Actas de congresos

El poder de las imágenes de los antepasados

Mgter. Marcelo Nusenovich

jueves, 15 de abril de 2004
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Somos física, moral e intelectualmente la reproducción de nuestros antepasados (Arturo G. de Lazcano Colodrero). Cada hombre cree tan sólo en su propia experiencia (Empédocles)1) IntroducciónLas ciudades poseen, como todas las organizaciones humanas, su propia fisonomía. Mucho han contribuido a conformar la de Córdoba, capital del Estado provincial homónimo, tanto su Universidad, la más antigua del país, como el prestigio y poder que goza en ella la Iglesia Católica, íntimamente relacionada con la educación desde las épocas coloniales. No en vano, la ciudad mediterránea, Córdoba de las campanas, es también llamada la docta. Esta ciudad dispone hoy de dos residencias para sus Bellas Artes, responsables en cierta medida, como otras instituciones públicas, de dotarla de su fisonomía característica. La más antigua sede de las Musas locales es el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa”, que fue inaugurado en 1914 sobre planos del Arq. Juan Kronfuss, mientras que el Museo Municipal de Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez”, donde situaremos nuestro objeto de estudio, fue fundado en 1942, y su sede actual, donde la colección que ocupará nuestra atención fue trasladada en la década de 1960, fue en sus orígenes una casa de familia. [Nota 1]Uno y otro museos, tanto el patrocinado por el (re)nombre de Caraffa como por el de Pérez, han jugado un papel destacado en la constitución del campo artístico y en la invención de la tradición moderna de arte local. Pero sólo el Museo Municipal dispone de una Sala destinada especialmente a señalar un comienzo a esa tradición, o sea, a explicitar que sí, que esa tradición existe porque tuvo un origen, y que el arte actual cordobés fue fundado por unos precursores.Quizás irónicamente, el destino ha decidido darles común resguardo, en esta “Sala de los Precursores del Arte” a los conflictos artísticos y sociales expresados en los estilos (y, por ende, las fisonomías) de los dos pintores que se sitúan en el origen de la tradición mencionada, Genaro Pérez (Córdoba, 1839-1900) y Emilio Caraffa (Catamarca, 1862-La Cumbre, 1939).La única pintura nativa de la casa, fue pintada por Caraffa especialmente para ella y sus habitantes y ocupa hoy como en 1910, cuando el pintor la trasladó desde su estudio para ser insertada en la mampostería, el techo del espacio museístico que recién a mediados de 1980 se transformaría en la “Sala de los Precursores del Arte”, que está integrada principalmente por una serie de retratos, la mayoría de ellos realizados por Genaro Pérez. [Nota 2]Podría decirse que lo que al visitante actual se le presenta como una colección venerable de objetos homogeneizada por su vetustez, no es sino la expresión de una convivencia quizás artificial entre fuerzas antagónicas.El Estado, en efecto, que ejerce la acción pública en instituciones como los museos, a menudo presenta como clasificado, verdadero u homogéneo lo dudoso, conflictivo o inclasificable, debido tanto a su necesidad de homogeneizar(se), como a la de esconder(se) su propio carácter de dudoso e inventado. Podríamos decir que para el Estado el mapa es el signo máximo (lo mismo que para el cuerpo el rostro); como dice Anderson (1993), el mapa es el logotipo por excelencia del Estado/Nación. Todo mapa es representación, signo, traducción de un sistema a otro a través de la escala. Cuando el mapa es un retrato, éste debe evocar a su ausente de manera “fidedigna”, ya que allí es donde obtiene su legitimidad. Cuando se trata de retratos oficiales, como en el caso de los retratos dinásticos, donde los problemas de territorio corporal y geográfico están tan relacionados debido a su alto poder legitimante, lo que está en juego es nada menos que la integridad del cuerpo/territorio mapeado por la cara.Pero, así como el Estado en sí mismo es la máscara que nos impide ver la práctica política y sus comienzos como una construcción implícita, de la misma manera las caras en los retratos nos impiden ver ciertos aspectos de las existencias concretas de unos individuos, que han sido mediadas por ciertas categorías estéticas (y, cuando decimos “estéticas” estamos diciendo también raciales, económicas, religiosas, etc.), con pretensiones de atemporalidad y universalidad.El Estado interviene en la construcción cultural de la realidad, por eso ésta es engañosa, real e irreal al mismo tiempo. Como dice Philip Abrams, [Nota 3] el real secreto oficial, es el secreto de la no existencia del estado. Quizás pueda afirmarse con el mismo énfasis que el secreto oficial del cuerpo es la ausencia de “un” cuerpo.Cada mapa del cuerpo, es la expresión “a escala” de un modo diferente de dar a ver el cuerpo por un grupo social determinado.Las caras cordobesas, signo principal de la sala, son a la vez mapas de territorios corporales, realizaciones político-poéticas de una clase social en busca de perpetuar sus privilegios, máscaras de linajes totémicos fundados en el poder de los antepasados, y la Sala un centro (Geertz, 1994), o una composición (Elias, 1994, 1998), o una concentración de ese poder ejercida por el Estado, para ser ejercido sobre unos “descendientes”.Con el objetivo de comprender la(s) acción(es) de las caras, he propuesto una “disciplina” subsidiaria de la iconografía, la aurografía, (Nusenovich, 2000a), interesada en las performances realizadas en la Sala para perpetuar los valores consagrados en las mismas, para lograr la transmisión y constitución del aura en sus interpretantes. En términos quizás más sencillos, se trata de una iconografía del cuerpo, considerando como Merleau-Ponty (1974) que para conocer la identidad de los hombres (y mujeres), no podemos pensar que éstos son núcleos de conciencia abstractos o inmateriales, sino que, por el contrario, son cuerpos, o sea objetos físicos ubicados en un espacio y un tiempo determinados. Esta iconografía del cuerpo, está dirigida a la performance del mismo, y no a su representación. En el caso específico de la “aurografía”, el interés se centra en aquellas