Ópera y Teatro musical

Reyes clementes y reyes irresponsables (1)

J. Antonio López Silva

martes, 26 de octubre de 1999
Junto con el Don Giovanni [1], el Idomeneo y La Clemenza di Tito se engloban en la categoría de las óperas serias mozartianas. Dicha forma dramática conecta intrínsecamente con los estatutos de imitación y composición de la tragedia clásica, canonizada por los esquemas del teatro francés del XVII y XVIII. De ambos, de la tragedia francesa y de la grecorromana se tomarán situaciones y planteamientos temáticos típicos. Estos podrían englobarse en dos puntos:Conflicto. Análisis de las pasiones morales, tanto vicios como virtudes, dentro de planteamientos generales acerca del destino y del estado.Ambos aspectos son observables tanto en el Idomeneo como en la Clemenza. Además, el melodrama y la ópera seria concederán una importancia dramática funcional a un motivo heredado de Eurípides y literariamente relevante también en Séneca: la irracionalidad de la pasión amorosa y las perturbaciones que ella causa. Ello motivará que este aspecto pase a un primer plano continuo en gran parte del género serio.Estas ideas anteriores deben de considerarse, en el caso de la dramatística, dentro de la perspectiva teórica de los análisis poéticos de la obra de Aristóteles habituales a lo largo de los siglos XVI y XVII. De hecho, la tragedia más aún que la poesía épica se elevará como el género poético alto verdaderamente productivo en el sistema literario renacentista y barroco. El melodrama y la ópera serán los intentos más serios de vincular las artes poéticas desde una perspectiva integradora y lo harán como el más serio intento de recuperar físicamente los conceptos compositivos de la tragedia griega. Todo ello se engloba dentro de los estatutos de recuperación del mundo antiguo en la cultura europea desde el Renacimiento. [2]En el caso francés e italiano la composición de este modo genérico se hará bajo el respeto a la preceptiva aristótelica de la composición poética. Sin embargo, fijaremos nuestro análisis sólo en una de las consideraciones definitorias de la tragedia para Aristóteles, la mímesis de la acción a través de la presentación de unos personajes elevados [3]. El estatuto drámático diferenciará la tragedia de la épica, pero ambas comparten similares personajes. Esto continuará resultando teóricamente productivo en la definición y jerarquización de géneros en época moderna; la comedia, en cambio, deberá sus rasgos definitorios a la presentación de personajes bajos y vulgares: se establece su oposición de modo unilateral con la tragedia, que ocupa así una posición puente en los modos literarios europeos, como se comprueba en las polémicas dramáticas que se inician con el Romanticismo. La diferenciación poética de ópera seria y ópera bufa se basará en estos mismos presupuestos.A través de la presentación de personajes se configura en la ópera seria el valor semántico arquetípico de sus argumentos. La tragedia, y todos los géneros dramáticos con ella relacionados, pondrán en escena personajes heroicos de la Antigüedad mítica o histórica. Dichos personajes se elevarán como actantes universales paradigmáticos [4] por la presentación de determinados conflictos que pondrán de relieve sus virtudes o sus taras morales. En ese sentido deben de situarse en consideración paralela al uso retórico de los exempla. [5]De hecho, tanto los escritores trágicos como los libretistas no harán más que profundizar en las características definitorias generales de personajes así plasmados por la historiografía, la biografía clásica, o bien por la mitología, asociados a ciertas características semántico-pragmáticas. En cada uno de estos aspectos se engloban los argumentos de tragedias, melodramas o óperas, ya centradas en tema histórico, ya en tema mitológico. Al primer tipo pertenece la Clemenza. Al segundo, el Idomeneo.Para la construcción arquetípica de personajes y acciones así como para la estructura temática general y particular, la dramatística desarrollará la composición poética general de motivos varios de