Ópera y Teatro musical

La producción escénica de Isaac Albéniz (y 4)

Jacinto Torres Mulas

lunes, 22 de noviembre de 1999
Picaros, LosVer Folie Espagnole, La.Poèmes D'amourSe trata de una colección de trece breves piezas para pequeño grupo instrumental (flauta, oboe, trompa, cuarteto de arcos, armonio y piano) destinadas a ilustrar poemas de Armand Silvestre.Creemos que las referencias que en la bibliografía albeniciana se hacen a las Légendes bibliques aluden, con toda probabilidad, a esta música.De un primer examen de los materiales que de ella han llegado hasta nosotros se desprende que éstos constituyen el arreglo posterior de una versión previa, aquélla numerada en romanos y la nueva en arábigos. De su fecha de origen nada sabemos (Arbós, que se reclama coautor, parece sugerir 1891), pero en cualquier caso sería anterior al 6 de junio de 1892 que es la que aparece reseñada al final de uno (el XI) de los dos únicos fragmentos existentes de la redacción original. Casi inmediatamente, el día 14 comenzó Albéniz las modificaciones, y el día 19 de ese mismo mes ya estaba lista la nueva versión. Aún así, tras la ordenación de las nuevas partes, todavía aparecen rectificaciones y cambios de secuencia del propio Albéniz señaladas con lápiz azul.Con la excepción de la palabra "parar", en el fragmento décimo, todas las indicaciones están en francés, mientras que las fechas que en algunos casos aparecen al final de las piezas sólo están en francés en los dos fragmentos primitivos, y en los nuevos —cuando las hay— en espanglish: "London 14 junio 1892" sic en el número 2, luego renumerado como 9.Sólo en tres casos escribe textos pertenecientes a los poemas:Nº 1 (renumerado 2 bis): "C'est au printemps…"Nº 2 (renumerado 9): "Sur le seuil de l'Eden…"Nº 3: "De quelques…"Nº 4: "Au pied du mont…"Nº X: "Venus et Adonis…"En cuanto a la identificación de esta música como la correspondiente a las Légendes bibliques, para asegurarla de manera definitiva sería precisa una comprobación más minuciosa del texto literario.Poor JonathanSegunda de las óperas ligeras compuestas por Albéniz durante su etapa londinense.Casi inmediatamente después del estreno de The Magic Opal, ya se hacía eco la prensa de Londres de la posibilidad de un nuevo estreno con libreto de Brookfield y música de Albéniz, como leemos en Gentlewoman del 28 de enero 1893, en Referee del 19 de marzo o en el Morning Leader del 27 de abril, que ya la anuncia como Brother Jonathan.Efectivamente, a pesar de que Collet anunciaba la pérdida de la partitura, hemos podido consultar manuscritos que, aunque harían prácticamente imposible la reconstrucción de la obra, dado su lamentable estado de fragmentación, desorganización y dispersión, dan testimonio de que Albéniz trabajó en esta obra durante la primavera de 1893, dando por finalizada la composición el 4 de junio.Como ya ocurriera con Incognita, también en este caso se trataba de una serie de arreglos sobre un obra ya existente, aunque en Poor Jonathan, a juzgar por los materiales que hemos examinado, hay que hablar más bien de una amplia reescritura. Había sido su autor Karl Millocker, que con el título original en alemán de Der Arme Jonathan y texto de H. Wittmann y J. Bauer había estrenado la opereta, en tres actos, en Viena el 4 de enero de 1890. Fue ésta una de sus obras más celebradas y de su éxito da fe la serie de representaciones que a lo largo del mismo año de su estreno se produjeron en Berlín, Riga, Bucarest, Budapest, Basilea, San Petersburgo, Lemberg, Praga, Estocolmo y Nueva York. Antes de su puesta en escena en Londres, el libreto había sido ya traducido al húngaro, ruso, polaco, sueco e inglés, en una versión de J. P. Jackson y R. A. Weill que se representó en Nueva York el 14 de octubre de 1890.Para la presentación londinense se hizo una adaptación