Ópera y Teatro musical

Mis dos mujeres

Emilio Casares-Rodicio & Xavier Paz

jueves, 27 de mayo de 2004
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Francisco Asenjo Barbieri nació en Madrid el 3 de agosto de 1823 y falleció en la misma ciudad el 17 de febrero de 1894. Figura de gran prestigio en su época, fue compositor, director de orquesta, crítico musical, poeta, escritor, filólogo, musicólogo, empresario, bibliófilo y organólogo.  Dotado de una gran preparación intelectual, fue una de las personalidades que más influyó en el siglo XIX español, como reformador del teatro lírico, restaurador de nuestra historia musical e iniciador del ideario nacionalista. Barbieri ha sido, además, uno de los grandes compositores de toda nuestra historia musical.

El compositor
  
En la introducción al primer volumen de nuestra edición del Legado Barbieri, decíamos: "Es difícil encontrar en el siglo XIX español una personalidad tan interesante y compleja como la de Francisco Asenjo Barbieri y que haya gozado de un respeto y popularidad tan claros, tanto en el mundo musical como en el intelectual. En el homenaje que le dedicaba Pedrell a su muerte señalaba: ‘Pocos hombres habrá en España tan populares, pocos en Madrid tan queridos por el público... Era una gloria nacional, uno de los grandes nombres que nos han honrado’” (1).  En parecidos términos hablaba de él M. Ossorio Bernard: “Es una de las figuras que mejor caracterizan el siglo pasado con todas sus irresoluciones y sus entusiasmos, sus desfallecimientos y sus luchas; y así como los numerosos ancianos recuerdan haber visto a Barbieri tocando el violín en una orquesta, cantando en los coros de un teatro, vistiendo el uniforme de miliciano, o tocando el cornetín en una murga, los académicos de Bellas Artes y de la Lengua, recordarán en él a uno de sus compañeros más eruditos, y los que somos hijos de la prensa no renunciaremos fácilmente a dejar de considerarle como a uno de los nuestros” (2).

Con un catálogo de más de setenta obras líricas, Barbieri inició su vida creadora en torno a 1850 y su estilo compositivo comenzó a trascender con su primer gran éxito, la zarzuela chica Gloria y peluca. Fue, no obstante, Jugar con fuego, la que fijó las características de la zarzuela grande y con ello marcó definitivamente la historia del género; obra revolucionaria, supuso un modelo definitivo para la nueva zarzuela romántica o “restaurada” y elevó a Barbieri al alto grado de celebridad que le acompañaría hasta su muerte. Con miles de representaciones, reportó grandes beneficios a las compañías, y quedó, junto con Los diamantes de la corona, Pan y toros o El barberillo de Lavapiés, como una de las mejores obras de este autor.

Barbieri compuso numerosas obras de éxito a lo largo de su vida, que no sólo supusieron la demostración de la concepción lírica del maestro, sino que se convirtieron en clásicas del repertorio novecentista tanto en España como en América, pasando a ser considerado uno de los mejores compositores líricos de España y una figura medular de la generación romántica española. Poseedor de una excelente formación intelectual, su fuerte espíritu de lucha le permitió ser uno de los directores de todo nuestro movimiento lírico decimonónico. 

Barbieri conocía perfectamente los lenguajes del clasicismo y del primer y segundo romanticismo, desde los de Rossini y Beethoven, pasando por los de Mozart, Haydn, Auber, Meyerbeer, hasta Gounod, Verdi y Wagner; también los de Juan del Encina, Luis Misón, Blas de Laserna, el padre Soler, Manuel García y su profesor Ramón Carnicer. Además, dominaba profundamente la historia musical española, sobre todo, el teatro lírico y la canción de salón, y con esta formación encararía la realización de una obra teatral radicalmente española, uno de cuyos mejores ejemplos es precisamente Mis dos mujeres.
  
La obra

Mis dos mujeres fue estrenada en el teatro del Circo el 26 de marzo de 1855, con libreto de su compañero de batallas, el gran libretista Luis Olona y a beneficio del primer actor Francisco Salas. Mis dos mujeres, que siguió a otro de los grandes éxitos históricos de Barbieri, Los diamantes de la corona, fue una de las cuatro obras que estrenó en aquel activo año 1855, acompañada de Los dos ciegos, El Vizconde y El sargento Federico, todas de importancia.