la Antigüedad Clásica. Se establece así en cualquier obra artística de este período una red de relaciones textuales y transtextuales que es necesario tener en cuenta para un pleno sentido semántico de los textos.El mundo clásico y su repertorio, canonizado o no, ha sido un elemento básico al que los sistemas culturales europeos han recurrido -y recurren- para la recepción, establecimiento, consolidación y composición de las ideologías y actitudes socioculturales de un periodo determinado. Conviene insistir en ello: la tradición clásica se yergue como configuradora, directa o indirecta, de los estatutos culturales de la época.En el caso concreto de los medios comunicativos y expresivos de los dos textos que vamos a analizar, estos se basarán en este repertorio cultural de uso común de obras canonizadas que influirán en ellas a nivel semántico-pragmático y compositivo-estructural. Intentaremos estudiar dichos aspectos en estas páginas.La Clemenza di TitoLa Clemenza y el Idomeneo se engloban [6] temáticamente bajo el tratamiento general del análisis trágico de la figura del gobernante, definido en los conflictos argumentales por una serie de virtudes. En Tito, son, evidentemente, la bondad y la clemencia. En Idomeneo, en cambio, el fervor religioso y un mal sentido sumario del deber. Sin embargo, el análisis del rey magnífico y su virtud no vendrá en esta obra del lado del rey de Creta, sino del príncipe Idamante, paradigma sobre todo de la pietas, la clemencia y el sentido de la responsabilidad. No es banal que el desenlace de esta obra sea el de la abdicación de Idomeneo y la coronación de Idamante a instancias de Neptuno.En LaClemenza el argumento es más simple que en el Idomeneo. Sumariamente y sin ningún recurso a digresiones se nos narra la historia ficticia de un intento frustrado de magnicidio hacia la persona del emperador Tito (41 d. C.-81 d. C.). El melodrama de Metastasio, llevado a la escena en 1740, poseía esa misma unicidad de acción como característica esencial. La adaptación de Mazzolá para el libreto de la ópera de Mozart continuó insistiendo en dicho aspecto al resumir el melodrama condensando la acción a dos actos y reutilizando para las arias nuevas las ideas de los textos metastasianos retirados. [7] Por ello, un estudio de fuentes y repertorios del mundo clásico en La Clemenza debe considerar tanto el melodrama de Metastasio como la ópera de Mozart como un texto [8] en esencia unitario, por cuanto no hay imitación entre los mismos sino remodelación de uno en otro. La ya señalada unicidad argumental señala esto. En ambos casos la acción se complementa con determinados tópicos y alusiones clásicas, que refuerzan diegéticamente el argumento desde su interior, como norma general. Es una de las características más destacadas del libreto.La composición del melodrama de Metastasio partió directamente de los desarrollos que la tragedia francesa había realizado por unir dos núcleos semánticos separados en la Antigüedad: por un lado, la tradición del emperador Tito como modelo de virtudes y gobierno, y por otro, las teorizaciones filosóficas grecorromanas sobre el poder y la clemencia, de filiación generalmente estoica. A Racine, y a Corneille, [9] se les debe la plasmación de esta acción trágica.Por supuesto, el tema no era ajeno a las estructuras del género, como lo demuestra el Cinna (1642) de Corneille. Se ajustaba plenamente a los estatutos canónicos de la composición dramática aristotélica, como hemos señalado anteriormente, pero se englobaba también con las tendencias de la tradición historiográfica latina, de época imperial, que consideraba el corto reinado del emperador Tito como un encomio ejemplificador de las virtudes del gobernante. En Suetonio, [10] en concreto, debe relacionarse con la estructura compositiva general de las Vitae, en su oposición semántica distintiva entre emperadores virtuosos y por ende elogiables, frente a césares depravados. [11] Ello queda patentizado en la ruptura narrativa marcada lapidariamente en el capítulo veintidós de la vida de Calígula:Hasta este