Opinión

Reconstrucción del pasado. Visión personal y fidelidad

Emilio Moreno

viernes, 12 de marzo de 2004
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No es fácil, desde el punto de vista formal del músico del ya estrenado siglo XXI, acercarse a una obra escrita hace casi trescientos años con la intención de convertirla en algo coherente para un público que nada tiene en común con su destinatario original, ni con las circunstancias históricas de su creación. Plantearse una reconstrucción históricamente válida como individuos de nuestra época que somos, inmersos en ella y su problemática, a poco que nos descuidemos, se puede convertir en un contrasentido anacrónico e inútil, si no somos capaces de adecuar el conocimiento cabal del autor y su tiempo con la inevitable realidad de nuestra presencia en un siglo que nada en común tiene con el que vio esa obra de arte.Un texto original, depositario de las más recónditas y sinceras intenciones de su creador, ofrece muchas más lecturas que la mera conversión en sonidos de una notación muchas veces escasa, llena de sobreentendidos, lugares comunes y rutinas que la praxis de nuestros días ha olvidado o interpreta a partir de una tradición interpretativa, llena de adherencias estilísticas recibidas desde entonces hasta nuestros días, acumuladas en capas sedimentarias culturales que, en muchos casos, llegan a cubrir el enfoque original de la obra del pasado y, sin darnos cuenta, enmascaran muchos detalles que para el público de entonces eran vitales y esenciales y que sin embargo hoy ignoramos u obviamos. Por ello, una reconstrucción puramente literal de un texto antiguo es inútil, además de imposible, pues la praxis de las músicas del pasado requiere, igual que las del presente, un conocimiento cabal y preciso de esa serie de sobreentendidos y rutinas que si entonces eran obvios, hoy han quedado olvidados pero sin los que, auténtico juego virtual de señales, es muy difícil llegar a soluciones satisfactorias y lógicas.Nuestra versión de Amor Aumenta el Valor de Nebra y la Loa de Facco está basada fielmente en la única fuente contemporánea conservada, manuscrito que fue editado en 1996 por la excelente musicóloga María Salud Álvarez y la Institución Fernando el Católico, en una inmejorable versión urtext que limpiaba el original de errores y proponía una lectura limpia y precisa del texto tal cual. Nuestra versión, realizada con las herramientas que la musicología dispone hoy, va más allá de una lectura «farisaica» de un texto limpio, recuperando los infinitos sobreentendidos que ni Nebra ni sus músicos necesitaban escribir o leer por sabidos y evidentes (entonces), reconstruyendo ese texto sobre la base de las normas ejecutivas contemporáneas a la obra, a esos «lugares comunes» hoy olvidados relativos a la articulación, tempo, ornamentación, instrumentación y fraseo, que de ningún modo se ven reflejados en la notación y sin los cuales no es posible una ejecución «viva». También hemos añadido algunos elementos que, sin estar reflejados en la partitura original, resultan imprescindibles y que entonces, no sabemos cuáles, se insertaron con toda seguridad durante la representación: inconcebible es que entre la escena octava y novena, que precisa de un cambio de decorado (mutación de cárcel oscura con dos puertas, una a cada lado del teatro,y Horacio solo sentado en una silla con una cadena al pie como suspenso, imaginativo) no tuviera una música triste que no sólo acentuara el carácter de lo que estaba por venir, sino que rellenara además un espacio escénico teóricamente muerto. De la misma manera hemos añadido una música de clarines precediendo a la escena sexta (sale Porsena, y tocan clarines), que indicada en el libreto no está en la fuente original, ambos añadidos basándose en reconstrucciones de piezas de Domenico Scarlatti, riguroso contemporáneo y colega de Nebra en Madrid. El resultado de todo ello es la reelaboración de un texto propio que, sin querer apartarse lo más mínimo del original y su filosofía, nos gustaría que suponga una ampliación válida de esa notación que, en lugar de una indicación absoluta de ejecución, era en el siglo XVIII una garantía generosa para que el criterio del músico que interpretaba la obra volara con toda la libertad que su sabiduría permitiera.Frecuentemente contesto a quienes me preguntan en qué consiste la «interpretación histórica» y dónde están sus secretos, con una obviedad no exenta de peso: interpretar la música del pasado es, además de una cuestión puramente mecánica, un ejercicio de «cultura general» musical en el que, como siempre, cuanto más se conoce, más dudas se generan y más fácil es caer en anacronismos y errores. La música es un arte vivo, eternamente renovado una y otra vez, en el que el intérprete juega un papel tan indispensable como el del compositor y en el que la musicología no es un fin sino un medio. Así, con el máximo respeto y veneración por el autor, su época y su intención, proponemos una recreación de una obra del XVIII con la mejor voluntad de evitar cualquier tipo de contaminación histórica, pero sin olvidar que somos individuos de nuestro siglo por mucho que nuestros instrumentos y la manera de tañerlos estén mucho más próximos a aquél que a éste.

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