Ópera y Teatro musical

210 años del estreno del Così fan tutte: disfraz, ficción y farsa

Silvia Alonso

miércoles, 26 de enero de 2000
Tras el éxito de Le nozze di Figaro en 1789, el emperador encarga a Mozart una nueva ópera, que se estrena al año siguiente en el Hofburgtheater de Viena (26 de enero de 1790) tras una serie de ensayos a lo largo del mes de diciembre y enero en la casa de Mozart. En los últimos, sabemos de la presencia de Haydn como espectador. La muerte del emperador José II, con la consiguiente clausura de los teatros en Viena (20 de febrero) hace que Così fan tutte sólo gozara de cinco representaciones. Al año siguiente (1791), sin embargo, siguieron una serie de producciones, como las de Praga, Leipzig, Dresden y las versiones alemanas de Frankfurt, Mainz y Amsterdam - éstas proliferaron en gran medida en el siglo XIX.Debido a la controvertida cuestión de la inmoralidad de la ópera, el libreto sufrió varias modificaciones: así, por ejemplo, en algunas producciones hay un giro argumental en el que las damas entran en el juego del engaño para vengarse de sus amantes. En 1909, K. Scheidemantel da a la luz un libreto basado en Calderón de la Barca. Hoy se representa en la versión original Mozart-Da Ponte, aunque con los cortes incorporados por el propio Mozart. El número de representaciones de Cosí se dispara después de la II Guerra Mundial, siendo la segunda ópera representada en Glyndebourne (1934). Es en nuestro siglo cuando en verdad surge un interés serio por esta obra, a menudo considerada como un pastiche frío e inverosímil, al margen del elenco canonizado de las obras maestras mozartianas. En los últimos años, los directores se plantean la cuestión argumental del reestablecimiento de las parejas iniciales, ya que no está explícita en el libreto ni en la música.Così fan tutte es la tercera ópera en la que colaboran Mozart y Da Ponte. A diferencia de las precedentes, el argumento no se nutre de una única fuente. Tampoco se puede hablar de la combinación de varios temas e historias anteriores, sino que consiste más bien una refundición de fuentes clásicas que se centran en una acción única y sencilla desde el punto de vista de los enredos propios de la ópera buffa. Sobre el mito común de Céfalo y Procris, se cuentan como fuentes del libreto de Da Ponte la reelaboración de Bocaccio en una de sus narraciones y, de forma especial al entender de Alan Brown , el canto 43 del Orlando Furioso de Ariosto. En esta recreación del mito, un marido se disfraza para cortejar a su mujer, que pasa de la ira a la duda y finalmente sucumbe ante la seducción. Incluso los nombres de 'Dorabella' y 'Fiordiligi' parecen estar tomados de las 'Doralice' y 'Fiordispina' de Ariosto. Daniel Heartz , por otra parte, estudia la presencia de pasajes y rasgos autobiográficos del poeta en el libreto y el alcance de su implicación en la filosofía agridulce que subyace en el conjunto de la trama. Por una parte, la azarosa vida amorosa de Da Ponte, y por otra las características del personaje de 'Don Alfonso', distanciado y artífice de la mayoría de los acontecimientos dramáticos, hacen difícil resistirse a la tentación de analizarlo como una figura vicaria del autor, por boca del cual, de forma entre cínica e indulgente, el poeta excusaría la inconstancia en el amor de las mujeres.Acción y ficciónDesde el punto de vista de la acción, es asombrosa la sencillez de la historia que cuenta esta ópera. No hay ni un rastro de acciones secundarias, ni de episodios intercalados que demoren las soluciones parciales de las situaciones que se plantean. La economía narrativa rayaría en lo simplón si no contáramos con un elemento estructural clave tanto en el libreto como en la música: la constante simetría que impone el juego de dobles. Es obvio que el manejar a dos parejas protagonistas en lugar de una, sometidas exactamente a los mismos avatares y con igual punto