momento he hablado por así decir, de un príncipe; ahora he de referirme a un monstruo. [12]De un modo más general puede observarse dicha bipartición retórica entre los bloques de los emperadores Julio-Claudios y de los Flavios. Cf.:La familia Flavia era oscura y sin posesión de imágenes de antepasados, pero en modo alguno capaz de avergonzar al Estado. [13]La composición narratológica de la biografía de Tito en Suetonio se basará en esta consideración positiva del personaje. Es visible ya en la forma elocutionis de la primera cláusula:Tito, que usaba el cognomen de su padre, amor y delicia del género humano, (...) nació el día tercero de las calendas de Enero, en el señalado año de la muerte de Calígula (...). [14]A través de la forma externa se patentiza la caracterización semántica que dominará la vita Titi, y que se resume en dos aspectos generales: por un lado, su consideración de padre a través del uso del adjetivo paterno, en una rebuscada alusión fónica que supera la mera referencia a Vespasiano; por otra, su benevolencia. [15] Estas dos ideas se someterán a desarrollos retóricos varios en los once capítulos que componen la biografía de Tito. El papel de protector paterno lo asumirá plenamente con los desastres del Vesubio y el incendio de Roma, que tanta importancia dramática tendrá en la Clemenza:Ocurrieron bajo su reinado ciertos acontecimientos tristes y fortuitos, como la erupción en Campania del monte Vesubio, y el incendio de Roma, que duró tres días y tres noches, e igualmente, una peste como no hubo otras. En todas estas adversidades se comportó no sólo con la preocupación del príncipe, sino con el afecto único de un padre. [16]La comparación con la figura de un padre será fundamental también en el texto de la Clemenza:Ah non togliamo in / Tito la sua delizia al / mondo, il padre a Roma / l'amico a noi(...). Clemenza, Acto I, escena I.Figlia (che padre in / vece di consorte m'avrai). / Tito: Romani, più tenero, più / caro nome che quel di / padre per me non v'e; ma / meritarlo io voglio. Clemenza, Acto I escena 2ª. Las alusiones a su benevolencia provienen de la misma fuente:Che del ciel, che degli / Dei tu il pensier, l'amor / tu sei, grand'eroe. Acto II, escena 3ª.En Suetonio, el capítulo octavo de la biografía de Tito es rétorica y semánticamente clave. Su lugar central se presenta como contrapunto de la etopeya trazada en el capítulo primero. De hecho, es de este capítulo donde el libreto más se ha basado para la caracterización del personaje. [17] La ejemplificación de su clemencia se producirá como consecuencia lógica de su benevolencia, que se demuestra gradativamente primero con dos patricios: A dos patricios acusados de aspiraciones imperiales, simplemente les aconsejó que desistiesen de sus intenciones, argumentando que el principado lo concedía el destino, y prometió que les concedería cualquier cosa que deseasen. Al punto, envió correos a la madre de uno de ellos, que se hallaba lejos y preocupada, para que le anunciasen que su hijo se hallaba a salvo; no sólo los recibió en una cena íntima, sino que al día siguiente, en un espectáculo de gladiadores, los colocó a su lado y les entregó las armas de los combatientes, cuando le fueron ofrecidas para que las revisase. Se dice que tras haber conocido el horóscopo de ambos, les advirtió que les amenazaba un peligro cierto, pero lejano, y que no provendría de él, como de hecho sucedió. [18] y posteriormente con su propio hermano: A su hermano, que no dejaba de prepararle acechanzas, que procuraba casi abiertamente el control de los ejércitos y que pensó en huir, ni lo asesinó ni lo mandó al exilio, ni siquiera le ofreció honores de menor rango. Continuó considerándolo su colega y su sucesor en su testamento, como en el primer día de su imperio. Alguna vez le rogó, en secreto y con lágrimas, que lo aceptase en su corazón. En medio de estas circunstancias le sobrevino la muerte, para mayor daño de los hombres que suyo propio. [19] Es la plena asunción de la responsabilidad imperial por medio de la aplicación consciente de las virtudes