La Capricciosa Corretta

0,0043407 Vicente Martín y Soler, Valencia, 2-V-1754; San Petersburgo, 11-II-1806, es uno de los compositores líricos más destacados de España y de la Europa del siglo XVIII. Ejerció su magisterio musical en España Italia, Rusia e Inglaterra. Colaborador de Da Ponte en cinco óperas, sus obras se representaron, con enorme éxito, en numerosos teatros europeos y marcaron la producción lírica de nuestro país.Martín y Soler y las circunstancias de la obraA la muerte del emperador José II de Habsburgo, el 2 de febrero de 1790 Da Ponte, que había sido poeta de los teatros imperiales desde 1783, cae en desgracia: la enemistad de Salieri estalla y Casti, convertido en poeta de la corte, le aconseja partir a París. Por su parte Martín y Soler (autor de tres de sus éxitos vieneses, Il burbero di buon cuore en enero de 1786, Una cosa rara en noviembre de 1786 y L'arbore di Diana en octubre de 1787) le invita a reunirse con él en 1791 en San Petersburgo, donde ocupa el puesto de Kapellmeister de la Corte de Rusia desde 1787.Da Ponte, tras haber sido persuadido por Casanova, se pone en camino hacia Londres, ciudad a la que llega en octubre de 1792. El teatro italiano de Haymarket, entonces en manos de William Taylor, rehúsa sus servicios y, tras una breve estancia en Holanda en la que el poeta fracasa en su proyecto de crear un teatro italiano, es por fin llamado a finales de 1793 por el propio Taylor, gracias al apoyo de su cuñada y de sus amigos cantantes, italianos e ingleses, que estaban entonces en Londres: “No teniendo nada que hacer en Holanda, a los dos o tres días de la llegada de la carta salí para Londres. No dejé, en cuanto llegué, de visitar al empresario; pero, por la acogida que me hizo, advertí que no tenía gran amistad con las musas… No era este a decir verdad, un comienzo de buen augurio para alguien que había sido durante diez años poeta de Jose II, príncipe que era un verdadero modelo de afabilidad, bondad y cortesía… Fue en la representación de Don Juan de Gazzaniga, ópera propuesta por Federici, y presentada al público por consejo suyo, en idiota preferencia al Don Juan de Mozart, traida a Londres y propuesta por mi, cuando Taylor se vio en peligro de ver desmantelado su teatro y arruinado para siempre; sólo entonces se dignó mandarme a llamar, pedirme opinión sobre varios asuntos concernientes al teatro y darme orden absoluta de llamar a Martini, contratado entonces por el teatro de San Petersburgo” . [Nota 1]La llegada a la capital inglesa de dos divas, –la Banti y la Morichelli–, propicia que Taylor encargue a Da Ponte dos libretos. El primero, Merope, sería una ópera seria para la soprano de Parma, Brigida Banti (1757-1806), dotada aparentemente de una voz excepcional. La segunda, La capricciosa corretta o sia la scuola dei maritati, sería una ópera buffa para la soprano de Reggio, Emilia Anna Bosello Morichelli (1760-1800), dotada de dotes escénicas fuera de lo común; era ella quien había estrenado los papeles titulares de L'arbore di Diana en Viena y de Nina pazza per amore de Paisiello en París. Merope se encomienda al compositor Francesco Bianchi (1752-1810), mientras que La capricciosa corretta será para Martín y Soler, quien viaja expresamente desde San Petersburgo; la nominación de Sarti al puesto de compositor imperial de ópera italiana, reemplazando a Cimarosa, había suscitado cierta decepción en el compositor valenciano. Así lo narra Da Ponte: “No pasaron muchos días sin que Federici, quien había contribuido mucho con sus buenos oficios y con servicios de diverso género a la victoria de quella mujer [Banti], diera órdenes en nombre del empresario de escribir dos dramas, uno bufo, para que le pusiera música Martini, llamado a Londres por mi, y el otro serio para Bianchi, traído consigo por la cantante seria. Viendo la peligrosa prueba en que me hallaba, cavilé todos los medios de granjearme la amistad de ambas; pero como podía esperarlo? Ay de ti, me dijo un día la Banti, como la Morichelli guste más que yo en la ópera de Martini” . [Nota 2]La obra fue escrita en tres semanas y puesta enseguida en manos de Martín: “En menos de tres semanas entregué La capricciosa corretta a Martini, que viviendo en mi casa, no sólo me insuflaba la inspiración de escribir, con su rostro siempre alegre y con la grata remembranza de las cosas pasadas, sino que, a medida que yo escribía el texto, hacía él la música” . [Nota 3] Antes incluso de los ensayos la noticia de la superioridad de La capricciosa corre por todo Londres. A causa del retraso de Bianchi, éste propone retomar su Aci e Galatea, que Haydn comentará pero que sólo tendrá dos representaciones: “Pero cuando se puso en escena, aunque la sala estaba llena de manos pagadas para aplaudir, aunque la Banti se había comido antes de la actuación cien castañas asadas y vaciado una botella entera, no obstante no hubo una sóla pieza de música que gustase y, con todos los esfuerzos que se hicieron, no se representó después más de dos veces” . [Nota 4]La capricciosa corretta sería estrenada en el King's Theater de Haymarket el 27 de enero de 1795 y así narra Da Ponte el estreno: “Corrieron de inmediato a Martini para la ópera bufa y, pese a todos los partidarios, pese a las doscientas y más personas mandadas al teatro a silbar, pese por último a una sátira que se mandó escribir y publicar (¿a quien? A Badini, al cual, según me contó luego él mismo, ¡le pagó el empresario por hacerla¡), la obra gustó y triunfaron solemnemente, a despecho de ellos, Martini, Da Ponte y, lo que más importaba, la Morichelli” . [Nota 5]Este éxito provocó el encargo de una segunda ópera a Martín y Da Ponte, L'isola del