nueva, a cargo de Charles H. E Brookfield, y con cantables añadidos de Harry Greenbank, que el año anterior había escrito para Albéniz los textos añadidos a Incógnita. Los tres actos originales se transformaron en dos, lo que junto con la composición de los nuevos textos supuso para Albéniz un trabajo muy intenso. Una carta a su hermana Clementina, fechada en Londres el 6 de junio de 1893, deja patente el agobio del compositor: "he tenido que escribir e instrumentar en tres semanas (amén de ensayarlos) 16 números de música para la nueva ópera que en colaboración con Millöker vamos a dar a la escena el jueves de la próxima semana. Te aseguro que esto no es vida, y me río yo de los que reclaman la jornada de ocho horas."El propio Albéniz dirigió la orquesta del Prince of Wales' Theatre en aquél estreno, el 15 de junio, de "a Modern Musical Comedy", cuyos principales personajes eran Molly, Jonathan, Steinbach, Vandergold, Peuretti, Marion y varios otros que parodian los nombre de conocidos teatros, como Crystala Pallaza, Giardina Covent o Alberta Hall. En The Era del 17 de junio de 1893 se publicó una crónica minuciosa y muy completa del estreno. Allí comprobamos que "Some of original music composed by Millöcker for the american piece has been omitted, and in place of these, new compositions by Señor Albeniz are introduced" … "The original music of Millöcker is bright and tuneful, while that of Señor Albeniz, who conducted the opera, is charming in style and admirably scored for the orchestra."Aunque sí existe edición de la versión original alemana, no nos consta que la adaptación de Albéniz y la música nueva para esta obra fueran nunca publicadas.Real Hembra, LaOtra de las obras escénicas truncadas en la producción albeniciana, de la que sólo llegó a esbozar los primeros números. De ser cierto lo que afirma el sobrino del compositor, Víctor Ruiz Albéniz, el origen de esta obra estaría en la favorable impresión que le produjo el estreno de la zarzuela de Serrano La mazorca roja en Madrid en 1902. El periodista Leopoldo Romeo sería quien se encargase de ponerle en contacto con su colega Cristóbal de Castro, con quien trabó franca amistad Albéniz y que se encargaría de la redacción del libreto.El propio Castro narra los pormenores en un artículo citado por Raux (pág. 328), sin indicación de fecha ni procedencia. Según dicho escrito, la obra llegaría a anunciarse por la empresa Figuera para la temporada del Circo de Parish, como zarzuela en tres actos.De la buena disposición de Albéniz queda testimonio en los 28 únicos folios que han llegado hasta nosotros con música orquestada para la obra, en fechas inmediatamente posteriores a la presentación restringida de Pepita Jiménez en Madrid. En el primero de ellos, manuscrito de Albéniz con lápiz azul, se lee: "N° 1 / La Real Hembra / Zarzuela en verso / Cristobal Castro / Musica / I. Albeniz / Madrid 7 septiembre 1902". Sigue luego un Preludio y tres números (escena 1ª: Antoñico: "Sagrada Virgen del Carmen…"; escena 2ª: Joselillo y Carmen; nº 3: Coro de trabajadores, cuya escritura se interrumpe en el folio siguiente, tras un diálogo y antes de que realmente comience el coro.La partitura aparece, en general, bien trabajada, con una orquestación densa y sin apenas correcciones, lo que puede hacer pensar en una redacción previa para piano que no ha llagado hasta nosotros. Las última partes escritas llevan fecha del 29 de septiembre de 1902.Pero Castro, que sólo había escrito el primer acto, fue enviado por su periódico como corresponsal fuera de España y nunca terminó la obra. Tampoco Albéniz, aunque tal vez intentara su continuación por parte de Eusebio Sierra, el autor del libreto de San Antonio de La Florida. Así podría tal vez interpretarse el contenido de la carta que éste remite al compositor el 28 de julio de 1902. Aunque