derivadas de esta naturaleza, y la más importante para la ejecución de su gobierno, la clemencia. Las referencias al clamor popular a su muerte suponen la confirmación de sus especiales virtudes: Cuando se hizo público, hubo clamor entre el pueblo como si cada particular estuviese de luto. El senado acudió, antes de que se les convocase, a la curia, cuyas puertas aún estaban cerradas; una vez abiertas, se le dieron las gracias y se le colmó de tantas alabanzas cuantas no había recibido ni siquiera cuando vivía y estaba presente. [20] Una misma consideración general del reinado de Tito [21] se puede percibir en la otra gran fuente clásica sobre este periodo, la Historia Romana de Dión Casio, que volvió a gozar de cierta importancia a partir del Renacimiento y de su edición príncipe en 1548, pese a que no será hasta el siglo XVIII, en 1750, cuando salga a la luz en Hamburgo la edición de dos tomos en folio de Reimarus. La obra de Díón Casio estuvo más bien restringida a los círculos eruditos, pero no dejaba de ser el mejor historiador del Bajo Imperio en griego, y como tal fue apreciado desde el XVI. [22] La narración sobre el emperador Tito se concentrará en el epítome al libro LXVI.[23] Las características básicas del relato de Dión Casio se acentúan en el tono expositivo de los resúmenes del epítome. La bondad de su reinado se pone de relieve, precisamente, por su brevedad, según la interpretación del propio Casio, que en general se nos revela como bastante pesimista respecto a la virtud política y al buen gobierno. En LXVI, 19 se pone de relieve la clemencia de Tito en la desaparición práctica de los juicios por maiestas: Tito, durante su reinado, no asesinó a ningún senador, ni ninguno fue ejecutado por su mandato. Los cargos por alta traición no los tomó en consideración ni permitió a otros tomarlos, de lo que declaró: "es imposible que yo sea insultado u ofendido de alguna forma, puesto que no realizo nada que merezca censura, y no me importan los que mienten acerca de mí. Respecto a los emperadores que han muerto, ellos se vengarán si alguien les falta, si es que en verdad son semidioses y poseen algún tipo de poder." Instituyó además una variada serie de medidas para hacer más seguras y libres las vidas de sus súbditos.[24] Sin embargo, Casio desarrollará más los aspectos puramente narrativos del incendio de Roma, que atribuye explícitamente a causas sobrenaturales; subrayará en las medidas tomadas por Tito su esencial diferencia respecto a Nerón, pero destacará la narración más bien por sus vinculaciones con otros episodios sobrenaturales del capítulo como uno sobre la aparición de misteriosos gigantes. Éste es un rasgo típico de la composición casiana de la historia.[25]Sin embargo, será la asunción de la clemencia como característica definitoria del reinado de Tito la que motiva la última y crucial interpretación de Dión Casio respecto a ese rasgo de carácter: el historiador asume que el resultado de la clemencia para con su hermano Domiciano provocó su propia muerte y el posterior gobierno tiránico de éste. La explicación de Dión Casio asume la creencia de Tito más en el destino que en la clemencia en sí misma, pero hay que entenderlo dentro de la tónica general de la expansión de las doctrinas estoicas en época imperial. Sólo por la aceptación del destino y de la providencia divina, poseerá el sabio la sabiduría y por ende, la virtud.Así pues, la imagen de Dión Casio refuerza el talante estoico del emperador Tito, pero subraya su problemático sentido político al permitir el gobierno de Domiciano.[26] En ese sentido, se reforzaría su paralelo con la figura de Marco Aurelio. Las buenas virtudes no significan buena visión política, después de todo. (...) otros, con los que estoy de acuerdo, dicen que se refería a que consideraba un error el no haber ejecutado a Domiciano cuando descubrió que conspiraba abiertamente contra él, pero que había elegido sufrir eso de él y entregar el dominio sobre los romanos a un hombre tal, como se mostrará en la continuación de esta historia.