de llegada al final de la obra supone un gran riesgo de monotonía desde el punto de vista dramático. Al mismo tiempo, desde el punto de vista musical, este hecho decide la supremacía de los conjuntos frente al aria, el predominio del dúo y los tercetos en una agrupación simétrica de voces femeninas y masculinas.Por otra parte, el esquematismo que impone la peculiar organización del movimiento escénico en dobles no da lugar a la profundización e individualización psicológica de cada personaje. Los amantes de cada pareja, en efecto, no se diferencian sino en sutilezas apuntadas que no se reflejan en diferentes trayectorias a lo largo de la obra . Sólo hay un momento en el que se plantean abiertamente dos opciones contradictorias respecto a la cuestión central de la fidelidad de las mujeres: nos referimos a la resistencia inicial de 'Fiordiligi' frente al cambio de amante de Dorabella. Esta discordancia, que da lugar en el Acto II al aria en forma de Rondó de 'Fiodiligi' Per pietá, ben mio ( ya preludiada por la seriedad de su aria del Acto I, Come scoglio immoto resta), se mantiene durante algún tiempo creando en el receptor la expectativa de un desenlace divergente, pero pronto se descubre como una mera asincronía dentro de la repetición del proceso. En consecuencia con ella, surge la cavatina del desencantado Ferrando, Tradito, schernito. Pero, como hemos dicho, lo que podría haber sido un punto de inflexión tanto en la trama como en la caracterización de los personajes, se revela como un simple interludio que, en definitiva, no provoca sino la amarga ironía de la comprobación de que no existe la diferencia, la excepción que cada amante desea. La asincronía en el proceso de caída en la infidelidad de las dos hermanas confirma la validez universal de la escéptica máxima de 'Don Alfonso' (Così fan tutte) y el sinsentido de la vanidad masculina en el que se funda la esperanza de lo contrario. Así, el alarde de 'Guglielmo' (Un piccol calcolo,/non parlo per lodarmi,/ se facciamo tra noi... tu vedi, amico,/che un poco più de merto...) se vuelve contra él en la burlesca imitación posterior de sus palabras en boca de Ferrando (Tu vedi bene:/ v'han delle differenze in ogni cosa;/ (ironicamente) un poco più di merto...) .Ahora bien: aparte de la densidad musical y actoral que proporciona el juego de las dobles parejas, hay que considerar otro elemento fundamental que potencia aún más si cabe la simetría y el juego de dobles en planos diferentes: la tematización de la ficción.La commedia è graziosa (Acto I, escena IV)La linealidad de la acción de la que hemos hablado se debe en gran parte a que el plan argumental del conjunto de la obra aparece ya como un producto de la ficción, es decir, en los primeros momentos se pone en boca de los personajes la intención de llevar a cabo un acto que supone un desarrollo narrativo y que constituirá el cuerpo fundamental de la trama global: nos referimos al acto globalizador y omnipresente de la apuesta sobre la fidelidad de las mujeres, con el que se introduce a los personajes masculinos al inicio de la obra. Pero la apuesta requiere varios elementos para ser eficaz, a parte de su resultado. Sería interesantísimo el análisis de Così .... desde el punto de vista de la Teoría de los Actos de Habla y de las máximas conversacionales de Paul Grice . Sin llegar a entrar en el planteamiento teórico lingüístico (al que remitimos a pie de página), subrayaremos una característica fundamental de la apuesta como acto socialmente institucionalizado que es: el hecho de la necesaria comprobación de la hipótesis (doblemente formulada en su aspecto positivo y negativo; la apuesta es un juego de predicción o adivinación que se resuelve en un sí / no). Los dos amantes presentan su fe en la hipótesis positiva, mientras que 'Alfonso', viejo y sentencioso, insiste en la hipótesis negativa. La fase de la comprobación, que constituirá casi