Bélgica

La victoria del diablo

Jorge Binaghi
viernes, 14 de noviembre de 2003
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Lieja, domingo, 9 de noviembre de 2003. Opéra Royal de Wallonie. Les Contes d’Hoffmann- París, Opéra Comique, 10 de febrero de 1881-. Libreto: J.Barbier, música de J. Offenbach. Intérpretes: Jean-Pierre Furlan (Hoffmann), Nicolas Cavallier (los cuatro diablos), Yukiko Shimbo (Olympia), Nicoleta Ardelean (Antonia), Alexise Yerna (Giulietta), Delphine Haidan (Musa/Nicklause) y otros. Escenografía y vestuario: Jorge Jara. Puesta en escena: Claire Servais. Orquesta y coro de la Opéra Royal de Wallonie .Dirección de orquesta: Friedrich Pleyer. Maestro de coro: Edouard Rasquin.
0,0002159 Tan cerca en el espacio, Lieja y Amberes. 50 kilómetros entre ellas, 100 Lieja de Bruselas, 50 Amberes (y Gante) de la misma capital. Que el teatro de la francofonía y el de los flamencos hayan coincidido en esta obra y en las mismas fechas puede parecer raro o negligente. Ciertamente yo no repondría tan pronto Hoffmann habiendo tanto repertorio francés que espera, aunque sea un título no sólo popular sino maravilloso en todos los sentidos del término. Pero como la capital europea donde se estrenó persiste hace tiempo en ignorarla (ignorantes son los que la ignoran), tal vez esto colme un vacío. El caso es que en Lieja se oía, como siempre, mucho alemán y holandés de Holanda, pero también flamenco y valón, y francés no sólo de la zona. Un lleno aún más completo que el de Amberes (siendo domingo a la tarde, víspera de un puente, y con un día de otoño bonito es todo un mérito).Escuchamos la versión “tradicional”, la de Choudens, que sigue demostrando su vigencia dramática aunque se pierda material musical. Y así, al principio, sólo un melodrama para establecer la identidad Nicklause-Musa en vez de la larga escena inicial (no le hacían falta luego las alitas de ángel bastante horteras para recordarnos la doble condición - puede ser que al público haya que explicarle cosas, y que a algunos sea inútil explicarles nada, pero tan primitivo no es), al final la aparición de la musa y en el tercer acto la maravillosa aria de Nicklause, pero que aquí sabía a pegote. Además, de “l’amour vainquer”, nada de nada. En la puesta tradicional, con algunas bobadas inevitables al parecer, de Claire Servais (de lejos la mejor de las que ha hecho aquí, aunque el acto veneciano -parece que hecho a propósito por comparación con Amberes- resulte bastante flojo), la obra funcionó, divirtió sin necesidad de recalcar las tintas y emocionó. Sobre todo fue la victoria del diablo, al menos en este mundo, como la obra dice y aquí no dejó lugar a dudas.Cuando uno se encuentra con un artista joven, simpático y versátil, cada vez más maduro como cantante (y más magnético como intérprete, aunque esta cualidad la tuvo desde el principio) como Nicolas Cavallier, es difícil que no sea así. Quizás a su ‘Lindorf’ le falte algo de mesura, pero los otros tres fueron impagables, del sensual ‘Dappertutto’ (el único momento de tensión al final de “Scintille, diamant” fue casi un homenaje a la dificultad del fragmento y por otra parte hace tiempo que no escucho a nadie tranquilo en ese difícil agudo), el venal y mezquino ‘Coppelius’ y sobre todo un ‘doctor Miracle’ no muy mayor pero siniestro por su aparente aire de gran señor. Y todos, muy muy peligrosos. Porque parecían sacar el mal, el error, el paso en falso que está dentro de nosotros esperando a salir justo cuando menos falta hace. Y eso quedó patente en el acto de Antonia. Si, además, el terceto famoso enardece al público -un público que aplaude los números porque los conoce o sabe darse cuenta del momento exacto en que terminany se expresa, qué gusto- la partida está ganada. Lamentablemente, por el diablo. Pero es que esta ópera fantástica habla de la vida y el arte, y en ambas suceden estas cosas.Jean-Pierre Furlan es un tenor con una voz del doble de volumen y de extensión que lo que estamos acostumbrados a escuchar. Ciertamente, es una voz oscura, no muy brillante, demasiado nasal, y le cuestan los matices y las medias voces (que intenta, no siempre con éxito), pero enloqueció al público en varios momentos. El mejor, la leyenda de Kleinzach…y varias frases de esas que hacen estremecer a cantante y público: en el agudo pleno, de pecho, no creo que en Francia nadie le pueda hacer sombra. Pero sería una pena que no perfeccione semejante material, porque además es un artista entusiasta (no un gran intérprete, pero con que un tenor intente hacer algo más que cantar ya tenemos bastante).Otra gratísima sorpresa, pese a un