Luis Olona había tomado el texto –como era tan frecuente en aquella época–, de la obra de una antigua ópera cómica francesa de M. Planard, Mina; un texto farragoso y por ello problemático, difícil de seguir por el público y que se alejaba del carácter populista de la mayor parte de la producción de Barbieri. No obstante, Olona la mejoró con un estilo zarzuelístico suyo definido por la gracia y un gran ingenio para el chiste y las situaciones líricas y dramáticas, tan admiradas en la época y que comentaremos más adelante.

Barbieri respondió a la situación reduciendo el uso de lo hispano, con poca presencia de la seguidilla –forma muy apropiada para una obra situada en el reinado de Carlos III–, buscando, por el contrario, un componente musical de carácter neutro o internacional, aunque existen algunas referencias a elementos populares y folclóricos, como en el coro de la gallina ciega.

Mis dos mujeres se sitúa en un momento importante de la vida de Barbieri, concentrado en aquellos años en conseguir un teatro nacional internacionalmente válido justamente a través del modelo de una zarzuela grande que quiere competir con la ópera italiana y la ópera cómica francesa. Ya había estrenado en esas fechas siete zarzuelas chicas y diez grandes, modelo este que se hizo cada vez más presente en su producción.

Desconocemos el tiempo que Barbieri dedicó a la obra –el sistema de producción era siempre muy rápido en la zarzuela–, pero a juzgar por el manuscrito para canto y piano, conservado en la Biblioteca Nacional, que señala “Viernes 23 de marzo de 1855, a las seis de la tarde”, la había terminado tres días antes del estreno.

M. E. Cortizo ha realizado un estudio pormenorizado de esta obra en La restauración de la zarzuela en el Madrid del XIX (1832-1856) (3), del que somos deudores en el análisis que sigue. La obra consta de tres actos y quince números, la más extensa compuesta hasta entonces por Barbieri. Dotada de una densidad especial en el primer acto, se inicia en los tres manuscritos conservados con el Nº 1 “Blas, Blas, Blas”; sin embargo, Barbieri le añadió una  “Overturilla”, en la reposición que tuvo lugar en el Teatro de la Zarzuela en noviembre de 1881, conservada hoy en la Biblioteca Nacional, lo que indica su interés por la obra. La revista La Correspondencia Musical comentaba así este añadido: “La sinfonía escrita recientemente por el maestro Barbieri, y que se ejecutó como obertura en la noche a que nos referimos, es sencilla y original; en ella se advierte, desde luego la vivacidad y el genio artístico del autor de Pan y toros, siendo, por consiguiente, un trabajo digno del popular maestro que la ha escrito” (4). La overturilla  sigue el sistema de poutpurri, partiendo de cuatro temas que aparecen en los Nºs 3, 10 –la famosa aria de Inés en su nueva versión– y el tema final del Nº 6, a los que Barbieri añadiría una coda final en Sol mayor.