piacere, estrenada la misma temporada, el 26 de mayo de 1795, en el mismo teatro y con los mismos intérpretes. Fue un fracaso y Da Ponte responsabilizó del mismo a la Morichelli (quien insistió en tener una escena de locura comparable a la de Nina) y a Martín. En efecto, a causa de una historia galante, “Martini dejó mi casa, se fue a vivir con la Morichelli, y nuestra larga, dulce y envidiable amistad se enfrió. El segundo acto, pues, de L'isola dei piacere fue escrito enteramente en la isla del hielo; y me parecía al componerlo, escribir para Righini, no para Martini o para el compositor de Una cosa rara” . [Nota 6] En consecuencia, la música de L'isola sería duramente juzgada por su libretista.Mientras que Da Ponte permanecerá en Londres hasta 1805, Martín, una vez terminada la temporada de 1795, vuelve a San Petersburgo, donde se había reconstituido una compañía italiana en la corte de Catalina. No se verán más. También al final de la temporada de 1795 se marcha la Morichelli, quien llevará a Italia las dos partituras de Martín y Soler y triunfará con La capricciosa corretta en Venecia (1795), Florencia, Génova y Udine (1796), Pisa y Nápoles (1797) y volverá a representar L'isola del piacere en Venecia y Florencia (1797). Estas reposiciones de La capricciosa no serán las únicas, ya que Turín, Milán, Dresde, Praga y Viena (1796), Madrid [Nota 7] y Lisboa (1797), Londres (1798), Weimar y Darmstadt (1799), etc., pondrán la obra en escena, convirtiéndose en una de las óperas más representadas de Martín y Soler. Existe incluso un libreto de una representación parisina en 1819. Los libretos de las reposiciones italianas no llevan casi nunca la indicación de su autor, en éste sin embargo se lee “La música es del célebre Vincenzo Martini”. Que sepamos, junto a los libretos de Londres únicamente el de Praga de 1796 da el nombre del poeta.El títuloEl título La capricciosa corretta nos ha sido impuesto por todos los manuscritos musicales consultados. Es cierto que el título del libreto en copia manuscrita de Larpent es La scola dei maritati, a comic opera, y con este mismo título aparecerá el libreto en la reposición londinense de 1798, con los retoques del mismo Da Ponte, cuando todavía era el poeta agregado al King's Theater de Haymarket. Por ello, con toda lógica, los ataques de Carlo Francesco Badini serán publicados con el título Breve notizia dell'opera buffa, intitolata la Scuola dei maritati, o sia delle corna... Sin embargo, todos los libretos de las reposiciones italianas de Praga (1796 y 1802), Dresde (1796), Madrid (1797), y Lisboa (1797) ofrecen invariablemente La capricciosa corretta, dramma giocoso, salvo en Pisa (1797) donde la denominan “opera buffa” y en Nápoles (1798) “commedia per musica . [Nota 8] En Viena, para la reposición de 1796 parecen haber preferido, por alguna razón desconocida, un nuevo título: Gli sposi in contrasto, idea retomada por las ediciones Artaria en octubre de 1796 .[Nota 9] El título es a continuación traducido como: So bessert sie sich, Die eigensinnige Frau, Die gebesserte Eigensinnige, L'épouse corrigée. Será, sin embargo, La capricciosa corretta el título más comúnmente empleado. El mismo Da Ponte en sus Memorias sólo utiliza este último título, tal como acabamos de ver.Adoptar este título tiene para nosotros valor de símbolo; La scola dei maritati parece definitivamente perdido en su estado original, en el libreto y la partitura. La obra ha llegado hasta nosotros convertida en La capricciosa corretta, en la mayor parte de manuscritos y ediciones del libreto, por ello, siguiendo al propio Da Ponte adoptaremos, por tanto, La capricciosa corretta.La obraComo en la primera de las colaboraciones Martín-Da Ponte, nos encontramos en La Capricciosa Corretta en un universo goldoniano. La intriga es muy clásica. Los puntos comunes con Così fan tutte o sia la scuola degli amanti son evidentes: aquí será La scuola de' maritati, siempre en Nápoles, y la mujer será nuevamente devuelta a la realidad y corregida a través de un sueño oriental. Nada que ver con Th Taming of the Shrew de Shakespeare, que los diccionarios se han obstinado en citar como la fuente de este libreto. En cambio volvemos a encontrar las tres clases sociales tan del gusto de Goldoni: los burgueses Bonario, sus hijos Isabella y Valerio y Ciprigna Alcudi; los nobles el conde Lelio y Don Giglio, una especie de impostor gorrón que hace pensar inevitablemente en el Conde Robinson del Matrimonio segreto; y finalmente los criados Cilia y Fiuta. Como en Goldoni, aunque esto se puede remontar hasta Aristófanes y Plauto, los personajes tienen nombres evocadores: Ciprigna, cuyo sentido es la diosa de Chipre, por lo tanto Venus, pero en cuyo nombre aflora también la palabra “inciprignire”: amargarse hablando de plagas, montar en cólera , [Nota 11] de “ciprigno”: agrio. Bonario: bueno, dulce . [Nota 12] Giglio: el lirio, que nos hace sentir toda la afectación del “cigisbeo”. Fiuta, de “fiutare”: adular . [Nota 13] Cilia por asonancia hace pensar en “celia”: burla . [Nota 14] Sbaraglia, el capitán salido directamente de la commedia dell'arte, de “sbaraglio”: desorden, confusión . [Nota 15] Otros nombres de la commedia dell'arte: Valerio, Isabella y Lelio, que también en Molière son los jóvenes y enamorados. La acción es doméstica y se desarrolla de la noche a la mañana, una especie de “jornada de locura” que evidentemente hace pensar en Le Nozze di Figaro, donde al contrario que aquí se corrige al hombre, el conde de Almaviva, y a través del disfraz de las mujeres, pero siempre en el exterior y de noche.El “lieto fine”, como en Gli equivoci o Don Giovanni, presenta la moraleja. Sin embargo, se excluye