no hace menciones concretas y la redacción nos resulta muy ambigua, parece dispuesto a ayudar a Albéniz en los problemas que éste le ha planteado; habla de que sería necesario un aplazamiento pero que Albéniz debe seguir aplicándose al trabajo, pues la parte que falta del libreto se puede acabar en breve. Alude finalmente al cierre del Teatro Lírico, con cuyo empresario Berriatúa se había negociado, al parecer, el estreno de La Real Hembra.Con posterioridad a esta fecha no hallamos nuevas noticias ni datos al respecto, acaso desalentado Albéniz por el frustrante sesgo de los acontecimientos y con nuevos proyectos en su mente.Rinconete y CortadilloVer Folie Espagnole, La.Es ésta una de las referencias tópicas de los biógrafos de Albéniz, que todos tratan con gran familiaridad, pero cuya existencia nadie demuestra y cuya inexistencia nadie justifica. Una vez más es Collet el primero que da la noticia: según él, Albéniz habría prometido a Paul Dukas componer una ópera sobre el tema cervantino de Rinconete y Cortadillo, añadiendo por su cuenta un comentario sobre la "gaminerie bouffonne … de la plus truculente façon".No hemos podido ver aún documento original alguno que testimonie esa declaración de Albéniz a Dukas, pero nos parece perfectamente creíble. En más, no sólo a Dukas sino a muchos otros también se lo diría el extravertido Albéniz.Uno de ellos pudo ser Eusebio Sierra, su libretista de San Antonio de La Florida y adaptador de La Sortija. En una carta dirigida por éste a Albéniz el 12 de enero de 1905 para felicitarle por el éxito de San Antonio y de Pepita en Bruselas, le pregunta por Rinconete y Cortadillo y por El Mancebillo de Olmedo. Quiere saber también si conserva los borradores de los cantables, en cuyo caso le pide que se los envíe para poder terminarlos. Pero como los términos de la redacción nos resultan confusos, no podemos afirmar con certeza que se esté refiriendo a una de esas obras concretamente.Otro de ellos fue Henri Cain, quien a mediados de 1906 da cuenta a Albéniz del libreto que prepara con Adenis, una "petite piéce à la Beaumarchais" que sería "très bouffe, très amoureux, très picaresque, très gitane..." una especie de "Follie Espagnole" entre cuyos personajes figuran los inmortales pícaros cervantinos.No podemos saber si era exactamente esto lo que deseaba el buen Collet, pero sí sabemos que Albéniz terminó rechazando explícitamente hacerse cómplice de semejante barbaridad. Todos los datos que hemos podido reunir sobre este asunto van comentados bajo el epígrafe de La folie espagnole; fue ése uno de los títulos que se barajaban y, desde luego, particularmente nos parece el más adecuado a sus planteamientos.Puede que Albéniz no encontrara el tiempo necesario para acometer su viejo proyecto, pero lo que nos resulta evidente es que no encontró el libreto capaz de estimular su incuestionable creatividad.Roi Arthus, LeVer King ArthurCon este nombre se denominó la Trilogía en la versión francesa de la partitura de Merlin para canto y piano publicada en París por Édition Mutuelle en 1906.San Antonio De La FloridaZarzuela cómica en un acto y dos cuadros con texto de Eusebio Sierra, que se estrenó en el Teatro Apolo de Madrid el 26 de octubre de 1894.Constituyó esta obrita uno de los mejores aciertos de Albéniz en los géneros escénicos, a pesar de un libreto un tanto desangelado pero que, en cualquier caso, resultaba más próximo a su sensibilidad y estilo que las farragosas leyendas medievales que le suministraba su amigo inglés Money Coutts.Según testimonio de los herederos del compositor, la partitura de orquesta se perdió durante la guerra civil; con todo, tratándose de obra tan apreciada por el autor y que fue representada en diferentes ocasiones y lugares, la esperanza de encontrar alguna partitura se vió confirmada con el hallazgo