performances donde el cuerpo es objeto/sujeto de transformaciones a partir del prestigio atribuido a unos modelos corporales naturalizados por la tradición como únicos o verdaderos, y de allí la apelación a Benjamin. En sentido estricto, la propuesta sólo sería útil para el análisis de (re)presentaciones corporales jerárquicas, quizás fetiches u objetos cargados de “mana” en sus contextos de uso. [Nota 4] Intentaré mostrar sintéticamente en este trabajo que esta “disciplina” nos permitiría indagar en las posibles imitaciones provocadas por la autenticidad de los cuadros y los modelos en los herederos de los precursores. En sentido amplio, debido a que se trata de analizar una colección pública consagrada por una tradición local, esos herederos somos nosotros, los cordobeses del presente, y la indagación, por ello, comprende nuestra “cara”.El interés de la aurografía en la obra de Pérez, se debe a los efectos que en el proceso de invención de la tradición nacional y local tienen sus retratos, a los cuales analiza como pinturas religiosas, o como fetiches, cuyo poder o eficacia simbólica se localiza en el aura de los antepasados, para, imitándolos, ser (como) ellos.2) El cuerpo católicoA fines del siglo XIX y principios del XX, la burguesía cordobesa se encontraba dividida entre dos “centros”, como denomina Geertz (1994) a las concentraciones simbólicas de poder, y también en el sentido urbanístico del término. Estos eran el centro Antiguo, localizado desde la segunda fundación de la ciudad en torno a la actual Plaza San Martín, relacionado con la Colonia y el Catolicismo, y el nuevo “Centro Moderno”, relacionado con el proceso de industrialización introducido desde la década de 1870 por el Liberalismo desde la Presidencia de Sarmiento.Arturo Capdevila recuerda en sus memorias de infancia la vida cordobesa en el Centro Antiguo: “Una ciudad de orden, de paz, de costumbres arregladas ...Una ciudad sin mayor bullicio de fiestas ni los domingos ...Una ciudad donde todos se conocen porque era como la propia casa más grande” (Cf. Capdevila, 1943:13).Esta Córdoba familiar, ordenada y contenedora, poco festiva, se contrapone con la Calle Ancha (denominación tradicional de la actual Avenida General Paz, la primera de Córdoba) donde se concentraba la vida moderna. A escasa distancia del cruce de esta Avenida, que recorre la ciudad de Este a Oeste, con la Colón, que lo hace de Norte a Sur, se encuentra la mansión de los Garzón, hoy Museo “Dr. Genaro Pérez”.La puja política que dividió a la capital mediterránea entre dos centros, no era una creación local, sino que era un debate que había tenido lugar en Europa en el siglo anterior, que se había trasladado a las colonias. El reinado de Carlos III (1716/1798) había generado, en efecto, una cultura liberal e ilustrada de opinión política y de crítica a las autoridades. [Nota 5]En América, el debate se instaló en la misma estructura interna de las familias que componían la élite gobernante. Los conservadores, respaldados por la vida antigua de la ciudad, respondían a una visión federalista del poder, que los beneficiaba con respecto a Buenos Aires, y mantenían un fuerte lazo con la cultura de España; como buenos católicos, a menudo sus intelectuales más renombrados actuaban dentro del ámbito de la Iglesia. Para estos sectores conservadores, civilización era igual a España y Catolicismo, mientras que para los liberales, cuyas fuentes de inspiración eran Francia y Estados Unidos, además de la Italia contemporánea, civilización era igual a educación.Córdoba se convirtió en un baluarte de las ideas conservadoras, a contrapelo de los ideales liberales con que la Nación iba elaborando su fisonomía, fundamentalmente desde la Presidencia de Sarmiento (1868/1874).Genaro Pérez, quien era teólogo, abogado y artista al mismo tiempo, pertenecía al mismo estrato social que sus modelos, el grupo de familias hispanizadas cuyos valores residían en el Centro Antiguo de la ciudad. Muchos de los individuos por él retratados, ejercieron el poder cívico o, por cuestiones de parentesco biológico o ritual estuvieron conectados con el poder y la administración, integrando y recreando con su accionar político lo que Weber (1970) caracteriza como una ética económica y religiosa. Debemos ver en sus retratos la expresión de ciertos valores y suposiciones que expresaban y respaldaban dicha ética.Las familias que retrató Pérez eran residentes en la ciudad, por donde pasaban los niveles de decisión, y estaban vinculadas principalmente al comercio. Sus existencias se desenvolvían en torno a rituales religiosos y familiares, ya que Córdoba tuvo que esperar por ofertas culturales diversificadas a los gobiernos liberales de fines de siglo a que hemos aludido. Los intereses individuales y a menudo las lealtades partidarias, eran traspasados por las relaciones invisibles de poder establecidas por la familia. [Nota 6]Sólo los individuos que quedaban dentro de la red integrada por las familias notables, construidos por parentescos reales e imaginarios, adquirían los rasgos de notabilidad social, inscriptos en sus gestos y vestimentas, y tanto los que estaban dentro como los que estaban fuera de la red reconocían las peculiares características que constituían la notabilidad. Ésta tenía menos que ver, para un ethos basado en la austeridad y la sobriedad, con las manifestaciones públicas, que con un habitus o modo de adaptar y combinar estrategias, como una totalidad integrada, que se expresaba tanto en la vida privada como en las presentaciones sociales del cuerpo.Estas presentaciones estaban regidas por una jerarquía de poder que existía dentro de la misma red, la cual establecía una línea divisoria entre los que ejercían un control de élite en el sistema político y económico, y los individuos, y hasta familias enteras que no accedían al rango de notables por no llegar a ese status.Las familias nativas mejor situadas, eran contrincantes que competían entre sí, queriendo avanzar unas sobre otras. Uno de los terrenos principales de conflicto era el parentesco (sanguíneo o de clase, real o imaginario) con los “precursores” “auténticos” de la “sociedad” cordobesa. Quizás esta haya sido una de las