a Don Giglio y el orden de la familia es restaurado. Hay que destacar igualmente el guiño al público, al final de la “stretta”, muy característico del vaudeville final en la ópera cómica francesa.Desde el punto de vista musical, Martín y Soler ha escrito una música a la altura de sus mejores éxitos. El estilo es, sin embargo, sutilmente diferente. La obertura merece una atención particular, ya que constituye uno de los prototipos de lo que los ingleses llaman “medley overture”, obertura “potpourri”, que presenta un cierto número de temas desarrollados en la obra. La “medley overture” fue puesta de moda en Londres por Charles Dibdin (1745-1814) a finales de los años 1770, probablemente tomada de Monsigny (Le déserteur de 1769, presentada en Londres en 1773 por Dibdin con amplias reescrituras de su propia mano). Por otra parte, Martín conocía evidentemente la obertura de La grotta di Trofonio de Salieri (1785), si no la del Entführung aus dem Serail que acababa de ser editada en Viena y que circulaba por todo el Imperio austro-húngaro. Estos dos ejemplos, por no citar más, utilizan anticipaciones temáticas de momentos fuertes de la ópera a la que preceden. La obertura, tras haber introducido el tema de la tormenta [Nota 16] del final del II acto, nos presenta el tema del dúo Bonario-Ciprigna “A me vieni, o gioia bella” (II,20), que se encadena con los dos temas del aria de Ciprigna Nº 20 “Nel cor mi sento un giubilo” (II,12).Aunque, al contrario que en L'isola del piacere, la ópera no incluye ballets, la danza está muy presente. El minueto que toca Fiuta (I,6); el aria de Cilia nº 1 “Ha un certo cervello” sobre un ritmo de contradanza; el aria de Valerio nº 11 “Un fucil, un spadon” está “a tempo de marcia”; el aria de Fiuta nº 15 “Allegramente, Cilietta cara” está escrito sobre una estructura de gavota; la polonesa nº 17 “La donna ha bello il core” fue el punto fuerte de la obra, hasta tal punto que las copias del aria se encuentran en la mayor parte de las bibliotecas europeas, y numerosas ediciones la publicaron en versión canto/clavecín. También está escrito sobre un ritmo de polonesa el aria de Isabella nº 12 “Sono oppressa e sventurata”. No aparecen ritmos de seguidilla (que encontramos sin embargo en Il tutore burlato o en Una cosa rara).Los arias de Ciprigna, sobre todo el nº 2 “Son pur folli e vanarelli” y el nº 9 “Guardami un poco”, son arias que exigen cierto virtuosismo vocal, de acuerdo con el carácter sofisticado del personaje. La utilización del violonchelo obligado en la polonesa nº 17 es singular, pero no es un caso aislado: pensemos en “Batti, batti bel Masetto” de Zerlina de Don Giovanni, pero también en el aria de Eufemio de Siracusa “Pupille amorose” en Gli equivoci II,5 de Stephen Storace/Da Ponte (Viena, 1786). Las arias de Lelio son sorprendentes por su lirismo y su dificultad vocal: “Senza il caro mio tesoro” nº 13 recuerda a “Il mio tesoro intanto” de Don Ottavio de Don Giovanni, tiene una total nobleza de expresión, Lelio es conde. Las arias de Giglio son verdaderas serenatas que terminan de manera endiablada para expresar el fuego de su ardor.Los cantantes que estrenaron La capricciosa corretta fueron: Ciprigna: Anna Bosello Morichelli; Lelio: Luigi Brida; Bonario: Giovanni Morelli; Giglio: Carlo Rovedino; Fiuta: Lorenzo Cipriani; Sbaraglia: Luigi Bonfanti; Isabella: Elisabetta Colombati; Cilia: Giovanna Pastorelli; Valerio: Paolo Torreggiani. Conocemos gracias a un anuncio de los conciertos por suscripción del 2 de enero de 1795 que “los intérpretes vocales Madame Banti, Madame Morichelli, Signor Neri [un castrado], Sgr Morelli, Sgr Brida, Sgr Bonfanti y Sgr Rovedino están comprometidos a no actuar en otro teatro” , [Nota 17] es decir, que habían firmado la exclusividad.Es apasionante seguir la carrera de estos diferentes cantantes para comprender qué tipo de voz poseían. Anna Morichelli, soprano bolonesa, comienza su carrera en 1773 en la opera bufa, es cantante seria en los años 1782-87 (hace el papel de Celia en el Trionfo di Celia de Hasse en Turín, por ejemplo), triunfará como Diana en L'arbore di Diana de Martín en Viena (1787) y Milán (1788), como Livia en L'italiana in Londra de Cimarosa y como Nina en La pazza per amore de Paisiello en París (en 1790 y 1791 respectivamente), será Angelica en Il burbero di buon cuore de Martín en la reposición londinense de 1794 y terminará su carrera en Italia, donde cantará el mismo año de su muerte en 1800 en Udine la Pamela de Pamela nubile de Gaetano Andreozzi.Luigi Brida, tenor, está a comienzos de los años 1790 en Italia, donde defiende esencialmente papeles serios, será sin embargo Lanterna en el Don Giovanni de Gazzaniga en Lucca (1792), Masotto en Fra i due litiganti de Sarti en Livorno (1794), Aci en Aci e Galatea de Bianchi en Londres el 21 de marzo de 1795 (es decir, tras el estreno de La capricciosa y no antes, como cuenta Da Ponte en sus Memorias, pp. 188-189) junto a la Banti, vuelve a Italia, le volvemos a encontrar junto a Morichelli en Florencia en 1796 en la reposición de La capricciosa, pero también en Nina o sia la pazza per amore en el papel de Lindoro. Su nombre sigue presente en la escena italiana hasta 1799.Giovanni Morelli, bajo bufo de Livorno, parece comenzar en 1770 con el papel del conde Bemol en L'impresa d'opera de Giuseppe Guglielmi en Bolonia. Le volvemos a encontrar en Caserta en 1783 como el Figaro de Il Barbiere di Seviglia de Paisiello, en Nápoles (1785) hace el papel de Piastrone en La Grotta di Trofonio de Salieri, al igual que en Versalles (1787) y en Londres (1788), en Venecia será Ferramondo en Il burbero di buon cuore de Martín en 1789. Le volvemos a encontrar en