extremo agudo que a veces no controla un vibrato metálico, la ‘Antonia’ de Nicoleta Ardelean. La soprano rumana tiene una figura ideal y canta muy pero muy bien (ay, ese trino final que tanto cuesta…) y recuerda a la Gheroghiu de los inicios, cuando aún no se había convertido en star mediática y soprano assoluta en disco o película, sino que cantaba -bien o muy bien- los papeles de lírica que eran los que le correspondían naturalmente. Esperemos que su compatriota no siga su ejemplo (no parece haber otro tenor importante a mano para repetir la nota de la feliz pareja lírica), sino el de las Cotrubas y Zeanis, o incluso el de la aún activa Vaduva, que han trabajado seriamente y en papeles que les convenían o convienen. Este es uno de ellos.Alexise Yerna era ‘Giulietta’. Una mezzo (de timbre penetrante pero ingrato) y buena presencia: resultado, tensión en los agudos del dueto con el tenor y confusión de líneas en la “Barcarola”: no había casi diferencia con Delphine Haidan. Un excelente ‘Nicklause’ por cierto, ideal por la figura -no una vampiresa o una competidora más- y de muy buen gusto en el canto aunque a partir del aria del tercer acto pareció o cansada o excedida por el papel. También la local Christine Solhosse realizó su labor más meritoria hasta la fecha en ‘la madre de Antonia’ (y empezó cantando acostada adentro de un ataúd con la tapa cerrada…).Yukiko Shimbo llegó a último momento para sustituir a la ‘Olympia’ prevista. Demostró loables esfuerzos histriónicos y vocales, aunque no pudo impedir malas pasadas del fiato que llevaron a oscilaciones en la entonación de los peligrosos sobreagudos, y a que otros salieran muy apretados y faltos de color: considerando su juventud y el poco tiempo que tuvo, más que suficiente (es cierto que los que hemos tenido la suerte de presenciar el terremoto Dessay en el papel ahora lo tenemos crudo…. Y las pobres cantantes también).Fue bueno el ‘Crespel’ de Léonard Graus, correcto pero sin relieve el ‘Spalanzani’ de Patrick Delcour, meritorio el ‘Nathanaël’ de Guy Gabelle e interesante el ‘Hermann’ y el “Schlemil’ del joven bajo Roger Joakim; desdibujado en cambio el ‘Luther’ de Keith Tillotson, muy simpático en escena pero con altibajos como cantante.El coro ha recuperado su tono habitual (dirigido como siempre por Edouard Rasquin) y si la orquesta no estuvo mal, hay que recordar que Friedrich Pleyer dirige de modo rutinario aunque lleve la obra a puerto. Me pregunto cómo se siente un artista cuando los acordes iniciales del acto de Antonia suenan como cañonazos, qué ocurre cuando el fraseo de los dúos entre la joven y Hoffmann es un solfeo banal, o cuando, en general, confunde intensidad con ruido…Ninguna empresa humana es perfecta, claro…Como uno no tiene tanta facilidad de pluma ni tanta capacidad de análisis ( y Hoffmann me ha tocado -por suerte- tres veces, dos muy cercanas como en este caso, en los últimos tres meses…y por mí podría tocarme cada semana, aunque ya no sé qué escribiría), voy a cerrar con el intérprete de los cuatro sirvientes. Un tenor joven, dinámico pero no exagerado ni histrión, y excelente cantante con un buen timbre: o sea una rara avis en la(s) parte(s). Tuvo su gran momento -un cerrado aplauso- al final de la canción increíble de Frantz en el acto de Munich. Y puso de relieve por lo menos dos cosas: que es mejor tener voz para cantar cualquier tipo de personaje, aún los más ‘característicos’ y ‘bufonescos’ (dejo de lado cómo lo vistieron para el acto de Giulietta…), y que el ‘fácil’ Offenbach -que en cambio es, siempre y no sólo aquí, bien difícil- era capaz de dar su pequeño momento de gloria a todos, aún los comprimarios y los personajes “de relleno”, hasta estos grotescos y humildes sirvientes. Que haya hecho de un sordo avejentado que necesita trabajar para un señor huraño y quejicas -con toda la razón que pueda tener el buen Crespel- una figura adorable, y que además la haya utilizado para recordarnos que no es oficio cómodo el canto -ni la danza- y que, como en todo, lo principal y lo que suele faltar en ellos, es la méthode (y ni hablar de otras creaciones “ligeras” -?- suyas) nos dice a las claras con quién tenemos que tratar. Claro que no en vano sentía devoción por Mozart, al que tanto recuerda en el prólogo de su ópera. A lo mejor, haciendo vencer al diablo lo estaba exorcizando -de él y de nosotros- aunque sólo algunos -él por ejemplo- puedan convertir las cenizas de su naufragio humano en materia de poesía como parece lograrlo su Hoffmann. A qué precio. ¿Habrá que redefinir el significado de “el método”?
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