causas del florecimiento de los estudios de Genealogía en esta ciudad.Hasta 1830 no se podía ingresar en la Universidad sin el aval de un status social relevante, y una pureza racial garantizada. Las familias auráticas, o sea aquellas cuyo poder se ramificaba y extendía a partir de un antepasado familiar antiguo, no estaban tan alejadas ellas mismas de los riesgos de acusación de impureza racial. [Nota 7] Casi todos los miembros de la elite dominante estaban vinculados de una u otra manera con la Casa de Estudios, por lo cual el ámbito universitario era uno de los espacios de legitimación más importantes. Esta elite, sin embargo, no era homogénea, ni en su pureza racial ni en cuanto a la posesión de riquezas y monopolios.El punto clave era la demostración de la autenticidad del antepasado. En este punto, encontramos instalado un debate de cierta virulencia, que podemos ejemplificar en las opiniones de dos destacados agentes del campo intelectual cordobés.Luis R. Altamira (1954:15) sostiene: “Muy pocos de los llegados con Cabrera eran poseedores de la nobleza requerida para ingresar en las órdenes militares –ni que superasen dicha cantidad los de una instrucción moral y cultural algo así como mediocres. Los demás eran sujetos sin historia o de historia más turbia todavía; que únicamente, luego de penoso aprendizaje, sabían estampar sus firmas; de hábitos por lo común reñidos con la vida cristiana; y de tales alcances, que puestos a elegir entre un óleo del cinquecento y una cazuela de corvina, habríanse quedado con lo que es material y perecedero.Arturo Lazcano Colodrero (1968:6), parece responder: “Ha sido y es creencia vulgar, y aún de personas de cierta ilustración, que América fue poblada por sujetos de la peor ralea (...) Tal afirmación no sólo es una falsedad que daña la pureza de la historia, sino un agravio injusto que se comete con la Madre Patria (...) Pasaron a esta tierra hombres de buena casta, muchos hidalgos pobres, sin duda en busca de fortuna, y otros que venían con la suya a cuesta, pero casi todos, si no todos, movidos por un amor a la lucha y el sacrificio, que llevaban adelante con un heroísmo y abnegación jamás superado por raza alguna, y sin más amparo que la profunda y ardiente fé que les infundía su credo religioso”Y en otro trabajo: “Estas familias, casi en su totalidad de origen hispánico, fueron el fundamento de los principios básicos de nuestra sociedad, y hundieron sus raíces en esta tierra con la misma fortaleza que lo hace el quebracho en la espesura de los montes, y que el hachero no ha podido desarraigarlo no obstante su empeñoso afán destructor. Siempre quedan fuerzas ocultas cuya luz reverbera aunque el tiempo transcurra, porque la nutre el pasado de su poder ancestral.”(Lazcano Colodrero, 1969:5)Como vemos, el discurso de la raza como argumento de naturalidad del poder ejercido por las familias cuyos antepasados se hubieran asentado “primero” en el suelo americano (como si éste hubiera sido previamente una gran tábula rasa, o un desierto previo al proceso civilizatorio), permite la falsa atribución de rasgos de naturaleza biológica a problemas de índole cultural. La naturalidad del poder de las familias descendientes de españoles, nos indica Lazcano Colodrero, está en las raíces mismas que tomaron contacto con el suelo americano, al cual supone como una matriz, un significante vacío que se llena con la sangre hispánica. Esta sangre es la fuerza del quebracho, árbol natural por excelencia, un atributo del campo. El Gobernador de Córdoba durante el régimen rosista que asistió a la derrota de Caseros, don Manuel López (1780/1860), nacido en Pampayasta, y que era un hombre “de campo”era llamado, por ejemplo, “Quebracho” (Cf. Romero Cabrera, 1993).En el interior supuestamente “homogéneo” de la nacionalidad “precursora”, es decir España, otras nacionalidades reclamaban, sin embargo, también el derecho a una antigüedad legitimante.Ramón J. Cárcano (Córdoba, 1860/B. Aires, 1946) era, por ejemplo, vástago de una familia italiana radicada de antiguo en estas tierras. En sus Memorias, así se interroga acerca de sus (también) ilustres orígenes familiares, aparentemente con la intención de no dejar dudas al respecto:“De dónde viene el germen? Durará todavía el vigor de hermano de Landolfo (1100), el famoso arzobispo de Milán? Podrán aplicarse aún las habilidades y artes del Embajador Diplomático ante Carlos V? Y el beato Michele, que muere en olor a santidad? El Giampetro que termina de levantar con su peculio la catedral de Milán y construye el gran Hospital Sforza, prolongará en los descendientes su sentido social y altruista? Son misterios de la naturaleza, de la herencia y de la vida difíciles de descifrar para el mejor psicólogo.”(Cf. Cárcano, 1943: 23)Ya hemos mencionado que, mientras los conservadores planteaban la vida del hombre como una lucha por civilizarse, es decir, llevar una existencia cristiana, los liberales planteaban que sólo la educación, y no la religión, permitiría a los hombres progresar, y con ellos, a la Patria.La moda, signo del cuerpo y discurso formador por excelencia, fue utilizada como argumento y como emblema por ambos bandos, el católico localista al que pertenecían además del propio Pérez, el Ingeniero Manuel Río (1904,1910), y otras figuras de renombre en el campo educativo y científico local, que veían con horror las avanzadas del progreso anti-religioso introducido por las ideas liberales. Estas últimas ideas, cosmopolitas en relación con las provincianas y cerradas mentalidades que añoraban la Colonia, nucleaban a otros intelectuales y artistas, como el propio Domingo Sarmiento y el pintor Emilio Caraffa. Estos últimos, querían introducir aquí, como en España, las ideas de la burguesía aliada al ideal de Progreso, preocupándose ante todo de presentar una moda y un modelo de cuerpo tan alejados como fuera posible del campo.Los conservadores, en cambio, no veían en el campo al enemigo, sino en la civilización materialista: “Esa aspiración general hacia los placeres sensuales producidos por la posesión del oro introduce en la sociedad el desconcierto. Todo lo que dentro del alma y fuera de ella sirve a estimularla al bien y a la