Londres de 1791 a 1805, cantando nuevamente el papel de Ferramondo (1794), el de Doristo en L'arbore di Diana (1797) y el de Robinson en Matrimonio segreto de Cimarosa en 1798.Carlo Rovedino, bajo toscano, se da a conocer en Italia hasta 1789, canta como Lubino en Una cosa rara en Milán (1787), Basilio en Il barbiere di Seviglia en París (1790), el conde de La pazza per amore en 1791 junto a Morichelli en París. De 1793 a 1805 está en Londres, y será sobre todo Geronimo en Matrimonio segreto (1798) al lado de Morelli, y Tita en Una cosa rara (1805).Lorenzo Cipriani, bajo, canta en Italia de 1783 a 1791. Hace el papel de Figaro en Il barbiere di Seviglia en Turín (1784), Tita en Una cosa rara en Milán (1787) junto a Rovedino, Ferramondo en Il burbero di buon cuore en Bolonia (1790). Tras dos estancias en Londres en 1791 y 1795 le volvemos a encontrar en Turín como Lelio en La capricciosa corretta (¿transportado o reescrito para bajo?) en 1796, y como Figaro en Il barbiere di Seviglia en Génova (1798).Luigi Bonfanti, bajo, canta en Italia hasta 1793, le volvemos a encontrar en Madrid en 1793 junto a Morichelli, en Londres de 1794 a 1798, donde será Oronte en Aci e Galatea de Bianchi junto a Brida (1795), Sandrino en La Cifra de Salieri, Fiuta en La capricciosa en la reposición de 1798, Geronimo en Matrimonio segreto en Milán (1799).Elisabetta Colombati, (mezzo) soprano, canta en Italia entre 1781 y 1794, es Marchesina en In amor ci vuol destrezza de Martín y Soler en Venecia en 1782 junto al tenor Martin Kelly, Ghita en Una cosa rara en Livorno en 1789, a partir de 1794 en Londres es Marina en Il burbero di buon cuore, retomará La capricciosa y será Fidalma en Matrimonio segreto en 1798 junto a tantos otros citados más arriba.Giovanna Pastorelli (en otros lugares Maria Teresa), soprano, canta entre 1781 y 1788 en Italia, es Clizia en L'arbore di Diana en Milán (1788), la encontramos en Londres de 1794 a 1799, es sobre todo Britomarte en L'arbore di Diana (1797) junto a Morelli, Cilia en La capricciosay Elisetta en Matrimonio segreto, también en 1798.Paolo Torreggiani, tenor, se da a conocer en Italia entre 1780 y 1785, es el conde Polidoro en Don Giovanni de Gazzaniga en Vicenza (1785), volvemos a encontrar su rastro en Londres entre 1789 y 1795, es sobre todo Tita en Una cosa rara (1789) y Castagna en Il burbero di buon cuore (1794). No volverá a actuar en La capricciosa en 1798.La fortuna crítica de la La capricciosa correttaComo se puede leer en las Memorias de Da Ponte citadas más arriba, La capricciosa corretta triunfó desde su estreno el 27 de enero de 1795 en Haymarket. Las críticas son muy positivas: “Teatro. Ópera. El King's Theatre se vio honrado anoche con una nueva ópera, escrita y compuesta enteramente en este país por el más popular y genial maestro, Martini. Los ingleses se han podido familiarizar con su música gracias a su amistad con Storace, quien ha utilizado con frecuencia su música en las óperas de Drury-Lane. El carácter y estilo de su música se adapta especialmente a nuestro genio. Sus arias, breves, cálidas y variadas, entroncan perfectamente con nuestro gusto de un modo verdaderamente destacado, y con su nueva ópera La scola de' maritati, Martini ha conseguido confirmar y consolidar el reconocimiento que había ganado a través de fragmentos de sus obras. Recibió el aplauso más entusiasta que jamás hayamos oído, lo cual debió verdaderamente agradar a Martini, ya que consiguió complacer el oído popular, al mismo tiempo que cautivaba a los más expertos. A pesar de ser muy larga, no había una sola escena o canción sobrante en toda la ópera, y muchas de las canciones tuvieron que ser repetidas por el entusiasmo del público, sobre todo un rondeau de Morichelli[Probablemente el nº 9: “Guardami un poco”] un match en el finale del primer acto, y un par de duetos en el segundo” . [Nota 18]“King's Theatre. Opera. La schola de' maritati, con Martini al clave, hizo maravillas la noche del martes; la música, de una variedad infinita, se adapta especialmente al gusto de la audiencia inglesa. La primera aria de Morichelli es una composición cautivadora; esta aria y el dueto entre la encantadora actriz y Morelli merecieron una calurosa repetición; no ocurrió lo mismo con el trío de gorjeos, que no recibió un reconocimiento similar y tan merecido. Los varios “fortes” de todos los intérpretes llegaron en los momentos culminantes de la obra; cuando las tijeras de podar hayan cumplido con su deber, no me cabe duda de que esta ópera tendrá un éxito similar a la famosa La buona figliuola . [Nota 19]“Teatro. Opera. La nueva ópera de Martini fue interpretada por segunda vez el sábado por la noche y, como toda la buena música, su encanto aumentó a medida que se iba haciendo más familiar al oído. No es fácil alabar adecuadamente esta composición. La variedad y belleza de las arias impresionan tanto al menos entendido como al oído más formado, y estamos convencidos de que encontrará su camino en el Teatro Inglés, e impresionará placenteramente a John Bull, ya que tienen el oído más refinado que todos los “cognoscenti” italianos . [Nota 20] Este es el test más seguro para la buena música, cuando es acogido por el oído popular y, tras ser por un tiempo el deleite de la sociedad selecta, encuentra su camino en las calles. Es una prueba curiosa del poder de este gran maestro, que ha adaptado tan perfectamente sus arias al carácter de una nación donde ha residido durante tan poco tiempo, que muchas piezas de este primer intento llegarán sin duda a sonar en el organillo. Una nueva aria, introducida el sábado por la noche, es de este tipo, ya que tiene la vivacidad de nuestro hornpipe , [Nota 21] con un toque de delicadeza que cautiva”.La capricciosa corretta suscitó también un duelo de panfletos entre Francesco Badini, antiguo libretista del King's Theatre (entre 1769 y 1791, año de composición de su Orfeo ed Euridice ossia l'anima del filosofo con música de Haydn) y Da Ponte, que se defenderá punto por punto de los ataques virulentos e insultantes del primero. Nos detendremos en algunos puntos.