de los materiales de orquesta en el archivo del Teatro Tacón, en La Habana. No obstante, existen también manuscritos originales de la redacción para canto y piano, aunque sumamente dispersos. Según dichas fuentes (que son las que sirvieron para la edición impresa) la obra quedó finalizada en París en septiembre de 1894.En su génesis está presente el relativo éxito que Albéniz acababa de obtener en Londres con obras ligeras, como The Magic Ring, tras cuyo estreno recibe carta de Eusebio Sierra (Madrid, 21 de enero de 1893) en la que le anuncia tener ya prácticamente a punto un libreto del que no menciona el nombre. No obstante, una alusión al "tercer acto" parece excluir tanto a San Antonio como a la traducción de The Magic Ring, que finalmente se presentaría en Madrid con el nombre de La Sortija, aunque en este caso persiste la incertidumbre sobre la posible intención de Albéniz de estructurarla en 3 actos.Es en el verano siguiente cuando El Heraldo de Madrid del 26 de agosto publica un artículo de Luis Bonafoux en el que alude al próximo estreno en Madrid de San Antonio de la Florida, una obra en cuyo libreto el mismo Albéniz pidió que no hubiese "ni ratas, ni chulos, ni toreros".El aprecio que revela ese artículo en un diario madrileño contrasta vivamente con el hostil comentario que publica por esas fechas La Esquela de la Torratxa en su Cataluña natal: "Lo de Madrid podrá ser cierto, pero lo de Barcelona es una nueva fantasía que probablemente habrán echado a volar de intento los íntimos y jaleadores del músico-aventurero".Sea como fuere, el estreno se produjo el 26 de octubre de 1894 con cierto éxito, si bien la crítica señalaba como inconveniente que en la partitura hubiera demasiada novedad y empaque. Por razones no del todo claras (entre las que no hay que excluir la trama de intereses en torno a la actividad músico-teatral, en la que estaban implicados tanto empresarios como músicos y editores) la obra no se mantuvo demasiado tiempo en cartel: 15 representaciones desde el 26 de octubre hasta el 11 de noviembre, en que fue retirada. Un mes más tarde volvía al escenario para dar otras cinco funciones, del 17 al 21 de diciembre.El argumento, de filiación goyesca, se desenvuelve a través de los siguientes personajes: Irene, Doña Ascensión, Rosa, Don Lesmes, Enrique, Gabriel, Pascual, Joaquín, Alcalde, Majas, Majos, Alguaciles y Voluntarios realistas. Por razones no del todo bien aclaradas, la obra se retiró pronto (al cabo de cinco representaciones, según afirma el autor del libreto en carta a Albéniz del 26 de diciembre).Afirma Collet que también se representó en Barcelona antes de que acabara aquel año de 1894. Tras él, todos los demás abundan en lo mismo, sin que presente ninguno la menor prueba de ello. Por nuestra parte hemos encontrado un raro libreto cuya portada describimos: ARGUMENTO / de la / Zarzuela cómica en un acto y dos cuadros / original de / D. Eusebio Sierra / Música del maestro / D. Isaac Albéniz / SAN ANTONIO DE LA FLORIDA / Publicado por / Molgosa (José Oriol) / Con autorización exclusiva de los autores. Prec. al tít.: Teatro del Tívoli. [Barcelona: Imprenta Gutenberg, 1895?]. 14 cm. En la contracubierta aparece un anuncio de los nueve números de la partitura, para canto y piano, editada por Juan Bautista Pujol. Se trata del típico libreto editado al tiempo del estreno de una obra que, si era musical, solía ocasionar al tiempo la publicación de la partitura.Sí hemos hallado comprobación documental de que tales representaciones se negociaron largamente. Arregui, el empresario del Apolo madrileño, escribe a Sierra el 10 de noviembre de 1894 disculpando la retirada de la obra y deseando un mayor éxito en Barcelona, cuyo público considera más receptivo para este tipo de obra. Por su parte, el Conde Morphy, en carta a Albéniz del 19 de