virtud participa del descrédito de las cosas relativas al espíritu. No es bello sino lo que los sentidos llaman tal, no es bueno sino lo que conviene a la concupiscencia de la carne, y sólo es verdadero lo que se ve y lo que se cuenta.” (Cf. Frías, 1884: 22)La moda conservadora, destinada a mediar entre el cuerpo católico desnudo y el mundo, es expresada por los oscuros retratos de Pérez. Como toda moda, ésta se apoyaba en lo que Simmel denomina “tendencia psicológica a la imitación”: “La imitación podría caracterizarse como una herencia psicológica, como la extensión de la vida del grupo a la vida individual” (Cf. Simmel, 1998:27)La moda como habitus o herencia psicológica, determinaba en Córdoba un estilo particular que era claramente discernible desde los ojos foráneos.Este estilo se encuentra entre los signos de que tanto Pérez como otros pintores se valieron para dotar a sus retratados de una estética coherente con su status social, racial, religioso y moral, impregnada e impregnante de la moda, y los saberes de procedencia imprecisa, de naturaleza consciente o inconsciente, que regulan las presentaciones del self en sus actuaciones públicas, como las maneras y gestos, las superficies de piel oculta o expuesta según las ocasiones de presentación del cuerpo, la dirección de la mirada, la relación con otros cuerpos y con el espacio, etc.En realidad, lo que aparece ordenado por los retratos de Pérez es un repertorio bastante limitado de expresiones faciales, y un número también discreto de posibilidades de arreglo corporal, tanto masculino como femenino. [Nota 8] Quizás la obra de Pérez en su conjunto dé la razón, con su austeridad de recursos expresivos, así como por la rutina de las poses y actitudes, la seriedad de los rostros, las expresiones severas, al calificativo de “gótica” otorgado por Sarmiento al monumento religioso más importante de Córdoba, la cúpula de su catedral, y por extensión a sus habitantes, que seguramente portaban para el mordaz sanjuanino este goticismo en sus caras y vestimentas. Córdoba, en efecto, era vista como un baluarte de las ideas medievales (“góticas”) por los librepensadores de la época quienes, encabezados por Sarmiento, relacionaban su doctoral prestigio con la Orden Jesuítica.“En la plaza principal está la magnífica catedral de orden gótico con su enorme cúpularecortada en arabescos, único modelo que yo sepa que haya en la América del Sur de la arquitectura de la Edad Media.(...)Si queréis, pues, conocer monumentos de la Edad Media y examinar el poder y las formas de aquélla célebre orden, id a Córdoba” (Sarmiento, 1947:135; el remarcado es mío).Recordemos que Sarmiento, pretendiendo naturalizar, es decir, hacer pasar como naturales a cuestiones sociales como el traje, adscribe a las prendas un carácter extrañamente definitorio en su proyecto de unificación y modernización nacionales. Con ello, no hace sino justificar el poder hegemónico de la ciudad sobre el campo, que para él son imágenes de la civilización y el desierto. Así va definiendo a lo largo de Facundo a los distintintos tipos argentinos sometidos a la clasificación urbana y europeizada, por ejemplo en su descripción del capataz como un jefe de beduinos. Es el capataz un caudillo, como en Asia el jefe de la caravana (Cf. Sarmiento, 1947:27).La ciudad es la cara nacional organizada, y sus organizaciones son el teatro donde se desenvuelve la vida pública.El hombre de la ciudad viste el traje europeo, vive de la vida civilizada tal como la conocemos en todas partes; allí están las leyes, las ideas de progreso, los medios.Los destinos de Sarmiento y Pérez se cruzaron en más de una oportunidad. Pese a encontrarse su mirada tan alejada aparentemente de la del sanjuanino, Pérez hasta realizó un retrato del Presidente. [Nota 9]Seguramente, el ilustre y viajero sanjuanino vería al provinciano Pérez, que nunca había salido de su ciudad natal, tan “gótico” como a la cúpula de la catedral, principal monumento religioso de la misma. Pérez, en efecto, estaba identificado con el ethos de la clase que representaba, cuyos valores y costumbres compartía. Muchos de sus retratados lo deben haber elegido por ser él un pintor católico, pretendiente a los mismos “derechos” de preeminencia social, a través de cuya mirada pudiesen trascender como modelos ejemplares. Por esa causa, quizás, todos los retratados son cuerpos maduros, responsables de su moral y probidad. Los cuerpos retratados son presentados así, porque es en la madurez donde se cumple con la misión del escritor y del artista católicos, que no es otra que difundir la Doctrina y oponer resistencia y nuevos argumentos a quienes la cuestionan o resisten. Dándole la razón a Sarmiento, el pintor parece gótico (es decir, religioso), porque la moda que domina en un género burgués como el retrato, expresa en los suyos un ethos religioso. Este ethos queda expresado por la renuncia al color y la utilización del negro o los tonos muy oscuros y neutros, únicos permitidos por una cultura que aborrecía tanto el aspecto carnal del cuerpo como cualquier exteriorización de hedonismo (como alhajas y otros adornos corporales) que pusieran en riesgo la Salvación. Esta misma idea de cuerpo cerrado se encuentra expresada por la vestimenta, cerrada hasta el cuello tanto en los casos masculinos como femeninos. Las manos (cuando las hay) permanecen enguantadas, lo cual se debe al prejuicio en cuanto al contacto con el mundo exterior y material de estas partes del cuerpo. Recordemos que la sociedad a que pertenecía Pérez aborrecía el trabajo manual, por considerarlo poco digno de caballeros. [Nota 10]Debemos observar que, además de calma y estatismo, estos cuerpos cerrados, maduros y austeros expresaban una posición ante los profundos conflictos que amenazaban la monacal calma de Córdoba en el momento en que fueron pintados. En la década de 1880, cuando Pérez se encontraba en la plenitud de su carrera, una serie de hechos sacudieron la monotonía local, con una serie de incidentes donde se enfrentaron, como era ya previsible, las utopías conservadora y la liberal, y sus respectivos símbolos legitimantes, antiguos o nuevos. En febrero de 1884, se aprobó la creación de la Escuela