[27] Tito se yerguerá así para la historiografía antigua como paradigma de clemencia, y así se definirá con posterioridad. Conviene tener en cuenta que frente a otras figuras históricas latinas, estas será la única característica determinada del emperador y su reinado.Conviene señalar que este rasgo motivará la elección que la tragedia francesa hizo del personaje de Tito para exponer la virtud del autocontrol en el poder político y la clemencia, pero sería un error no señalar que ya habían sido puestos en escena otros personajes históricos que personificaban dicha virtud: así, el Cinna (1642), de Corneille, [28] mostraba el mismo aspecto de la clemencia del príncipe pero con el protagonismo de Augusto. Tito se englobaba así en una sesión paradigmática de gobernantes clementes entre los que destacaban César y Augusto, que estaban consagrados por la literatura y la retórica clásica. De hecho, la clementia caesariana [29] y en mucha menor medida, la de los últimos años de Augusto, [30] competirán durante la Edad Media y el Renacimiento con la figura de Tito, que tendrá un relieve menor en ese sentido. Es ese rasgo el que permite que la tragedia francesa lo aproveche para dar mayor variedad, no tanto a los episodios puestos en escena, cuanto a los personajes, puesto que tanto César como Augusto personificaban muchas más virtudes imperiales en cualquier panegírico principesco, y la clemencia sólo era uno más de los rasgos destacados atribuídos a los dos primeros representantes de la dinastia Julia.En César, la definición de esta virtud se adecuará al paradigma retórico de la clementia imperatoris en tres discursos ciceronianos, el Pro Marcello, Pro Ligario, y el Pro Rege Deiotaro. [32] A esto hay que añadir la paralelización que la historiografía hará de la clemencia de Augusto en relación con su padre adoptivo, sobre todo, por obra de Tácito y Suetonio. En el caso de Augusto y Tito, interesa destacar la oposición, más o menos marcada, entre los años anteriores a su reinado, donde esa virtud faltaba por completo, y cómo ella pasa a un primer plano en el momento en que comienzan a ejercer el poder.Notas1 Pese a que fuese definido por el propio Mozart como dramma iocoso. En ese sentido, el Idomeneo fue considerado por Varesco, tragédie lyrique.2 La recuperación física del legado clásico se evidenciará en aspectos tan varios como la llegada de manuscritos de Bizancio y diferentes abadías de Europa, los viajes a Grecia y Roma, y los inicios de la arqueología y la museística. Vid. Sandys, , J. E., A History of Classical Scholarship, London, 1921, 3ª ed., 3. vol..; Pfeiffer, R., Historia de la Filología Clásica. Madrid, Gredos, 1981, 2 t.3 Aristóteles, Poética, 1448a, 16; 1448b, 25;1449b, 10; 1449b, 25; 1450a, 15, 1454b, 9-11. Cf. Racine, Principes de la tragedie en marge de la poetique d'Aristote. Paris, Nizet, 1978, p. 18-20; 27-31; Metastasio, P., Stratto dell'arte poetica d'Aristotile e considerazioni su la medesima, p. 562: "É imitazione la tragedia d'una azione illustre e memorabile (...)". p. 562; "Ci dimostra la continua esperienza che lo spettatore, anche più malvagio, ammira i grandi essempli delle eroiche virtù, che secondano le utili o trionfano della dannose passioni: e si compiace de vederle rappresentare". p. 575-576, en Metastasio, Pietro, Opere. Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1968.La definición de Orrey es algo simple, pero fundamentalmente acertada, cuando señala que se pueden entender como " símbolos bidimensionales procedentes de los reinos de la mitología clásica y de la historia de la antigua Roma (...)". Orrey, L., La ópera. Barcelona, Destino, 1983, p. 103.4 Uso la terminología de Greimas: Greimas, A. J., Essais de sémiotique poètique. Paris, Larousse, 1972; Greimas, Maupassant. La sémiotique du texte. Paris, Seuil, 1976.5 Vid. Lausberg, H., Manual de retórica literaria. Madrid, Gredos, 1969. T.II 19; 24; 29, 61, 2; 217; 228; 271 d g '; 279; 290, 2; 353; 357; 367; 377, 3a; 394; 395; 404; 408; 410-426; 808; 845, 3; 1108. Cf. Fumaroli, M., " Rhetorics, Politics and Society: From Italian Cieronianism to French Classicism." J. J. Murphy (ed.), Renaissance Eloquence. Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric. Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1983, pp. 253-273.6 "Las dos obras se suelen citar conjuntamente y es un acierto, porque ambas pertenecen al género de la obra seria, la vieja forma barroca del teatro lírico cuya evolución natural había cerrado ya en época de Mozart (...)". Lang, P. H., La experiencia de la ópera. Madrid, Alianza, 1983, p. 52.7 "Persinó i rifacimenti piú o meno fedeli al testo primario s'imponevano per la qualificazione de prestigio che ad essi conferiva la confidenza nella bontá dell'originaria fonte metastasiana (...)". Ronga, L., "La opera metastasiana." Metastasio, P., Opere. Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1968., p. XV.8 Para la definición de texto sigo a Lotman, Y., La estructura del texto artístico. Madrid, Istmo, 1988, pp. 69 y ss.9 Resulta interesante que la vida de Tito haya sido objeto de una especie de competición literaria entre ambos dramaturgos, Racine y Corneille. Así, en el 1670, y movidos por la propuesta de Henriette de Anglaterre, duquesa de Orleans, Corneille escribió su Tite et Bérénice, y Racine, su Bérénice. El argumento se centraba en la historia del amor despechado de Tito con la reina Berenice, a la que renunció cuando heredó el imperio. Cf. Suetonio, Divus Titus, 7, 2: Berenicen statim ab urbe dimissit invitus invitam. Sigo la edición de M. Ihm, C. Suetoni Tranquilli Opera. Leipzig, Teubner, 1933, 2 vol.Las alusiones presentes en Suetonio y Dión Casio fueron desarrolladas a lo largo del XVII por Scudéry, Femmes illustres ou les Harangues heroiques (1642), donde se incluye una carta ficticia de Berenice a Tito siguiendo el modelo ovidiano de las Heroidas, o en el roman de Segrais, Bérénice (1648). En 1660 J. Magnon, poeta dramático perteneciente al círculo de Moliére escribió un Tite, tragicomedia que no fue llevada a escena, pero que sí tuvo circulación editorial. Todavía en 1673 se publicó en Utrech un anónimo Tite et Titus ou les Bérénices.10 La importancia de Suetonio es elevada, por el hecho de ser un autor muy leído desde el Renacimiento en adelante. Es interesante poner esto en relación con determinados datos que señalan esto. Entre 1470 y 1829 se realizaron unas doscientas ediciones de su obra, frente a sesenta y dos de Plutarco. De su popularidad dan prueba también las sucesivas polémicas planteadas por su adecuación moral para los estudios de la juventud. Cf. las opiniones de Eneas Silvio Piccolomini en 1450, o en 1580 Marco Antonio Murret y sobre todo, los trabajos de Vives De tradendis disciplinis y De ratione studii puerilis, o las ideas al respecto de Erasmo expresadas en su edición de 1517, que coinciden esencialmente con las expuestas dos años antes en su Institutio principis Christiani. En todos ellos se coincide en señalar su alta calidad literaria pero se advierte contra su uso excesivo a edades tempranas. De una manera similar se decantarán los análisis de otros humanistas como Policiano, en su Praefatio in Suetonii expositionem (1491) y el Electorum libri Methodus de Justo Lipsio.En general se admite la idea ya citada, pero en estos últimos autores se pone en relación con Tácito, por su especial importancia para el conocimiento de la época altoimperial así como del sentido moral de la historia dentro del velut ad speculum vitam moresque componere. Sobre estos aspectos insistirán autores como Casaubon en sus ediciones de 1595 y 1610. En general, el tacitismo del XVII lo situará en órbitas de interés más profundas por las ya citada semántica moral de la biografía y por su estilo alejado de Cicerón. De sus imitaciones por la literatura humanística, con lo que de importancia como modelo tiene, valga como ejemplo la Vita Philippi Mariae Vicecomitis de Pier Candido Decembrio (1446). Cf. Burke, P., "A survey of the Popularity of Ancient Historians. 