“Y la tercera, que es La scuola delle corna, habría tenido un éxito todavía más desventurado sin el apoyo de la señora Morichelli, quien en lo cómico no tiene rival. Habría que añadir el mérito universalmente reconocido del Señor Rovedino, di Morelli, Cipriani, e Buonfanti. Contando con ellos no era tan fácil que la ópera fracasara, tanto más que el Señor Maestro Martini conociendo la música de Buranello [Galuppi], Guglielmi, Paisiello y Bianchi, y con el público fascinado del encanto de la armonía, abre los oídos y cierra los ojos a las bestialidades del libro" . [Nota 22]La respuesta de Da Ponte fue: “¿Es esta nuestra bravísima Morichelli; y porque no obtuvo en la Frastacana, [de Paisiello] en Zíngari [de Rinaldo di Capua], y en las otras obras representadas por ella en dos años, los aplausos dados ella en la Scola dei maritati? ¿Por qué no triunfó la insidia y la murmuración de tu mercenaria pluma, antes de recitar la parte que le escribió Da Ponte, antes de cantar la música del Martini? ¿No ves bufón que el triunfo de esta mujer es obra de quien ha sabido hacer conocer su verdadero mérito? El señor Martini, oh señor Cigno desorejado, no ha robado nunca, ni necesita robar los motivos o las melodías de Guglielmi, Buranello, Paisiello, Bianchi, o de algún otro maestro de este mundo. Dulce en la cantinela, gentil en las frases, sincero en la expresión, lleno de inspiración, de fuego, de hermosura, encantó las a más armónicas naciones con la belleza y la novedad de su afectuosísima música, que por el universal sentimiento que le caracteriza, es propia de el y muy distinta del estilo de los demás. Su Cosa rara y su Arbore di Diana formaron una época en la república musical. No hay teatro que no las haya acogido en el idioma original o traducidas, con entusiasmo y fanatismo. El ingeniosísimo y dotado maestro Storace hizo disfrutar a los ingleses diversas bellas canciones en la lengua nacional y quedaron verdaderamente encantados. ¿Qué había de más original que tantas otras obras, en todos los teatros, y en todos los clavicembalos del mundo, sean admiradas y eternas? ¿Y tú tienes coraje, oh impostor, de acusar a tal hombre de plagio? Tú encontrarás en las bodegas de Londres las arias que le escribió a la Morichelli” . [Nota 23] Se trata, probablemente del más bello elogio hecho nunca a la música de Martín y Soler.A propósito de los conciertos del King's Theatre del año 1795, tenemos algunas reseñas dignas de interés: el 16 de febrero “una nueva canción de Martini fue interpretada con gusto y animación por Morichelli y fue repetida” , [Nota 24] “Morichelli en una bonita aria de Martini tuvo la fortuna de que se le pidiera una repetición” , [Nota 25] “la Signora Morichelli recibió muchos aplausos en una nueva canción, compuesta por el Signor Martini, cuya armonía proporcionó un exquisito deleite a los entendidos. No podemos dejar de señalar que las modulaciones no habían sido disfrazadas convenientemente, ya que tuvimos la oportunidad de identificarlas con las de la célebre Polacca cantada por la Signora Banti, en [el pasticcio de] la Serva Padrona. Esta circunstancia ciertamente no fue demasiado favorable a la cantante, y dice más a favor del buen criterio del compositor que de su inventiva; pero mientras el Signor Martini tome préstamos de un compositor de la talla de Bianchi, siempre debemos estar dispuestos a excusar su plagio” . [Nota 26] A propósito del 2 de marzo “Banti está desfortunadamente enferma; pero Morichelli fue una sustituta inapreciable. Ahora conoce mejor a su audiencia; su timidez, que al principio reprimió su fuerza, ha desparecido, y ahora muestra mucho conocimiento, gusto y sentimiento. […] Brida Morelli y Madame Morichelli cantaron de forma encantadora el nuevo terceto de Martini , [Nota 27] compuesto en el mejor estilo italiano, y que suma a la bien establecida reputación de su autor” . [Nota 28] A propósito del concierto del 13 de abril “Martini escribió una nueva canción para Madame Morichelli, que resultó ser muy destacada, más por su energía que por la total animación que suele caracterizar sus composiciones” . [Nota 29]Parece que el éxito de La capricciosa corretta fue considerable. Encontramos datos de reposiciones de la obra hasta 1824 . [Nota 30] Además de las ediciones ya citadas, Joseph Dale en Londres, Artaria en Viena y Simrock en Bonn, se encuentran en el RISM datos de ediciones para canto y piano o arpa en París (Imbault, Porro, Melle Erard, Carli, Duhan & Co, Naderman), en Amsterdam (H. C. Steup), en Berlín (Rellstab), en Mainz (Schott), en Viena (Thadé-Weigl), así como una colección de piezas armonizadas (13ª colección) extraídas de la ópera La Capricciosa Corretta, Johann André, Offenbach.Las fuentesEs paradójico constatar el éxito de La capricciosa corretta por toda Europa, la cantidad de detalles que conocemos sobre las condiciones de creación de la obra, y, sin embargo, la ausencia total de fuentes primarias tanto de Martín y Soler como de Da Ponte. Sabemos que Da Ponte esperaba ganar mucho dinero con la venta de sus libretos: “me llegó una carta del empresario de Londres con la oferta de 120 guineas y la venta de libretos en mi provecho... El otoño próximo, Martín tendrá que escribir dos óperas; entonces las cosas me irán bastante