Normal de Córdoba, idea de Sarmiento que había contratado para eso a varias maestras norteamericanas, que fueron recibidas con recelo en la docta a causa de ser protestantes, y de impulsar ideas que se encontraban reñidas con lo que se consideraba una educación tradicional, especialmente en su aplicación a las mujeres. El 14 de abril, por otra parte, Ramón J. Cárcano rindió su Tesis Doctoral en la Universidad Nacional de Córdoba sobre el tema De los hijos adulterinos, incestuosos y sacrílegos, bajo el patronazgo del ex – Gobernador Miguel Juárez Celman, cuyas ideas eran liberales y se oponían al tradicionalismo jurídico. El trabajo, aprobado con calificación mínima, produjo fuertes críticas del sector católico. El Vicario de Córdoba, Gerónimo A. Clara publicó el 25 de abril una Pastoral, en la cual censuraba el proyecto de establecimiento de la Escuela Normal, la Tesis de Cárcano y la actuación del Jurado en la defensa de la misma, instando a los Profesores de la Facultad de Derecho a cumplir con sus tareas atendiendo primero a su condición de católicos. Finalmente, censuraba también a los periódicos liberales El Interior, La Carcajada y El Sol.El problema religioso trascendió pronto las fronteras provinciales, alimentando el encono ya existente entre los dos bandos opuestos, ya que el Gobernador, molesto por la Pastoral, se dirigió al Gobierno Nacional. La respuesta de éste le asignó al documento de Clara el valor de una acción rebelde y opuesta a la soberanía del Estado Nacional, que era el exclusivo encargado de la Educación. Finalmente, el Dr. Clara fue separado de la Diócesis de Córdoba, lo mismo que otros dignatarios de otras provincias que habían adherido a su causa. El conflicto terminó con la ruptura de las relaciones diplomáticas con el Vaticano, situación que sólo logró ser recompuesta en la segunda Presidencia de Julio A. Roca (1898/1904).Las mismas dificultades que se les presentaban a los correligionarios de Pérez para fundar una aristocracia de la sangre, o para defender la “verdadera”doctrina contra los avances del liberalismo, se les presentaban a los defensores de los valores estéticos “hispánicos”. Es dudosa, en efecto, una influencia directa de la pintura de España en la tradición plástica local, porque había pocos originales españoles de calidad en la ciudad. La mayoría de las obras de arte llegaban del Perú, unido a Córdoba por antiguos lazos políticos, económicos y culturales, principalmente de la Escuela de Cuzco.Las pinturas peruanas, llegadas a Córdoba “...dentro de las sacas de clérigos o encerradas en los cajones de mercaderes ávidos de pecunia...” (Cf. Altamira, 1954:34), influyeron sin duda en la educación de Pérez, habitué de los círculos y edificios religiosos donde habían pasado las obras, debido a su temática.3) La SalaLa historia de la colección que sirve de soporte y de modelo a los cuerpos y las modas analizados en este trabajo, comienza con la creación de un museo municipal, el Museo de Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez”, el 21 de septiembre de 1942, durante la Intendencia del Dr. Donato Latella Frías. La fecha elegida, constituía una simbólica coincidencia con el Día de la Primavera y de las Bellas Artes, ya que los concejales querían que el Museo fuera “... una Escuela, un centro destinado a la propagación de la Belleza” (Ordenanza 3854).La Municipalidad, además de cumplir con este noble objetivo, necesitaba de un espacio donde exhibir la incipiente colección que se había ido formando con los premios adquisición de algunos Salones, que fuera acorde con la importancia de las selecciones efectuadas por este acontecimiento. Los Salones se habían ido convirtiendo, junto con los Provinciales que les precedieran, en acontecimientos sociales de relevancia.La primera iniciativa de un Salón oficial había sido concretada a fines de la década de 1920, en la Intendencia de Telésforo Ubios. Se trataba de una exposición anual de diferentes rubros de la plástica: pintura, escultura y artes decorativas en general, que fue cobrando cada vez mayor importancia, a medida que crecía y se complejizaban las relaciones del campo cultural local.En 1930, año tumultuoso en que Irigoyen fue destituido por el golpe del General Uriburu, el Interventor Federal en Córdoba, Carlos Ibarguren, decidió que el certamen coincidiera con la celebración del Jubileo de la ciudad, el 6 de Julio, costumbre que se ha mantenido a través de los años. A pesar del caos político (o quizás como expresión de ese caos) el Poder se interesaba por la cara civilizada de la ciudad, y, de paso, se otorgaba fetiches, altares y escenarios autenticados por la coincidencia de fechas históricas. [Nota 11]En 1940, se creaba la Comisión Municipal de Cultura. En 1941 y 1942, ésta organizaba sendos Salones Municipales de Pintura y Escultura, que debieron ser exhibidos en el Museo Caraffa, dependiente de la Provincia, por carecer el Municipio de un espacio propio.Con ese argumento, el Concejo Deliberante Municipal promueve en 1942 la creación del Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Genaro Pérez. La creación del Museo estaba relacionada con el proyecto progresista del Gobernador Del Castillo, entre cuyas iniciativas se cuenta la continuidad del normalismo positivista, con miras al mejoramiento de la formación de los maestros, la creación de numerosos establecimientos educativos, de la Junta Provincial de Historia y del Archivo Histórico de la Provincia, así como la instalación de un telescopio para el Observatorio Astronómico en Bosque Alegre, cerca de Alta Gracia.Ese mismo año de 1942, el Instituto de Estudios Americanistas, publicaba una biografía de Genaro Pérez obra del Dr. Rafael Moyano López, dedicada a otorgarle al pintor una disposición canónica, apolínea y católica , [Nota 12] a la vez que en el ámbito universitario se creaba el Instituto de Arqueología, Lingüística y Folklore “Monseñor Pablo Cabrera”. Con la lógica propia de la longue dureé, debemos considerar las similitudes existentes entre este momento social, y la década de 1910, en que la casa de Garzón/Gobernación fuera inaugurada, aunque por razones de extensión no nos referimos con mayores precisiones a ese