diciembre dice haber visto el anuncio del estreno. El 26 de ese mes Eusebio Sierra anuncia a Albéniz el envío de los materiales para las representaciones en Barcelona, pero le advierte que tendrá que dirigirlas él mismo. El 9 de enero otra carta de Sierra da noticia de ciertas dificultades para los ensayos, por lo que habló con Arregui para que suspendiera el estreno hasta febrero, cuando el propio Albéniz podría dirigirla; el 15 del mismo mes resta importancia a los problemas con los ensayos y confía en que él lo arreglará cuando vaya. Otra carta del 18 de febrero hace una alusión de pasada a San Antonio de La Florida, pero es evidente que aún no se ha estrenado. Poco después, el 9 de marzo, Sierra se da por enterado de la suspensión de los ensayos. También llega la noticia a Morphy, que el 22 de marzo de 1895 escribe a Albéniz pidiéndole noticias de las dificultades que impidieron la puesta en escena de San Antonio de La Florida en Barcelona. Transcurrido más de un mes, el 30 de abril escribe de nuevo Sierra informando de sus conversaciones con Juan Elías para intentar una vez más el estreno barcelonés de su zarzuela, pero en esas fechas Albéniz estaba ya completamente absorto en su inmediato estreno de Henry Clifford el 8 de mayo.No fue hasta principios de la temporada siguiente cuando por fin San Antonio de La Florida pudo verse en Barcelona. Pero se dio una única representación, el 6 de noviembre de 1895, a beneficio de la cantante Angeles Montilla. Por lo que respecta a su presentación en Bruselas el 3 de enero de 1905 queda comentada bajo el epígrafe de L'Ermitage fleuri.La partitura para canto y orquesta sí fue publicada: San Antonio de La Florida. Zarzuela en un acto. Letra de Eusebio Sierra. Música de Isaac Albéniz. Barcelona: Juan Bautista Pujol, s.a. [1894]. 85 p.; 35 cm. En la carta de Enrique Arregui a Eusebio Sierra antes mencionada se hace también referencia a un editor musical que ha grabado la obra en Alemania, sin decir su nombre. Hasta el momento, no hemos hallado rastro alguno de tal hipotética edición en ninguna biblioteca.El 19 de noviembre de 1954 se estrenó en el madrileño Teatro de Fuencarral una versión instrumentada por Pablo Sorozábal, quien también dirigió la orquesta.Sérénade, LaTodo lo que sabemos de esta obra procede del único material hallado hasta la fecha: un total de nueve folios existentes en la Biblioteca de Cataluña, al frente de los cuales se lee: "La Serenade / Drame Lyrique / en un Acte / I. Albeniz / Paris 20 Juin 1899", rótulo escrito por Albéniz con lápiz azul.Se trata de una introducción para orquesta en la tonalidad de La mayor, sin partes vocales ni texto alguno, con abundantes correcciones y pasajes borrados o reescritos. En total alcanza sesenta y cinco compases, aunque de los tres últimos no llegó Albéniz a escribir las partes de cuerda. La obra quedó, obviamente, interrumpida y no aparece mencionada en los numerosísimos documentos relativos a la vida y obra de Albéniz que hemos tenido ocasión de examinar.Servante D'auberge, LaVer Folie Espagnole, La.SevilladadVer Folie Espagnole, La.Shepherd Lord, TheVer Henry Clifford.Fue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid.Shepherd Prince, TheVer Henry Clifford.Fue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid.Song Of SongsNo está del todo claro si de esta obra debía resultar una ópera, pero todo hace sospechar ese propósito.En dos de las cartas de Francis Money Coutts a Albéniz que hemos leído se hace referencia directa a The Song of songs. En la primera de ellas, del 30 de mayo de 1905, se refiere al duro trabajo que le ha supuesto la redacción del poema, que querría ver pronto publicado. En la siguiente, del 20 de junio de 1905, alude principalmente a determinadas palabras que desea sustituir por otras nuevas. Al año siguiente, según sus deseos, aparecía la correspondiente edición: The Song of songs, a lyrical folk-play of the ancient Hebrews… .