mejor, porque los libretos se pagarán aparte” . [Nota 31] No nos ha quedado rastro del libreto del estreno londinense del 27 de enero de 1795, ni tampoco de las otras once representaciones de la temporada en Londres. En cuanto al manuscrito autógrafo de la música, no hemos podido encontrar el menor rastro. Únicamente subsisten de ese éxito londinense, arias aisladas, tres dúos, un trío, publicados en versión para canto y clave por Joseph Dale poco después del estreno, en venta en casa del autor, así como un libreto en copia manuscrita con el título La Scola dei maritati destinado a la censura , [Nota 32] con fecha 24 de enero de 1795.Hemos podido localizar un buen número de manuscritos musicales y de libretos que corresponden a las distintas reposiciones europeas de la obra, por desgracia casi todas diferentes. Los manuscritos musicales con los que hemos trabajado son: I-Fc, B275, y, I-Fc, fondo Pitti T198, ambos de Florencia; el de la Accademia Chigiana de Siena, I-Sc Ms VII E 4-5; el conservado en Viena A-Wn KT 77; el de Darmstadt copiado en 1907 por la Library of Congress de Washington, US-Wc M1500 M 35 C3; el de Génova I-G1 SS. Bb.3.1; el de Nápoles I-Nc; el de París F-Pc, 2264.Las diferencias entre ellos son, a veces importantes: hay cortes, arias alternativas, cambios en el orden de las escenas, reescritura de algunos números. Como hemos señalado más arriba la Morichelli, prima donna que había obtenido un éxito a la medida de su talento, volvió a representar la obra en Italia al menos hasta 1798 . [Nota 33] Seguiremos sus pasos para volver a encontrar una obra perdida para siempre. Esta es la opción que Dorothea Link escogió en la obra más importante sobre el tema, The Da Ponte operas of Vicente Martín y Soler.En efecto, el libreto en copia manuscrita de Larpent no constituye desgraciadamente una fuente primaria. Las arias de Ciprigna escritas para Anna Morichelli y publicadas inmediatamente en Londres no figuran en él. El artículo del Times fechado el 29 de enero de 1795 relata dos días después del estreno: “el dueto entre esta encantadora actriz [Morichelli como Ciprigna] y Morelli [como Bonario] tuvo una cálida repetición; ni siquiera el trío de gorgeos [“Vadassi via di qua” de Cilia, Valerio y Fiuta] pasó sin un similar y bien servido cumplido”. En el acto I escena 11 del manuscrito Larpent no aparece ese trío de la risa. Esta fuente no deja por ello de ser un testimonio de lo que fue uno de los primeros estados de la obra, que cambiará en el curso de las propias representaciones.El libreto Larpent es uno de los raros testimonios de lo que fue el personaje de Sbaraglia, cantado por Luigi Bonfanti (el mismo cantante interpretará el papel de Fiuta en la reposición londinense de 1798). Éste personaje desaparecerá efectivamente en todas las reposiciones de la obra, tanto en el continente como en la isla (en 1798, 1801 y 1802), donde Da Ponte estaba todavía presente para retocar sus propias obras, a diferencia de Martín y Soler . [Nota 34] Se encuentra sin embargo un rastro de Sbaraglia muy interesante en la edición Artaria (podría ser datada en 1796) de Viena, aproximadamente contemporánea a las representaciones en el Burgtheater, con el nombre Gli sposi in contrasto: dos arias “Allegremente” (I,2 en Larpent, nº 115 en Artaria) son atribuidas a Sbaraglia. Por el contrario el aria “Un fucile un spadon”, atribuida a Sbaraglia en Larpent (I,6), es atribuida a Valerio en Artaria nº 116 . [Nota 35] Link [Nota 36] afirma que el minueto cantado “Con che bella leggiadria” era atribuido a Sbaraglia en Larpent. Se trata según mi opinión de un aria de Fiuta que ha tomado el papel de maestro de danza. Además, en ese caso Sbaraglia cantaría dos arias seguidas, ya que “Un fucile un spadon”, citada más arriba es cantada por Sbaraglia –por la coherencia del texto y por los comentarios de Badini [Nota 37] - y no por Bonario, como pensaba D. Link.Conviene concluir esta digresión sobre el personaje de Sbaraglia con las palabras del propio Da Ponte: “Esta parte se ha introducido en la obra, por obediencia, cuando ya estaba terminado el libreto, de ahí que no sea raro que el señor Sbaraglia desbarate un poquito el buen orden. -Ofensa: “il fucil, lo spadonA portar io men vo”.-Respuesta: ¿No te gusta? Pues tampoco a mí. Los buenos genios se encuentran. Podremos sustituir el madrigaletto que se cantó con tan poco efecto en L'Inglese in Italia [Estrenado en Londres en el King's Theater en Haymarket con música de Pasquale Anfossi (1727-1797) el 20 de mayo de 1786. El libreto es de Badini, por supuesto]. Seguro que hará mejor efecto en la boca de un Capitán” . [Nota 38] Así, el personaje de Sbaraglia no estaba previsto por Da Ponte, y por lógica no reaparecerá más ni en el continente, ni en Londres, cuando Da Ponte vuelva a trabajar su propio libreto.Aunque Link otorga su preferencia a un manuscrito de Florencia (I-Fc, B275) que, como demuestra, es la base de la reposición veneciana de La capricciosa corretta el 5 de octubre de 1795 en el teatro de San Moisè , [Nota 39] el mismo año del estreno con Anna Morichelli en el papel titular, yo otorgaría la preferencia a la otra fuente florentina (I-Fc, fondo Pitti T198) que he comparado con el libreto de la reposición florentina de La capricciosa corretta del 7 de mayo de 1796 en el teatro de La Pergola . [Nota 40] Lo que me hace inclinar por esta versión, más que por la veneciana, es la presencia de los dos cantantes que estuvieron en Londres el año precedente, y no uno sólo como en Venecia: Anna Morichelli, soprano en el papel de Ciprigna, pero también el tenor Luigi Brida, como Lelio. Las arias de este manuscrito florentino son de una gran belleza y de una