otro momento desarrollista en este trabajo.La designación “Doctor Genaro Pérez” con que se conoce hasta el día de hoy al Museo, corresponde a alguien que era, además de artista, teólogo y jurisconsulto, a quien se jerarquizó con respecto a sus colegas, naturalizándose de esta manera su posición de pintor canónico. Es importante recalcar que lo que hoy percibimos como transparente, obvio o natural, el nombre de alguien dado a una institución es en realidad el fruto de una negociación entre unos agentes consciente o inconscientemente interesados en la instalación escénica de ciertos símbolos, cuyo carácter “esencial”, como advertía Nietzsche no es su dualidad, sino su capacidad de presentar como obvio lo imaginario. Como dice Cacciari (2000:37) refiriéndose al filósofo alemán, “el símbolo no designa nunca una naturaleza “doble”: nos revela que lo que parece tal está resuelto desde siempre”.En 1943, el Museo era inaugurado en una sede de Caseros 244, en una vieja propiedad lindante con la Escuela Provincial de Bellas Artes, que ocupaba el número 250. El Museo continuó allí hasta ser desalojado en 1959, al dejar la Municipalidad de hacerse cargo del alquiler del inmueble. Como no había ningún lugar disponible para exhibir la colección, ésta permaneció guardada en depósitos hasta el 6 de julio de 1961, en que se inauguró el moderno Palacio Municipal sobre la Cañada, dejando libre la casa de General Paz 33, que había ido pasando por diferentes usos oficiales. El Museo pasó a compartir la casa con la Dirección de Cultura, a la cual había quedado conectado desde la creación de este último organismo en 1959.En 1964, el Museo cambió nuevamente de residencia, ya que el Concejo Deliberante decidió ocupar la casa como sede. Se mudó entonces a una propiedad ubicada en Deán Funes 329, para volver definitivamente a la casa que fuera inaugurada por los Garzón en 1910 en el año 1966, cuando se interrumpió la vida política constitucional y el Concejo fue disuelto.El Museo, que ocupó física y simbólicamente el lugar vacante dejado por el debate político interrumpido, fue reinaugurado el 6 de Julio de 1967, siendo Interventor de la provincia Miguel A. Ferrer Deheza, e Intendente Municipal el Ing. Demetrio Brusco. Parece obvio que la fecha de inauguración oficial fue nuevamente elegida por estas autoridades ilegítimas por coincidir con el aniversario de la Fundación de Córdoba, ocurrida el 6 de julio de 1573, como otro deíctico temporal legitimante en la larga duración, que justificara su autenticidad. La Sala de los Precursores del Arte Cordobés, tan importante como constitución del origen de la tradición artística local, no tiene sin embargo una fecha oficial de inauguración, aunque es indudable que su creador y designador fue el Dr.Domingo Biffarella alrededor de 1987, durante su segunda gestión en la Dirección del Museo. La Sala de los Precursores que el autor de esta ponencia vio en 1997, momento de inicio de su investigación, se mantenía relativamente idéntica, situación que ha ido cambiando desde fines de 1998, debido a una remodelación.4) El poder de las imágenesEntre las formas entretejidas por las relaciones de poder/saber entre las familias en puja por la legitimidad y la preeminencia social y económica, se encuentra la trama simbólica en la que se asientan las clasificaciones sociales que sostienen los retratos que integran hoy la Sala de los Precursores y que constituye, con las donaciones y ventas de los descendientes, los criterios curatoriales impuestos para dotar al arte de Córdoba de unos “precursores”, la apropiaciones históricas de unos visitantes, etc., el “aura” de la misma.Por tratarse ésta de un catálogo, es indudable que la autenticidad conferida alcanza sólo a unos pocos. Debemos considerar sin embargo, debido a las redes de poder mencionados, que el poder de los cuerpos retratados se extiende más allá de los límites espaciales y temporales de la sala.El poder de los antepasados radica en su retrato, por ser éste el contenedor de su “aura”. Los retratos, como iconos del cuerpo alguna vez vivo de los antepasados, eran “venerados” como signos de un fundador legitimante por diferentes grupos dinásticos. Al pasar al museo, los retratos se fueron convirtiendo además en emblemas públicos, trazando una fisonomía o una cara para los cordobeses. En términos de Norbert Elias (1993), la colección pasa a formar una composición. Recordemos que, para el autor citado, este término designa a la imagen del ser humano como imagen de muchos seres humanos interdependientes, siendo más adecuado que otros como “sistema”, “estado” o “estructura” para dar cuenta de las relaciones entre los individuos, la sociedad y los productos y prácticas estéticas que circulan en/entre ellos construyéndolos.La Aurografía (de aura, prestigio mágico-religioso según Benjamin (1989), y grafia, forma en griego: Ciencia de la forma del aura), es una ciencia imaginaria, o quizás un punto de vista que, basado en la terceridad , [Nota 13] puede resultar de utilidad para observar el trazado de esta composición, como un lugar teórico desde el cual indagar en relaciones formales fantasmagóricas o virtuales como las instauradas. [Nota 14] Su objeto, en efecto, es la atribución de aura, en este caso a unos cuerpos considerados “originales” o “auténticos”por una tradición “verdadera”.La aurografía se ocuparía de los aspectos procesuales de constitución/recepción del aura, y en eso se distinguiría de la iconografía (del griego eikós, imagen y grafía, forma), la rama de la historia del arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma (Panofsky, 1987:13) de la cual depende, pero sin ocuparse de manera prioritaria de los aspectos comunicativos, campo interpretativo de la iconografía, interesada en descubrir los temas expresados por el lenguaje de las imágenes, sino en las experiencias sensoriales de la imagen por/para unos agentes.Desde una perspectiva aurográfica, se analiza el requisito simultáneamente psicológico o individual y social del interpretante, tal como es pensado en Peirce (1974), debido a la relación instaurada, que es de semejanza, por compartir todos los interpretantes la experiencia del cuerpo con una representación