- London: John Lane, 1906. Lo que llegara realmente Albéniz a poner en música de ese libreto es algo que no nos dicen sus biógrafos, pero resulta muy poco probable que acometiese la composición de tal obra, absorto como estaba en esas fechas con su naciente Iberia. Por nuestra parte, podemos certificar que, cuando menos, hizo un voluntarioso intento: 21 compases de música.Perdida entre los papeles que fueron a parar al Ayuntamiento de Barcelona, ha llegado hasta nosotros una sola hoja que acaso el mismo Albéniz rasgó por la mitad completamente, de arriba a abajo. Manuscrita por el compositor, en el anverso aparece el nombre de los autores: "Francis Coutts" en el ángulo superior izquierdo, e "I. Albeniz" en el derecho. Debajo, sobre la primera pauta: "The Song of Songs / The first Scene". El papel lleva 12 pautas impresas, de las cuales se utilizan seis en el anverso que dan tres sistemas de piano y sólo otros dos sistemas más al dorso, quedando interrumpida la escritura en el compás vigésimo primero.Lleva algunas acotaciones escénicas, en inglés, y la escritura musical comienza en el tono de Si menor. Al dorso resultan ilegibles cuatro compases a causa del papel utilizado para pegar las dos mitades.En el "Llibre Registre / Reserva de Música" de la Biblioteca de Cataluña encontramos anotado en la línea 18 del fol. 17v., de mano de Higinio Anglés y con el número de registro 999: "Le Cantique des Cantiques. (Una página)". Todo parece señalar que se refiere al mismo documento que, víctima de la caótica dispersión de la obra albeniciana, no iría realmente incluida en la donación hecha a esa Biblioteca en junio de 1927, sino en alguna de las que se hicieron al Ayuntamiento en junio de 1946 o en julio de 1976.Sortija, LaVer The Magic Opal.Este es el nombre que se dio a la obra para su estreno en Madrid, el 23 de noviembre de 1894, en el Teatro de la Zarzuela, traducida y adaptada por Eusebio Sierra.Table Ronde, LaVer King Arthur.La Trilogía aparece con este nombre en el programa que se hizo en Bruselas con motivo de la audición de Merlín en 1903, en versión de canto y piano no escenificada.TrianaEl 23 de enero de 1906, ponía Albéniz el punto final a esta "nouvelle impression" para piano, se la dedicaba a Blanche Selva y, junto con Almería ("Paris 27 Juin 1906") y Rondeña ("Nice 17 Octobre 1906"), la entregaba a la Édition Mutuelle de la "Schola Cantorum" para su publicación como segundo cuaderno de la suite Iberia.No se trata, claro está, de ningún tipo de obra escénica. Pero sí lo era el espectáculo que con ese nombre genérico y veinte años después de la muerte de Albéniz se presentó en la Opéra Comique de Paris el 28 de mayo de 1929. Se trataba de una "fantaisie chorégraphique sévillane" para la que Enrique Fernández Arbós utilizó varios números de la Iberia albéniciana que él había orquestado, hilvanó algo parecido a una trama argumental y lo puso en escena con decorados de Néstor y bailes de Antonia Mercé "La Argentina" con parigual éxito de aquellos público y crítica parisinos de entreguerras tan aficionados a la gitanerie y la passion andalouse.Semejante planteamiento pintoresquista está muy lejos de la fina y honda transfiguración que impregna las últimas obras de Albéniz. Además, habiendo sido tantas las ocasiones en que se ha utilizado su música con las más peregrinas finalidades, no vendría al caso esta entrada de no ser por que con alguna frecuencia hemos visto asociado ese ballet al cómputo de sus obras. Como, por lo demás, se trata de un doble trasplante: tímbrico (del piano a la orquesta) y funcional (de la audición ensimismada al colorismo escénico) y de una manipulación "post mortem" de materiales originales, entendemos que por ningún concepto debe