la totalidad de la obra, queda desde estos primeros momentos en manos de 'Alfonso', que también establecerá el plazo de su cumplimiento. El principio de colaboración necesario para la comprobación requiere el compromiso de 'Ferrando' y 'Guglielmo' de seguir en todo momento y hasta que el plazo venza (se trata de un solo día) el guión que dicta Alfonso.El diseño narrativo que marca el avance de la acción, por lo tanto, es organizado por un personaje que, aunque con distinto grado de implicación, participa también desempeñando su papel en la farsa que él mismo teje (Non son cattivo comico). Llegamos al punto clave: la fase de la prueba requiere, no sólo de una averiguación incidental, sino de una completa ficción dentro de la ficción, de una verdadera representación en la que el juego de parejas de actores se vuelve a desdoblar en el juego de desdoblamiento de personajes. Ficción en la ficción, los exóticos y misterioros albaneses 'Sempronio' y 'Tizio' son 'Guglielmo' y 'Ferrando' disfrazados, con lo que la convención teatral de identificación actor-personaje traspasa la frontera del escenario y vuelve a activarse a los ojos de 'Fiordiligi' y 'Dorabella' a través del disfraz. La comprobación de la apuesta se basa, por lo tanto, en una trampa tendida por 'Alfonso' a las amantes en forma de representación teatral. A nuestros ojos, las simetrías se multiplican, las parejas se invierten, y todo ello parte de la aceptación de un nuevo pacto ficcional de segundo grado, por el cual asumimos que: - mientras dura la farsa organizada por 'Alfonso', la identificación primera actor-personaje se complicará, resultando la cadena actor-personaje-actor-personaje, y que- esta nueva cadena no se desarrolla en un teatro dentro del teatro, sino en el contexto de lo que, en virtud del primer pacto ficcional, hemos aceptado como real. Se representa realmente en el mundo - en el mundo acotado del escenario, por supuesto. Disfraz y farsaHemos calificado a la ficción en segundo grado que conforma el núcleo de la prueba de farsa. Nos basamos para ello en el esquematismo de los nuevos personajes, mayor todavía si cabe que el de 'Guglielmo' y 'Ferrando'. El carácter un tanto plano del grupo de las dos parejas protagonistas, se intensifica en el momento en el que comienza la representación ( performance) que tiene lugar dentro del mundo del escenario. Las máscaras y el disfraz son los elementos imprescindibles para crear a los nuevos amantes. No sólo ocultan la identidad de los hombres a sus novias, sino que proporcionan un nuevo elemento añadido, el exotismo de su aspecto oriental (van disfrazados alla turca), que funciona tanto como reclamo erótico como de elemento que subraya lo grotesco.Pero el disfraz funciona también de forma clave en el caso del doble travestimiento de 'Despina'. Estereotipo de la sirvienta , y doblemente caracterizada y tipificada a través de sus dos arias, que muestran su punto de vista frívolo y vitalista sobre el conflicto amoroso (In uomini, in soldati, Acto I, escena IX y Una donna a quindici anni, Acto II, escena I), se desdobla en dos ocasiones para dar lugar a otros dos personajes estereotipados de la vieja tradicion grotesca de la Commedia dell'Arte a la que ella misma pertenece: el doctor y el notario. La farsa acentúa el grotesco más que nunca a través del triple papel de 'Despina'.Sin embargo, creemos que, por encima del hecho del disfraz y de que se trate en todo momento durante la prueba de una intensificación y parodia de la antigua comedia de tipos, determina el carácter de farsa el hecho de la presencia de 'Alfonso' como artífice que maneja los hilos de la representación a la vez que actúa (desde una distancia emocional privilegiada) dentro de ella.Efectivamente, 'Alfonso' insiste en la obligación que los amantes han contraído de actuar según su dictado durante las 24 horas que durará la prueba: Intanto/ silenzio ed ubbidienza/ fino a doman mattina. Al llegar en el Acto II el momento de la aceptación de los nuevos amantes, el papel de artífice y titiritero de 'Alfonso' llega a rayar en el ventriloquismo, pues él el que habla por ellos y une sus manos a las de sus parejas intercambiadas:La mano a me date,/ muovetevi un po'! (agli amanti)/ Se voi non parlate,/ per voi parlerò./ Perdono vi chiede/ un schiavo tremante;/ v'offese, lo vede,/ ma solo un istante;/ or pena, ma tace... (Acto II, escena IV).De la misma forma, como si se tratara de manejar muñecos, 'Despina' habla proporcionando la contestación de 'Dorabella' y 'Fiordiligi':Per voi la risposta/ a loro darò./ (alle signore) Quello che è stato e stato, scordiamci del passato./ Rompasi ormai quel laccio,/ segno di servitù./ A me porgete il braccio,/ non sospirate più. (Acto II, escena IV).Soave sia il vento (Acto I, escena 6)A pesar de la amarga comprobación del cambio de afectos de las novias, y del perverso cambio de parejas en la seducción propiciada por la farsa final, el desengaño no hace que nos encontremos con un final trágico, sino que la experiencia lleva a que se restablezca el antiguo orden sobre un pensamiento más racional y terrenal. El impulso amoroso, a pesar del cinismo de la prueba y la apuesta sobre la fidelidad, no está ausente en Così fan tutte. Igual que el Ave Fénix invocada como invención de la imaginación por 'Alfonso' en la primera escena de la obra (E la fede delle femine/ comme l'araba fenice/ che vi sia ciascun lo dice/ dove sia nessun lo sa), el amor resurge de las cenizas del desengaño en la reconciliación final.El símbolo del aire y el viento que cruza toda la obra, y que va perfectamente unido en el libreto de Da Ponte y la partitura de Mozart, a través del uso simbólico de los vientos de la orquesta, es el que desdramatiza los acontecimientos tiñendo de dulzura la pulsión erótica con la que se juega fríamente en la apuesta. Así nos lo muestra el intenso y tranquilo terzettino del Acto I, cuyo texto suena en un clima de ensoñación amorosa sobre una progresión ondulante de la cuerda y un suave acompañamiento de los vientos:Soave sia il vento,/ tranquilla sia l'onda,/ ed ogni elemento/ benigno risponda/ ai nostri desir.El símbolo se retoma en el aria de 'Ferrando' del Acto I, escena XII:Un'aura amorosa/ del nostro tesoro/ un dolce ristoro/ al cor porgerà;/ al cor che, nutrito/ da speme d'amore,/ d'un'esca migliore/ bisogno non ha.Reaparece también en la escena de la serenata con coro (Acto II, escena IV) que los albaneses dan a 'Dorabella' y 'Fiordiligi', en forma de invocación nuevamente, pidiéndole a la brisa que actúe como vehículo de comunicación amorosa. En este caso, el acompañamiento orquestal se reduce en exclusiva a los instrumentos de viento.Secondate, aurette amiche,/ il desir di si bel cor/ e portate i miei sospiri/ alla dea di questo cor./ Voi che udiste mille volte/ il tenor delle mie pene,/ ripetete al caro bene/ tutto quel che udiste allor.El uso de este símbolo, por otra parte, no es nuevo en Mozart - Da Ponte. Queremos cerrar estas notas recordando el fabuloso duettino de la carta de la 'Condesa' y 'Susanna' en Le nozze di Figaro, mensaje en clave para manipular al Conde infiel proponiéndole una engañosa cita amorosa. El uso del viento en Sull'aria combina de forma magistral el viento orquestal con el eco de voces que surge del acto del dictado de la carta.Es en estos momentos de usos simbólicos, paradójicamente, donde la música y el texto parecen traspasar todas las capas de ficción y convención que atraviesan el espectáculo que presenciamos para hacernos flotar en una especie de sublimación casi ajena a los acontecimientos de la escena. ¿Cuál es esta esencia que brilla en la música de Mozart? ¿El Amor o la Música?. El lector perdonará que, ante estos despliegues de genialidad, nos pongamos un poco metafísicos.

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