El citado coro “Blas, Blas, Blas”, tuvo, por lo tanto, el carácter original de introducción y con él no se presenta al protagonista principal, sino a Blas, el criado, un tenor bufo, especie de Fígaro, que ayuda a su patrón en los problemas amorosos. Está escrito para el gran cantante Vicente Caltañazor. Se trata de un coro de sumo interés, con magníficos momentos cómicos y paródicos, conseguidos a base de repeticiones con los que Barbieri capta ya al público desde el inicio de la obra; el coro se convierte en barcarola en la segunda parte y permite la entrada de Blas. El Nº 2 es un dúo entre la Condesa y Don Diego, es decir, aquel en que se presentan los dos personajes principales, un número poliseccional con cuatro cambios de tonalidad, en el que Barbieri mezcla lo cómico con lo semitrágico, pues Don Diego tiene que comunicar a su esposa secreta, la Condesa, que el Rey ha decidido casarle con otra; Barbieri consigue describir musicalmente las emociones del momento. Recurre además a elementos españolistas, como el floreo de la dominante, los adornos de tresillos y una música rítmicamente relacionada con la tirana; el número concluye con un dúo en ritmo de vals en 3/8 que es un guiño a las técnicas de la opereta. El Nº 3 que sigue es fundamental desde el punto de vista de la acción; permite comprender lo que va a suceder en la obra. Se trata de un coro y un complejo concertante poliseccional, donde Barbieri dibuja musicalmente los rasgos sicológicos de los personajes: Inés, la Condesa, Blas, Don Diego y Don Gaspar. El Nº 4 es una escena en la que participan Don Félix, Blas, el Notario, Don Diego y Don Gaspar. Barbieri contrapone en ella el lenguaje español con el italiano, tema vital en aquellos años, como había hecho ya en Galanteos en Venecia. La primera sección, en Mi menor, es un aria del militar Don Félix, en la que éste, con una música próxima a las granaínas, canta a su caballo; aparecen muchos elementos andalucistas: ornamentaciones en tresillos, escalas menores, movimiento armónico de VI-V, etc. En los compases 132 y 192 Barbieri se acerca al lenguaje de la ópera cómica italiana y para expresar la sorpresa del joven, emplea acordes de séptima disminuida, tesituras en ambas voces que llegan al Lab3. El personaje de Don Félix, queda perfectamente descrito y será el protagonista del siguiente Nº 5, que es un aria en la que no hay cambios de compás, tempo o modulaciones, con el fin de reflejar el único sentimiento: la renuncia del protagonista a un amor imposible. Pesa de nuevo en él la tradición italiana a lo belliniano, con una bella melodía introducida por el corno inglés que asume un protagonismo especial, con un compás de 6/8 que aproxima la música al ritmo de barcarola, forma ternaria, melancólicos saltos de sexta y octava, y el acorde napolitano. Este acto termina con el Nº 6, un concertante. Barbieri recurre al estilo de la ópera cómica rossiniana, con el uso irónico de motivos asociados a instrumentos que asumen protagonismo a través de articulaciones instrumentales repetidas que doblan a las voces, y con cambios en la acentuación de los compases que favorecen la comicidad.

El acto II se inicia con el coro de la gallina ciega, preparado por una breve introducción orquestal y realizado a través del contraste entre un tema ternario y uno binario, que permite la llegada del Nº 8, un cuarteto entre Don Diego, Doña Inés, Don Félix y la Condesa, iniciado con unas típicas seguidillas, apropiadas para improvisar versos heptasílabos y pentasílabos. Esta parte será seguida por una segunda que se inicia en el compás 50, donde comienza el concertante propiamente dicho, en el que Barbieri conduce la música a un ambiente más aristocrático y en consecuencia más belcantístico, dándole el protagonismo a Don Félix e Inés. M. E. Cortizo ve este pasaje “en la línea de la lírica verdiana que estaba escribiéndose en ese momento –recordemos que La traviata había sido estrenada un año antes– (5); por el número transitan un ritmo de polka, una barcarola y una tesitura brillante de las voces. Viene a continuación el Nº 9, un terceto entre Don Félix, Don Diego y Don Gaspar “Escucha mi consejo”. El Nº 10 es una melancólica romanza de Inés –no aparece en la reducción para piano, ni en todos los manuscritos–. Barbieri la sitúa antes del final del acto –como en “Un tiempo fue” de Jugar con fuego–, para que la protagonista cante su tristeza. El acto termina en el Nº 11 con un concertante, en el que intervienen Inés, Don Félix, Isla, Don Diego, Don Gaspar y el coro masculino.

El acto III se inicia con la escena cómica del “Coro de educandas”, uno de los números más famosos de la obra y donde, una vez más, Barbieri se muestra como un maestro coral consumado. Esta lección de música influirá en algunos pasajes de la zarzuela Música clásica de Ruperto Chapí. Barbieri hizo en ella algunas aportaciones orquestales que fueron muy valoradas, como la utilización de trombones con sordina, una novedad en España. Barbieri señala al respecto: “En esta pieza, según se observará, los trombones deben tocar con sordina como los cornetines. Esta sordina es un tarugo de madera como el que se usa para las trompetas en Semana Santa, sólo que debe ser más grande; proporcionado al pabellón del trombón: la mayor originalidad y efecto de esta pieza consiste precisamente en esto de las sordinas. Adviértase que el instrumento sube medio tono y que es preciso tirar de las bombas, o lo que será mejor, transportar medio tono bajo, que es el medio tono que sube el instrumento (trombón) con la sordina” (6). La crítica elogió esta novedad técnica, que era la primera vez que se utilizaba en el repertorio zarzuelístico español. También el número siguiente es coral, la Salve, cantado por el coro interno de tiples y acompañadas de órgano y con una música sencilla con fuertes raíces históricas, como lo hará posteriormente en la respectiva Salve de Pan y toros. Don Félix realiza algunos pasajes contrapuntísticos, a modo de súplica personal, cuando cesa la plegaria del coro. El Nº 14 es la famosa lección de solfeo, cantada por Don Diego, Blas, y las colegialas (7), siguiendo las técnicas de la imitación canónica. La obra finaliza con un breve concertante final.