considerarse como título a incluir en el repertorio de sus obras escénicas.Two Roses, TheVer Henry Clifford.Fue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid. Véase también La Guerra de las Rosas.Voglia, LaOpera para cuya composición se comprometió Albéniz mediante contrato firmado con el empresario Angelo Neumann en Praga el 23 de junio de 1897, según el propio Albéniz informa a su mujer en una carta escrita ese mismo día, tras el éxito obtenido la noche anterior con la presentación de Pepita Jiménez: "El resultado de todo esto, Nana de mi alma, es el haber firmado esta tarde con Neuman para la composición de un extraordinario escenario, que guardaba como oro en paño, y que en un principio estaba destinado a Mascagni: el arreglo de dicho escenario y la versificación se lo van a encomendar a Echegaray, cuyas obras gozan aquí de gran predicamento."Tal vez Albéniz echaba las campanas al vuelo antes de tiempo, pues hasta el día siguiente no nos consta una propuesta tal, que se documenta en la carta que Neumann, como Director del Des Köningl. Deutschen Landestheaters, envía a Albéniz el día 24. Cita, es verdad, la eventual colaboración de Echegaray, y añade la condición de que habrá de estar acabada antes del 31 de diciembre.Dos días más tarde, el sábado día 26, menciona Albéniz en su diario: "…una ópera encargada por Neumann, y con contrato firmado…", y el día siguiente: "…dicho señor [Wolf, de Berlín] en la hora y punto en que yo firmaba el contrato de La Voglia con Neumann, pidió a éste dicho escenario a cualquier precio, para entregárselo a Ricordi. Hay que calcular el efecto que habrá causado la noble negativa de Neumann y la importancia que eso me habrá dado." La carta que ese mismo día 27 escribe a su mujer confirma el dato, añadiendo que Wolf había pensado en dársela a Puccini.A pesar de la euforia con que Albéniz celebró el encargo de La Voglia (simultáneo al del ballet Aphrodite), no parece que llegara jamás a realizarlo, acaso por un exceso de confianza en sus posibilidades o, tal vez, por el peso de las obligaciones que le ligaban a Francis Burdett Money Coutts.De la música para la escena compuesta por Isaac Albéniz se ha dicho que constituye una faceta secundaria en su producción, si no en el empeño que en ella puso durante toda su carrera profesional, sí en la valoración que el sabio juicio del tiempo otorga al conjunto de su obra. No discrepamos de ello, antes al contrario; los años que llevamos dedicados al estudio de Albéniz nos han aportado muy fundados argumentos para confirmar la indiscutible supremacía de su aportación pianística sobre cualquier otra faceta de su obra musical.Pero eso no ha de ser impedimento para que reconozcamos también que sus óperas, sus zarzuelas, sus dramas líricos y su música incidental constituyen un capítulo extraordinariamente fecundo en su producción y de indudable interés en el panorama de la música española de su tiempo, por no mencionar la capital importancia estética y técnica que su práctica tuvo en el desarrollo de la personalidad de Albéniz como compositor. En suma, un capítulo esencial que, en cualquier caso, no podemos permitirnos el estúpido lujo de ignorar.Ojalá que estos condensados apuntes sirvan para incentivar la atención que esta faceta de la producción albeniciana merece. La publicación del Catálogo descriptivo sistemático de las obras musicales de Isaac Albéniz, que tenemos ya ultimado, ayudará a completar buena parte de los datos que ahora dejamos sólo esbozados. Otros musicólogos e historiadores, con nuevos y más profundos estudios y análisis, han de venir a sumarse a la todavía exigua nómina de quienes, sobre estimar profundamente la obra de Isaac Albéniz, perseveramos en un trabajo riguroso para su mejor y más cabal conocimiento.

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