evidente dificultad vocal: por ello es concebible que el tenor Lodovico Brizzi, que representó el papel de Lelio en Venecia, hubiera encontrado las arias demasiado virtuosísticas y hubiera impuesto arias alternativas (cuya paternidad se ignora por ahora), salvo la última “Già vicin” II,17, que es común a las dos partituras.El manuscrito que nos ha servido de fuente primaria ha sido un ejemplar probablemente copiado de acuerdo con las representaciones florentinas, conservado en la Accademia Chigiana de Siena, I-Sc Ms VII E 4-5, hasta ahora desconocido por los musicólogos. Como he señalado tambien se han consultado además el manuscrito de Viena A-Wn KT 77, el de Darmstadt copiado en 1907 por la Library of Congress de Washington, US-Wc M1500 M 35 C3, el de Génova I-G1 SS.Bb.3.1 (copiado por “Domenique maître de musique”), el de Nápoles I-Nc que es, junto con el de París F-Pc, ms. 2264, el ejemplar más retocado, con números interpolados, cortes, reescrituras (a veces firmadas, como en el caso de Nápoles, donde aparecen los nombres de Guglielmi II,3 y de Pietro Raimondi I,3). El caso del manuscrito de F-Pc ms 2264 es particularmente lamentable. La página de título indica La Capriciosa coretta (sic)/ del Sgr Vincenzo Martini/ In S. Moisè l'autunno 1795. De su estado original no queda más que la cuarta parte, algunas páginas han sido arrancadas, otras cosidas, otras mutiladas a tijeretazos. Era probablemente tan importante como fuente como su hermano menor, F-Pc D7649, manuscrito de la misma mano en perfecto estado de L'isola del piacere, de nuestros mismos autores.Dorothea. Link pone en duda la autenticidad de algunos números [Nota 41] como el 2: “Son pur folli” de Ciprigna, y sugiere que pudo ser escrito por Martín y Soler para la Morichelli en función de las reposiciones en Italia el mismo año [Nota 42]; el nº 18: “Senza l'onesto... Mi fà questa perfida” de Bonario: es de señalar que este número difiere en Siena (“Ascolta, oh figlia,”), en Génova (“Da quel visetto amabile”), en Nápoles (“Tutto il mondo”), en el libreto de Florencia (“Ah Bonario, che malanno”), en el libreto de Londres 1798 (“O vecchi che avete”). Esta escena parece haber sido problemática desde el inicio. La versión que se encuentra en Larpent (“Com'essa è vezzossetta”, II,5) quizá no fue jamás puesta en música por Martín, o por lo menos no nos ha llegado. Nosotros hemos elegido la versión “Senza l'onesto... Mi fa questa perfida” porque aparece en Venecia, en Bolonia (libreto Sartori nº 5071), en Darmstadt y en Viena, y fue publicada por Simrock en Bonn en 1798 en versión canto/clave. En cuanto al nº 12 de Isabella, todas las versiones musicales concuerdan excepto I-Fc B275. En el caso de estos cuatro números, seguiré a D. Link para poner en duda su autenticidad: no desmerecen de lo que ha sido presentado al público italiano o alemán en los cinco últimos años del siglo XVIII y ofrecen una unidad estilística incontestable con el resto de la obra.Resumen del argumentoActo I: En Nápoles el burgués Bonario, viudo y casado en segundas nupcias con Ciprigna, ve a sus dos hijos, Valerio e Isabella, exasperados y a punto de irse. Lo mismo ocurre con sus criados, Fiuta y Cilia, que piden sus sueldos. Bonario contemporiza y promete retomar las riendas de la casa antes de que acabe el día. Por su parte Ciprigna es cortejada por su “Cigisbeo” Don Giglio, y desde que ve aparecer al pretendiente de Isabella, el conde Lelio, que ha acudido para pedir la mano de su amada, pone sus miras en el recién llegado. Con los consejos de Fiuta, Lelio se dejará cortejar para hacer caer a Ciprigna en la trampa. Fiuta, a quien Bonario acaba de explicar que su mujer le ha robado el poder en la casa, decide aprovechar la situación y, armando a su amo de pistolas, le aconseja la fuerza y la intimidación. Pero será Ciprigna quien, volviendo las armas sobre su marido, lo espantará. Mientras Giglio es objeto de una broma por parte de Valerio, Cilia y Fiuta, y se encontrará prisionero en una red, Ciprigna continúa su trabajo de seducción sobre Lelio. El descubrimiento de Giglio escondido provocará la gran confusión del final del primer acto.Acto II: Mientras Valerio reitera su deseo de partir, Isabella rehusa la idea de ser raptada por Lelio. Fiuta no desespera de conseguir la revancha a esta primera derrota, y promete el matrimonio a Cilia al término de su proyecto. Ciprigna se deshace de Giglio y le atribuye una esposa, e intenta calmar las sospechas de Lelio, a quien cree celoso, colmándolo de riquezas y dilapidando el patrimonio de Bonario. Lelio se las restituirá enseguida y Bonario, emocionado por tanta honestidad, le promete la mano de su hija. Ciprigna, furiosa por lo que se trama a sus espaldas, se deja sin embargo seducir por un misterioso embajador oriental que pretende venir para llevarla a su isla, donde podrá reinar por su insólita belleza hasta la eternidad. Decide abandonar la casa, no sin antes desembarazarse de Isabella, que no se merece a Lelio ni la riqueza: Giglio la meterá en un convento. Este proyecto, descubierto por Cilia, es revelado a toda la familia. Lelio neutraliza a Giglio aprovechando la oscuridad y rescata a Isabella. Ciprigna, dispuesta a partir del brazo de su embajador oriental, es espantada en plena noche por unos tiros de pistola y sobre todo es sorprendida en la puerta de su casa por una tormenta. Vuelve atrás, pero entonces la familia le echa en cara su sueño de ser reina. Aterrorizada por la tormenta y humillada por este sueño destruido, vuelve sumisa a Bonario. Fiuta revela ser el misterioso embajador y pide perdón. En cuanto a Giglio, se le perdona pero se le echa de la casa. Bonario invita a poner fin a todo