1450-1700." History and Theory, 5, 1966, pp. 135-152.11 "Over various and discordant materials must be laid a cohesion and control, both of structure and of style; this is specially to when the writer sekks his effects, from variety and discordnace, a multiplicity of detail, upon the force of which he is instant even as he must force them to his will. For him, of the discrete and efficacious part it is the interweaving, not the interwoven, that is the whole." Lounsbury, R. C., The arts of Suetonius: an Introduction. New York, Peter Lang, 1987, p. 102.12 Hactenus quasi de principe, reliqua ut de monstro narranda sunt. Divus Caligula, 22, 1. Mientras no se especifique lo contrario, la traducción de los textos es mía.13 Gens Flavia obscura ille quidem ac sine ullis maiorum imaginibus sed tamen reipublicae nequaquam paenitenda. Divus Vespasianus, 1, 114 Titus, cognomine paterno, amor ac deliciae generis humani (...) natus est III. Kal. Ian. insigni anno gaiana nece (...). Divus Titus, 1, 1.15 Cf. Divus Titus, 8, 1. Natura autem benivolentissimus (...).16 El subrayado es mío.Quaedam sub eo fortuita ac tristia acciderunt, ut conflagratio Vesuvii montis in Campania, et incendium Romae per triduum totidemque noctes, item pestilentia quanta non temere alias. In iis tot adversis se talibus non modo principis sollicitudinem sed et parentis affectum unicum praestitit (...). Divus Titus, 8, 317 Cf. Divus Titus, 8, 23 -25 y Clemenza, Esc. 1, 1.Inutil chiama, perduto il / giorno ei dice, in cui fatto / non ha qualcum felice.18 (...) duos patricii generi convictos in adfectatione imperii nihil amplius quam ut desisterent monuit, docens principatum fato dari, si quid praeterea desiderarent promittens se tributurum et confestim quidem ad alterius matrem quae procul aberat, cursores suos misit, qui anxiae salvuum filium nuntiarent; ceterum ipsos non solum familiari cenae adhibuit,sed et insequenti die gladiatorum spectaculo circa se ex industria conlocatis oblata sibi ferrramenta pugnantium inspicienda porrexit. Dicitur etiam cognita utriusque genitura imminere ambobus periculum adfirmasse verum quandoque et ab alio, sicut evenit.Divus Titus, 9, 1-2.19 Fratrem insidiari sibi non desinentem, sed paene ex professo sollicitantem exercitus, meditantem fugam, neque occidere neque seponere ac ne in minore quidem honore sustinuit, sed, ut a primo imperii die, consortem successoremque testari perseveravit, nonnumquam secreto precibus et lacrimis orans, ut tandem mutuo erga se animo vellet esse. Inter haec morte praeventus est maiore hominum damno quam suo.Divus Titus, 9, 3.20 quod ut palam factum est, non secus atque in domestico luctu maerentibus publice cunctis, senatus prius quam edicto convocaretur ad curiam concurrit, obseratisque adhuc foribus, deinde apertis, tantas mortuo gratias egit laudesque congessit, quantas ne vivo quidem umquam atque praesenti.Divus Titus, 11.21 Otras influencias de la vida de Tito de Suetonio en obras literarias de este periodo se perciben en los paralelismos conscientes del emperador con Henry, príncipe de Gales, muerto en 1612, en Masque of Queenes (1609) de Ben Jonson, y recuperada por Robert Burton en su The Anatomy of Melancholy (1621). De su productividad a lo largo del siglo dan muestra las alabanzas de Dryden al Conde de Dorset en Absalom and Achitopel (1681).22 No sólo son destacables las ediciones de la Historia Romana. Aparte de la de 1548, obra de Robert Stienne. En 1591, su hijo Henri Stienne, dio a la luz una nueva edición más autorizada y con interesantes comentarios, que será la base de la de J. Leunclavius, publicada en Hannover, en 1606, que reunía no sólo los comentarios de Stienne, sino también de G. Xylander. A fines del XVIII, en 1786, comenzó Penzel a preparar la que consideraba edición definitiva, que no acabó hasta1818. Si es verdad que el texto griego no estaba en disposición de ser leído por una parte considerable de los interesados en la obra del historiador, no faltaron diversas traducciones al latín y a lenguas romances, incluso antes de que saliese la edición princeps; así, la primera traducción se hizo en Venecia, en 1526, al italiano, por el humanista Niccolo Leoniceno. Fue reimpresa