suya. El retrato permite siempre, en efecto, constituir relaciones constructivas o composiciones con sus espectadores, ya que ambos poseen cuerpo, o, quizás, como en las pinturas analizadas, donde la faz humana es prácticamente la única superficie desnuda, cara.Esta “ciencia”, puede imaginar imágenes en proceso de formación, en lugar de temas ya formados expresados por unas imágenes, o de variaciones formales en cuanto a un repertorio establecido de antemano.A causa de interesarle el aura, a la aurografía le compete el estudio de los iconos, cuya cualidad es la propia relación. Por ello, y por su posición relativa con respecto a los interpretantes, o aspectos procesuales, situados entre el interior y el exterior de la obra, en la experiencia y no en la observación de relaciones artificialmente congeladas, la aurografía como ciencia del aura bien puede llamarse mimetografía, un estudio de la experiencia estética relacionada con la sensación, excluida por la tradición socrática y recuperado por Nietszche con su concepto de dionisíaco. Asimismo, esta “disciplina” está en deuda con Nietzsche por la interpretación genealogista que éste inaugura, aquella que indaga minuciosamente en lo que a menudo no aparece en la disciplina histórica. Nietzsche como genealogista, como bien lo señala Foucault (1988), rechaza la búsqueda del origen porque si hay un origen hay una esencia previa, una identidad primera. Pero si el genealogista “ (...) se toma la molestia de escuchar la historia más bien que de añadir fé a la metafísica, ¿ qué descubre? Que detrás de las cosas “hay otra cosa bien distinta”; no es su secreto esencial y sin fecha, sino el secreto de que no tienen esencia, o de que su esencia fue construida pieza a pieza a partir de figuras extrañas a ella. ¿La razón? Que ha nacido de una forma del todo “razonable”, –del azar–“ (Foucault, 1988:18)La aurografía de la sala, no consiste en contestar a la pregunta: ¿Qué es lo que se imitaba o imita?, sino en afirmar que, dado que no hay esencias, no hay nada que imitar, o, mejor, dicho, nada digno de ser imitado, salvo una serie de categorías construidas para ser aceptadas como obvias y naturales. Las que hemos tratado de mostrar continúan (re)creándose, como las imágenes de un caleidoscopio, debido a la fuerza performativa que ya portaban los retratos familiares, y que fuera reforzada por el dispositivo ritual público montado por la sala para exhibir las caras.Sin duda, son múltiples las causas que han intervenido para que Pérez (y no Fidel Pelliza, o Andrés Piñero, por ejemplo), haya sido considerado el precursor de los precursores, o el precursor por excelencia del arte cordobés, o el autor de esa cara o fisonomía inconfundible. La fuerza atractiva, como denomina Moyano López, (1942:38) a este “mana” que le otorga actualidad al arte de Pérez, y que determina su preeminencia, deriva en gran parte de la procedencia, formación y creencias del pintor, así como de su desempeño público. Pérez representó como nadie el carácter corporativista de las familias, logrando un efecto homogéneo mediante la represión de atributos corporales hasta un mínimo de unidades significantes, produciendo el efecto de un tipo racial (y también genérico, social y generacional) uniforme. Este efecto se logra en gran parte mediante la presentación de una moda asfixiante y oscura, que concuerda con la severidad de las expresiones y la monotonía de los gestos. Al carácter familiar que todos poseen debido a su presentación como austeros, maduros, heterosexuales, otorgada tanto por las poses como por los cuidados y ocultamientos del cuerpo revelados, se superpone el efecto “mágico” que deriva de la concentración de los estímulos visuales del espectador en la cara de los retratados, las cuales, tanto por el contraste de valor con el ropaje y el fondo oscuros como por el tratamiento realista, constituyen los signos dominantes de la Sala.Lo que se imita en la sala, es una cara, o sea un mapa del cuerpo cuyos contornos se reproducen o intentan reproducirse en y por los agentes involucrados de una u otra manera en la acción cultural y educativa, que implementa estos y otros mapas estatales mediante instituciones entre las que se cuentan los Museos y colecciones como los interpretados en este trabajo.Hemos intentado mostrar las capacidades performativas de estas “caras”o imágenes del cuerpo canonizadas por el Estado como mapas oficiales mediante la Sala. Estos mapas o caras constituyen representaciones a escala de cuestiones biológicas y simbólicas relacionadas con valores y jerarquías sociales circulantes por todas las instituciones sociales, y no sólo por aquellas que los agentes locales denominan “arte”. El carácter artificial de los límites y las relaciones jerárquicas instauradas por las clasificaciones de las superficies carnales, quedan enmascaradas por la “obviedad”y “naturalidad” con que las mismas son presentadas, a lo cual ayuda el carácter “biológico” o “material”del cuerpo. [Nota 15]En síntesis, podríamos decir que la Sala de los Precursores, nuestro objeto de estudio durante los años 1997/2000, es un espacio ritual destinado a reproducir valores estéticos a través de unas “caras”, mediante la propuesta de un modelo o canon corporal a imitar, cuyo original reside en un antepasado, cuya ilustre procedencia y su poder legitimante post-mortem son presentados tan obvios y naturales como la propia legitimidad de las categorías expresadas por los cuerpos.Estos objetos estéticos resguardados del tiempo fueron y son naturalizados como dignos de imitar mediante la consagración oficial de un tipo de prerrogativa fundado en la “antigüedad”. El uso de la capacidad formativa de la palabra “precursores”, en efecto, nos hace acordar de aquellas palabras felices que, como dice Austin (1981), más que decir, hacen, o logran hacer eso que dicen decir.Notas1. La casa fue mandada a edificar por Félix Garzón (Córdoba, 1861/1939) y su esposa y prima Carmen Garzón Gómez, según el proyecto realizado en 1905 por el Ing. Lanusse y un arquitecto francés apellidado Harry (Cf. López Cepeda, 1975:5). Esta casa privada, sin embargo, con el paso de su dueño de Vicegobernador a Gobernador, fue inaugurada