La crítica le dedicó a Mis dos mujeres bastante atención, especialmente la recién fundada Gazeta Musical de Madrid, que escribe: “El Sr. Barbieri, autor de la música de la zarzuela que nos ocupa, y que tiene dadas muchas pruebas de su talento en otras obras de la misma especie, se ha colocado en la presente a una altura muy superior de la que le hemos visto en algunas de sus mejores producciones... Distínguese principalmente la obra del Sr. Barbieri por una multitud de detalles instrumentales y de rasgos peculiares de la manera particular de este compositor, generalmente más cómico que dramático. Considerado bajo este punto de vista, puede decirse que el Sr. Barbieri tiene muy pocos o ningunos rivales en el género que cultiva, pues apenas habrá alguna de sus obras en las que no haya dejado consignado alguno que otro rasgo y aún hasta piezas enteras, de esa especie de individualidad, que es uno de los signos característicos de su talento. La obra está tan salpicada de efectos instrumentales y de detalles de este género que, lo repetimos, sería imposible citarlos todos sin tener la partitura delante o sin haberla oído ejecutar mayor número de veces. También en otro orden de ideas, debemos señalar a la atención de los lectores el cuarteto del acto II, no tanto por la originalidad de la forma, cuanto por la belleza de la melodía y buena disposición de las partes y el buen efecto de las voces y de los instrumentos”.

El que mejor situó la importancia de Mis dos mujeres fue Peña y Goñi, quien con toda agudeza valoraba la obra dentro del contexto de la producción barbieriana del momento: “El Marqués de Caravaca, Los diamantes de la Corona y Mis dos mujeres enseñan cada vez más el objetivo de Barbieri, su credo artístico-musical. Los tipos populares de la música ya no son esbozos, son reproducciones exactas del ingenio del maestro, son encarnaciones de su idea” (8). En efecto, son un precedente perfecto de esa segunda cumbre que es Pan y toros, pero las tres son obras de primera magnitud y en las que Barbieri no se limita a repetir modelos trillados sino que aporta, como antes hemos señalado, novedades.

El éxito de la obra –que estuvo en cartel hasta el 24 de abril, y se repuso muchas veces a lo largo del año–, fue grande y el teatro apareció continuamente lleno. A ello contribuyeron sin duda los protagonistas de los papeles más importantes, como Amalia Ramírez en Doña Inés, Carolina di Franco en la Condesa, María Bardán en la madre Angustias, Francisco Salas en Don Diego, Vicente Caltañazor en Blas, el tenor Manuel Sanz en Don Félix, y el bajo cantante Francisco Calvet como Don Gaspar. Pero la fortuna de Mis dos mujeres no terminó con su estreno. Fue una de las obras de Barbieri con larga vida en España y América, como lo demuestran las tres partituras manuscritas de la época conservadas en el Archivo Lírico de la SGAE, fruto sin duda de la gran demanda de la obra. A partir de su estrenó recorrió todos los teatros de la península. En diciembre de 1857 se reestrenó en el Teatro de la Zarzuela y a partir de entonces y hasta al menos el año 1883, en que conocemos sus representaciones en dicho teatro, perteneció a las denominadas obras de repertorio. Esta zarzuela se interpretó al menos en 1856, 1857, 1868, 1873, 1874, 1881 y 1883. En mayo de 1857 se representaba con éxito en el teatro San Fernando de Lisboa, y, hemos podido encontrar su pronta interpretación en México, apenas un año después de su estreno en Madrid; el 20 de mayo de ese año era interpretada por Carlota Villó en el teatro Iturbe. En Chile se representaba el 10 de enero de 1858 por la compañía de José Cortés que venía de Lima, donde probablemente también fue interpretada.
  