al menos dos veces más en el siglo XVI, en 1533 y 1542. A partir de esa fecha, ocuparán su lugar las traducciones de F. Valdelli, del 1565, reeditada en 1584, y a ya en el XVIII, la de G. Viviani, de 1790. Sería interesante averiguar si Mazzolá tuvo conocimiento de ésta última. Del 1542 es la primera traducción francesa, obra de Cl. Deroziers. Deroziers, no obstante, se basó en el texto italiano y no en el griego. En ese sentido, en Francia tendrán más éxito las traducciones latinas, que comenzarán a elaborarse desde el acceso al Casio por la edición de Stienne: en 1544, Georges Merula la presentó en París, y hubo en 1551 otra traducción, de G. Blanc, también con localización parisina. La edición de Henri Stienne incluía traducción latina a cargo de Xylander, que ya había sido publicada separadamente con anterioridad, en Bâle, en 1558, y en Lyon, en 1559. De todas formas, la edición típica que se usará en la segunda mitad del XVIII será la de Reimarus, que además incluía traducción al latín y notas explicativas. Sigo la edición de Earnest Cary, Dio's Roman History. London, Cambridge (Mass.), Heinemann-Harvard Univ. Press, 1961, t. VIII.23 Cf. Zonaras, 11, 18. p 54, 27, 28 D.24 Ou men alla o Titos oudena twn bouleutwn en th autou hghmonia apekteinen, , all oude allos tis autou epi ths autou archs eteleuthse. tas te dikas tas ths asebeias out autos pote edexato out allois epetreyen, legwn oti ego men ouden ouq ubrisqhnai oute prophlakisqhnai dunamai. oute gar axion ti ephgorias poiw oute moi melei twn yeudws legomenwn. oi de methllacotes twn autokratorwn autoi eautois, anper ws alhqws hrwes te wsi kai dunamin tina ecwsi, timwrhsousin an ti tis autous adikhsh. polla de kai alla pros te to asjales kai pros to alupon twn anqrwpwn katesthsato.(...)Dión Casio, 66, 19, 1-325 Dión Casio había escrito un libro sobre anticipaciones sobrenaturales en sueños antes de la composición de su Historia Romana. El valor de los prodigios y sueños es un rasgo importante en gran parte de la historiografía clásica, pero en este historiador se eleva a verdadero pilar compositivo. Cf. Historia Romana, 77, 25.26 La definición moral de Domiciano se hará en enfrentamiento a la de Tito y Nerva. Así, Domiciano es qrasus, orgilos, epiboulos, kruyinous. La inclemencia será la principal cualidad del hermano de Tito: Vid. Hist. Rom., LXVII, 2, 4; LXVII, 3. En cambio, Nerva ejercerá la clemencia dentro de la dikaiosunh.27 ws d eteroi, ois egw peiqomai, oti ton Domitianon sajws epibouleusanta oi labwn ouk apekteinen, all autos te up ekeinou paqein touto mallon eileto, kai thn twn Rwmaiwn archn andri toioutw exedwken oion h diexodos tou logou dhlwsei. (...)Dión Casio, 66, 26, 4.28 Episodio tomado de Séneca De Clementia, I, 9. Cf. Couton, G., Corneille et la tragédie politique. Paris, PUF, 1984; Prigent, M., Le Héros et l'État dans la tragédie de Pierre Corneille. Paris, PUF, 1988.29 Vid. Cicerón, Pro Marcello, 1-8, Pro Ligario, 17-19; Cf. Suetonio, Divus Iulius, 75.30 Cf. Suetonio, Divus Augustus, 2, 27 en su acepción contraria, frente a 33 y sobre todo, 51.31 Las circunstancias concretas de la vida de Cicerón tras la guerra civil motivaron que se viese obligado a adaptar los tópicos helenísticos de la clemencia del rey para la defensa de unos personajes cuya única posibilidad de absolución serían las del perdón del propio juez, esto es, César mismo. El estatuto de artificiosidad literaria y herencia de clichés retóricos queda puesto de relieve en los comentarios alusivos a dichos discursos que en su epistolario realizó el mismo Cicerón. Cf. Ad Atticum. 7, 7, 7; 9, 20 y Plutarco, Cicerón, 38-39.32 Las discusiones sobre la fecha de composición han sido la piedra angular de la crítica sobre dicho tratado. Vid. Giancotti, F., " Il trasfondo storico e data del De clementia" Rend. Acc. Linc. 9, 1954, pp. 329-344., Grimal, P., Sénèque ou la conscience de l'Empire. París, 1978, pp. 120 y ss., Richter, W., " Das Problem der Datierung von Senecas De clementia" Rhein. Mus. 108, 1965, pp. 146-170.

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