con la cena de la reconciliación.Notas1 Lorenzo da Ponte: Memorias, Madrid: Siruela, 1989, p. 151. Traducción de Esther Benítez.2 Idem, nota anterior, p. 153.3 Idem, nota anterior.4 Idem, nota anterior, p. 154.5 Idem nota anterior. La sátira a la que se refiere es: Abate Vittorio Carlo Nemesini [Francesco Badini]: Breve notizia dell'opera buffa, intitolata La Scuola dè Maritati, o sia delle corna: scritta dal celebre Lorenzo Da Ponte- il quale dopo di essere stato Ebreo, Cristiano, Sacerdote, e Poeta, in Italia e in Germania, si trova Secolare, Marito e Asino in Londra, Lisbona [Londres, 1795] a la cual Da Ponte responderá: Piacevoli Noterelle sopra il turpe Libello, intitolato Breve notizia dell'Opera Buffa, che ha per titolo la Scola de' Maritati, composto dal sedicente Vittorio Nemesini, cioè da Carlo Francesco [Londres, 1795].6 Lorenzo da Ponte: Memorias…, p. 155.7 La obra se estrenó en el teatro de Los Caños del Peral, el 16 de abril de 1797. Los intérpretes fueron: la Prosperi-Crespi, la R. Pelizzoni, la Panizza, Crucciati, Praun, Antonucci y Francesco Francchi.8 Claudio Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, 7 Vols., Cuneo: Bertola & Locatelli Editori, 1990-1994, pp. 69-71 y pp. 338 y ss.9 Dorothea Eva Link nos ha revelado en su obra, The Da Ponte operas of Vicente Martín y Soler, tesis doctoral, Universidad de Toronto, 1991, Michigan: UMI, 1991, que los extractos publicados por el editor vienés Artaria fueron preparados independientemente de las representaciones del Burgtheater, p. 242.10 La ópera que conocemos hoy con el título de Così fan tutte aparecía en las Memorias de su libretista con el título de La scola degli amanti. Parece que fue Mozart quien prefirió el subtítulo. Agradezco a D. Link esta información.11 En Dizionario italiano e francese, Annibale Antonini, Lyon, 1770.12 Idem, nota anterior.13 Idem, nota anterior.14 Idem, nota anterior.15 Idem, nota anterior.16 La idea de la tempestad como obertura se encuentra en Gluck, L'île de Merlin, 1785, retomada para Iphigénie en Tauride en 1779, y dos años más tarde por Piccini para el mismo título. Martín introducirá L'isola del piacere con una tempestad, el 26 de mayo de 1795.17 H. C. Robbins Landon: Haydn in England 1791-1795 (Haydn chronicle and works, Vol. 3), Londres, Thames and Hudson, 1995, p. 282.18 The Morning Chronicle, 28-II-1795.19 The Times, 29-I-1795. Las arias a las que se refiere esta crónica son, como el primer artículo del Morning Chronicle un rondó que es el nº 9, como primer aria de Ciprigna, y por lo tanto el nº 2 no aparecía en el estreno, y quizá en ninguna de las representaciones londinenses, cf. Dorothea Eva Link: The Da Ponte operas of Vicente Martín y Soler…, p. 269, nota 21. Como el primer artículo del Morning Chronicle habla de un rondó se trata del nº 9, como primer aria de Ciprigna, y por lo tanto el nº 2 no aparecía en el estreno, y quizá en ninguna de las representaciones londinenses, cf. Dorothea Eva Link: The Da Ponte operas of Vicente Martín y Soler…, p. 269, nota 21. En el caso del Trío de gorjeos, se trata de “Vadassi via di qua”, final del acto I, c. 225.La buona figliuola es de Niccolò Piccini, y tuvo 112 representaciones en Londres entre 1760, año de su estreno en Roma, y 1815. En F.C. Petty: Italian opera in London, 1760-1800, Ann Arbor, 1980, citado por Lorenzo della Chà en Libretti londinesi di Lorenzo Da Ponte, Il Polifilo, 2003.20 Se refiere a Le procès sans fin ou Histoire John Bull, (Londres, 1712), panfleto de John Arbuthnot contra el Duque de Marlborough. John Bull personifica la torpeza y obstinación de los ingleses. (De Bull igual a toro).21 Hemos reconocido en ella la polonesa nº 17, v. en nota precedente.22 Abate Vittorio Carlo Nemesini [Francesco Badini]: Breve notizia dell´opere buffa, intitolata, La scuela dei maritati…, Lisboa [Londres, 1795]. P. 4.23 En Da Ponte, Piacevoli notorelle sopra il turpe libello... composto dal sedicente Vittorio Nemesini, cioè da Francesco…, [Londres, 1795], pp. 5-6.24 The Morning Chronicle 17-II-1795, en Robbins Landon, p. 291.25 The Sun, 17-II-1795, en op. cit. p. 291.27 The Star, 17-II-1795, ibid. p. 292, se reconocería casi la pluma de Badini...28 Se trata probablemente del trío “Tu dirai i mali miei”, GB-Lcm ms 704.09.29 The Morning Chronicle, 3/4/1795, ibid. p. 295.30 The Morning Chronicle, 15/4/1795, ibid. p. 303.31 Dorothea Eva Link: The Da Ponte operas of Vicente Martín y Soler…, p. 342.32 Carta de Da Ponte a Casanova del 9 de noviembre de 1793, en Lorenzo Da Ponte: Lettere, epistole in versi, dedicatorie e lettere dei fratelli, edizione a curi di Giampaolo Zagonel, Vittorio Veneto (Treviso): D. De Bastiani, 1995, pp. 176-177.33 Larpent Collection of Manuscript Plays US-SM LA 1053.34 Dorothea Eva Link: The Da Ponte operas of Vicente Martín y Soler…, p. 340.35 Se sabe por las arias alternativas previstas para la reposición de 1798 y publicadas por Joseph Dale (“Io son capricciosetto”, Lelio I,7 y “Solitarie amiche piante”, Ciprigna II,1) que Da Ponte recurrirá al compositor Giacomo Gotifredo Ferrari (1763-1842).35 Es el nº 11 II,1.36 Dorothea Eva Link: The Da Ponte operas of Vicente Martín y Soler…, p. 242.37 Breve Notizia dell'Opera buffa intitolata La Scuola dei Maritati o sia delle Corna, in Lisbona [Londres], p. 12.38 L. Da Ponte: Piacevoli Noterelle sopra il turbe libello (...) composto da (...) Carlo Francesco…, p. 13.39 Dorothea Eva Link: The Da Ponte operas of Vicente Martín y Soler…, p 241.40 El libreto está numerado como 5073 en Claudio Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800.41 Dorothea Eva Link: The Da Ponte operas of Vicente Martín y Soler…, p 305.42 Idem, nota anterior, p. 269.