, apenas tres o cuatro días más tarde ya se hablaba en la prensa (sin duda "inspirada" por el propio Albéniz) de la posibilidad de estrenar dicha ópera en el Teatro de Real de Madrid, y de ello se hacen eco tanto Tomás Bretón en la carta que escribe a Albéniz el día 23 de ese mes, como Enrique Morera en la suya del 26, como el propio Juan Valera el día 7 de agosto.Pero lo notable, más que la habilidad de Albéniz como publicista, es su celeridad como compositor ya que al mes siguiente estaba lista la obra: en la última página del manuscrito original se lee, de puño y letra de Albéniz y junto a su firma autógrafa "Paris Setiembre de 1895". La que se autodefine en principio como "Comedia Lirica en un acto y dos Cuadros", cuyo elenco está integrado por Pepita Jiménez (soprano), Antoñona (mezzosoprano), Don Luis de Vargas (tenor), Don Pedro de Vargas (barítono), El Vicario (bajo), El Conde Genazahar (barítono), dos oficiales, niños, pueblo, músicos y criados, no se estrenó en el Teatro Real, ciertamente, pero sí en el Liceo de Barcelona sólo tres meses más tarde, el 5 de enero de 1896, y según parece en versión italiana de Angelo Bignotti, y no la posterior de Carlo M. A. Galateri, como se afirma comúnmente.Durante los primeros meses del siguiente año trató Money Coutts de hacerla representar en el Covent Garden londinense, llegando a anunciar un compromiso para el mes de junio que, por causas todavía no suficientemente aclaradas, no prosperó. Tomó entonces Albéniz la decisión de promocionarla él mismo, consiguiendo que fuese admitida en el Neues Deutsches Theater de Praga, donde se representó el 22 de junio de 1897 traducida al alemán por Oskar Berggruen. Dejando aparte una lectura privada, acompañada al piano, el 4 de agosto de 1902 en Madrid, que debería haber servido para su posterior representación en el Teatro del Retiro, la tercera puesta en escena tuvo lugar en el Théatre de la Monnaie de Bruselas, el 3 de enero de 1905, en versión francesa de Maurice Kufferath., tras varios intentos fallidos de representarla en Niza y en Monte Carlo.Para esta producción hizo Albéniz importantes modificaciones con respecto a la partitura original. El volumen primero de la nueva versión, que corresponde al primer acto, está localizado y fechado en su última página: "Nice Octobre 1903" [y firma autógrafa de Albéniz, que parece repasada a tinta sobre una anterior a lápiz]. En el segundo volumen: "Nice 15 Janvier 1904" [y firma autógrafa de Albéniz].Pero si, ciertamente, hubo cambios en la orquestación y arreglos de partes, por lo que concierne a la articulación en dos actos nos inclinamos a creer que procede de bastante tiempo antes. Es cierto que la primera redacción del manuscrito queda establecida en un solo acto; cierto también que el Conde de Morphy, que escribe a Albéniz el 21 de octubre de 1895, con la ópera ya acabada, se refiere también a su único acto; y cierto, por último, que la primera publicación de que fue objeto, siquiera parcial (Barcelona: Juan B[autis]ta. Pujol y Cª., 1896), se señala textualmente "Pepita Jiménez. Commedia lírica in un atto e due quadri…".No obstante, podemos afirmar que siempre estuvo en el ánimo de Albéniz la estructura en dos actos, y así se presentaría en Praga, a pesar de las presiones ejercidas por el empresario Angelo Neumann para dejarla en un sólo acto, según confiesa Albéniz a su mujer en su carta del 18 de junio de 1897, sólo cuatro días antes del estreno, diciendo que se ha visto obligado a escribir de nuevo algunas partes ("se salta desde el duelo a la romanza de Pepita").No se vio en otros lugares Pepita Jiménez en vida de Albéniz. Contra lo que suele afirmarse respecto a su representación en Alemania, no hemos hallado evidencia alguna de que llegara a producirse, sin duda porque las negociaciones que a finales de marzo de 1897 mantuvo en Karlsruhe con Felix Mottl se frustraron tras el acuerdo alcanzado con Neumann el día 31 de dicho mes para su puesta en escena en Praga. No volvió Pepita a subir a los escenarios hasta el 18 de junio de 1923, en la Opéra Comique de París, en una nueva versión francesa de Joseph de Marliave distinta de la primera de Kufferath y de otra posterior de Camille Mauclair. Treinta años después de su estreno, el 14 de enero de 1926, volvió a representarse en el barcelonés Teatro del Liceo.En fechas posteriores, el 6 de junio de 1964, Pablo Sorozábal dio a conocer en el Teatro de la Zarzuela de Madrid una ópera con el mismo título y argumento que, aunque conservaba buena parte de la trama armónica y la orquestación albenicianas, estaba por entero recompuesta según unos criterios ciertamente respetables y de buena factura técnica pero radicalmente alejados del pensamiento de Albéniz; también