simultáneamente como Gobernación y como residencia familiar en 1910, pasando luego por diferentes destinos públicos antes de su actual misión. (Nusenovich, 1997,2001b)2. Por una interpretación de esta pintura, puede consultarse mi artículo “Un sueño veneciano en Córdoba” (Nusenovich, 2000b)3. “Notes on the difficulty of Studying the State” (en Taussig,1997)4. Por una ampliación de estos conceptos, ver Nusenovich, 2001ª.5. En la Madre Patria, la Iglesia Católica y la burguesía liberal mantuvieron un enfrentamiento radical hasta 1876, fecha de promulgación de la Constitución, tanto en torno al tema de la confesionalidad del Estado y las relaciones de éste con la Santa Sede, como en torno a problemas internos más específicos, relacionados con los bienes de la Iglesia.Al respecto, puede consultarse La burguesía conservadora (1874-1931) de M. Martínez Cuadrado. (Madrid: Alianza, 1974)6. Balmori, Diana, Stuart Voss y Miles Wortman, analizan en Las alianzas de familias y la formación del país en América Latina (México: FCE, 1990), las familias de notables como un indicador de un desplazamiento de enfoque de la acción individual a la colectiva: “Entre mediados del siglo XVIII y los primeros años del siglo XX, estas familias notables desempeñaron un papel importante en la historia de Iberoamérica. Obraron como sus predecesores y con objetivos similares. A causa de la relativa ausencia de estructuras sociopolíticas en el siglo XIX y mediante sus propias adaptaciones creativas a esta situación, crearon una red que funcionaba como una organización social en sí. Gracias a sus alianzas, estas familias notables son posiblemente el eje alrededor del cual giraba la historia iberoamericana desde la última parte del período colonial hasta la primera etapa del siglo XX”(Balmori et al, 1990:13 )7. Así ocurrió en varios casos que ciudadanos ilustres debieron soportar ser estigmatizados por esa causa, siendo el más notable de ellos el de Dalmacio Vélez Sarsfield (Amboy -Córdoba-,1800/Buenos Aires,1875), quien pasó por el desagradable trámite de probar la discutida pureza racial de su familia antes de ser admitido en la Universidad.8. La afirmación es de carácter general, y hace referencia a los retratos de Pérez exhibidos en la Sala, cuyo “mana”, y no el de cada uno de los retratos, es el objeto de estudio planteado. En otras obras suyas, como en las reproducidas por la autora local Alicia Beltramini (1993) en su ensayo sobre Genaro Pérez, aparecen dos ejemplos de figuras femeninas que usan una moda más mundana, resueltas con una técnica más suelta y una paleta más alta y saturada que las de los ejemplos que nos ocupan, semejante a la expresada por la mayoría de los cuadros de temática no religiosa de Caraffa. Asimismo, Pérez interpreta -aunque también de manera ocasional- el cuerpo del gaucho, como en “Escenas de costumbres”, cuadro de 1888 que se conserva en el Museo Nacional de Bellas Artes.9. El principal encuentro se dio en 1871, en ocasión de la Exposición Nacional inaugurada por Sarmiento, donde Pérez obtuvo el Segundo Premio de Pintura. Sobre la Exposición y el Premio, consultar Nusenovich, 2001b.10. El prejuicio alejaba de la actividad artística a los hombres, debido a su carácter manual. (Morra, 1993) En cambio era bien vista para las mujeres, como lo muestra el hecho de que la actual Escuela Provincial de Bellas Artes “Dr. Figueroa Alcorta”, fundada por Caraffa en 1895, fuera en sus orígenes exclusivamente femenina.11. La intención de la Municipalidad de propiciar Salones regulares, es declarada en la Ordenanza 1807 del Honorable Concejo Deliberante del 25 de agosto de 1926. Se trataría de una exposición anual en las categorías escultura, pintura y artes decorativas en general. Se llamaría “Salón Municipal Anual de Artes”, estableciéndose Premios adquisición en las dos primeras categorías, es decir Pintura y Escultura. Además de esos Salones, la Municipalidad participaba estableciendo Premios adquisición en los Salones organizados por entes particulares, como los “Salones de Otoño” organizados por el diario conservador “Los Principios” en 1933, 1934 y 1935.Notas12. Me refiero a El Dr. Jenaro Pérez. Magistrado y Artista. (Córdoba: UNC, 1942)13. Por un desarrollo más completo de los posibles aportes de la antropología de la performance y de la experiencia para la interpretación de objetos dinámicos o “rituales” como una Sala de retratos, puede consultarse el artículo de Palmer y Jankowicz. El concepto planteado por los autores de “imaginería” (Imagery en el original), o esquemas visuales a que retrotrae la colocación de unos cuerpos en unas escenas, puede vincularse con el nuestro de aurografía.14. Para una mayor amplitud sobre este tema, puede consultarse el artículo publicado al autor en la Revista del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNT 1999/2000.15 Para desmentir esta obviedad, resulta fundamental la sospecha nietzscheana. Asimismo, Michel Foucault y Norbert Elias, basándose también en las enseñanzas weberianas, inauguran la preocupación sobre la problemática que nos interesa. En Foucault, el tema del cuerpo ocupa un lugar central en su proyecto genelogista de los años '70. El cuerpo es el lugar donde se vinculan las prácticas sociales más nimias con la organización del poder en gran escala, donde las relaciones de dominación son ejercidas y fijadas por rituales en cada momento de la historia (Foucault, 1988, 1991). En Elias, la construcción social del cuerpo aparece como un posible locus donde explorar la articulación entre procesos sociogenéticos y psicogenéticos (Elias, 1993; 1998).BibliografíaAltamira, Luis R.: Córdoba, sus pintores y sus pinturas. Córdoba: UNC, 1954Anderson, Benedict: Comunidades imaginadas. México: FCE, 1993Austin, John: Cómo hacer cosas con palabras. Buenos Aires: Paidós, 1981Balmori, Diana, et al.: Las alianzas de familias y la formación del país en América Latina. México: FCE, 1990.Beltramini Zubiri, Alicia: Genaro Pérez. Testimonio perspicaz del siglo XIX en Córdoba. Córdoba: UNC, 1993.Benjamin, Walter: Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1989Cacciari, Massimo: El dios que baila. 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