el libreto fue reescrito en su totalidad y alterada la estructura dramática original (3).Con ser Pepita Jiménez la ópera de Albéniz que más éxito obtuvo y que en más ocasiones fue representada, las vicisitudes que hubieron de padecer los materiales musicales llegaron casi al punto de hacer desaparecer la obra. Aunque, como se dijo al principio, las cuestiones heurísticas quedan fuera del propósito de esta comunicación, vale la pena hacer una brevísima referencia a algunos de los documentos que nos han permitido reconstruir la trayectoria de la ópera.Tras la muerte de Albéniz, su viuda encargó a los abogados Sewell y Maugham la recuperación de los materiales de la ópera, que estaban en poder de la editorial Breitkopf and Härtel, que en carta dirigida a Rosina Jordana de Albéniz el 22 de junio de 1910, da fe del envío de 5 cajas conteniendo las planchas correspondientes a los materiales de orquesta y a la reducción de canto y piano. Pasados tres años, el 19 de diciembre de 1913 se firma en París un contrato para la edición de Pepita Jiménez, entre Max Eschig por una parte y Rosina, Money Coutts y Marliave por otra. A tal efecto, se devolverían al editor las planchas grabadas, que a la sazón estaban depositadas en la Schola Cantorum.Encontró Max Eschig ciertas dificultades para recuperarlas, y en la primavera del año siguiente aún no estaban en su poder. Por su parte, Sewell y Maugham escriben el 31 de marzo de 1914 a Rosina Jordana indicándole la posibilidad de que los materiales todavía existentes en la Schola Cantorum no coincidan ya exactamente con los que depositó Breitkopf cuatro años atrás.La guerra dio con Eschig en un campo de concentración y sus bienes y materiales fueron incautados. El 15 de marzo de 1918 la viuda de Albéniz otorga, ante el Cónsul de Francia en Madrid, poderes a Henri Vacher para recuperar los materiales, quien el 10 de septiembre de 1921 envía finalmente a Rosina la partitura original, sin que nos haya sido posible precisar a cuál de las versiones o arreglos correspondería dicha partitura.Rehabilitado Max Eschig, escribe a Rosina el 16 de febrero del siguiente año informando de que durante su ausencia le fueron robados o desaparecieron muchos materiales, por lo que sería preciso rehacer el grabado de la partitura y las particellas.Cuando, a raíz de la puesta en escena parisina de 1923, parece poder normalizarse la desdichada trayectoria de Pepita Jiménez, estalla una agria disputa promovida por Carmen Valera, hija del novelista, que reclama parte de los derechos e, incluso, llega a encargar a Rivas Cheriff otro libreto distinto para ser aplicado a la partitura albeniciana.Todavía nuevas vicisitudes aguardaban a los materiales, cada vez más dispersos y fragmentarios. Los frecuentes cambios de domicilio de los descendientes, la nueva dispersión impuesta por nuestra guerra civil, las sucesivas y poco coherentes donaciones que éstos hicieron y, por último, el literal abandono de que han sido objeto los materiales supervivientes, tanto de ésta como de otras tantas obras de Isaac Albéniz, hacen en su conjunto la tarea de localización e identificación un verdadero rompecabezas en el que, probablemente, se echarán en falta algunas piezas fundamentales.La partitura de orquesta de la primera versión de Pepita Jiménez fue publicada por Breitkopf and Härtel (Leipzig, 1896) así como una reducción para canto y piano en dos dobles versiones: una con texto francés de Kufferath e italiano de Galateri, y otra con texto inglés de Coutts y alemán de Berggruen. El mismo editor publicó de nuevo la obra en 1904. Después, a raíz de su presentación en la Opéra Comique, se publicó una nueva edición para canto y piano (París: Max Eschig, 1923) con el texto francés de Marliave y el italiano de Galateri.Notas1 En esta ocasión (y en otras ocho más, que sepamos) Guillermo Morphy firma como Abraham, en clara referencia bíblica, ya que se consideraba —y no sin razón— su progenitor artístico. Aun siendo un detalle de poca relevancia, ningún musicógrafo de cuantos se han ocupado de Albéniz ha reparado en ello. La carta, conservada en la Biblioteca de Catalunya, era atribuída a uno de los profesores de Albéniz.2 Siguiendo nuestras indicaciones, el directorde orquesta J.M. de Eusebio localizó y reunió los materiales que permitieron su estreno (en versión de concierto) en Madrid 20 de junio de 1998. Véase: TORRES, J.- 'Reflexiones en torno a la recuperación de Merlin, de Isaac Albéniz', en Revista de Musicología, vol. XXI, n. 2 (dic. 1998), p. 635-641.3 En 1996 el ICCMU publicó una nueva versión que, aunque reorquestada con fineza por J. Soler, falsifica y desfigura las trazas de la obra original de Albéniz.

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