El libreto y su autor

A Luis Olona y Gaeta, nacido en Málaga en 1823, y fallecido en Madrid en 1863, le cabe el honor de haber sido uno de los restauradores de la zarzuela romántica, implicado en todas las grandes batallas que se dieron desde finales de la década de los cuarenta para restaurar aquel viejo género barroco que era la zarzuela. Trasladado a Madrid, colaboró en la prensa madrileña, dirigió algunos teatros, y, sobre todo, fue fecundísimo autor de comedias, sainetes y muchas zarzuelas a las que pusieron música los mejores maestros del momento, entre otros: Hernando, Inzenga, Oudrid, Gaztambide, Arrieta y por supuesto Barbieri. En 1849 con la primera parte de El duende, con música de Rafael Hernando, obtuvo un extraordinario éxito, que le acompañó en casi todos sus estrenos. Su figura, como la de Barbieri, es sustancial en la evolución del género, desde El duende, que inauguró la zarzuela romántica o restaurada, a obras esenciales como El postillón de la Rioja o El valle de Andorra, Buenas noches señor don Simón, Catalina, El juramento, Entre mi mujer y el negro, Los dos ciegos, Los circasianos y tantas otras.

Barbieri mantuvo unas relaciones muy especiales con Luis y también con su hermano José, igualmente dramaturgo (9). De la colaboración con Luis proceden obras tan fundamentales como Tramoya, Por seguir a una mujer, Gracias a Dios que está puesta la mesa, Galanteos de Venecia, El sargento Federico, Amar sin conocer y Entre mi mujer y el negro. La amistad con Luis fue profunda y, sobre todo, fundamental para la batalla a favor de la zarzuela. Ambos estuvieron comprometidos en las primeras asociaciones que se suceden desde inicios de 1850, sobre todo la Sociedad del Circo de la que Olona fue nada menos que director y presidente, y la del Teatro de la Zarzuela que, en unión con Gaztambide, Barbieri y el bajo Francisco Salas, tuvo como consecuencia la construcción del teatro propiedad de los cuatro. Barbieri narra las consecuencias de la fundación de la Sociedad del Circo y el protagonismo que tuvo Luis Olona: “La iniciativa de este pensamiento, fue de Joaquín Gaztambide, quien después de haber comunicado con Salas y conmigo la idea de tomar el teatro del Circo y establecernos en él por nuestra cuenta, convino, a propuesta mía, en la conveniencia de formar una Sociedad compuesta de nosotros tres y además invitar para que formaran parte de ella al autor dramático Luis Olona y a los líricos Hernando, Oudrid e Inzenga (hijo), que eran los que hasta el día habían escrito zarzuela con éxito… Baste ahora decir que nombramos Presidente director a Luis Olona...” (10).

Más trascendencia tuvo aún la implicación de Olona en la construcción del actual Teatro de la Zarzuela. La revista de La Zarzuela, daba la noticia del propósito de construir este en los siguientes términos: “Reunidos el día 11 de febrero de 1856 en el local de la dirección del teatro del Circo de Madrid don Luis Olona, hijo, don Francisco Salas, don Joaquín Gaztambide, don Francisco Asenjo Barbieri y Don Francisco de Rivas, quedó firmado el contrato por el cual este último se compromete a construir un teatro en los solares señalados con los números 2 y 4 de la calle Jovellanos” (11). El teatro fue construido como señala Barbieri, “después de discutir las bases y detalles y repartimiento que había de tener el teatro en toda su distribución” (12), entre Salas, Olona, Gaztambide y el propio Barbieri e indica hasta qué punto el peso de Olona fue importante. Fue precisamente él quien comprendió a Barbieri cuando éste decidió abandonar la empresa de dicho teatro en buena manera obra suya, años después: “Tú y sólo tú, eres el objeto de mi interés en esta cuestión. Así pues no te ocupes de mí y piensa en lo que a tí te convenga... Yo soy siempre tu amigo y compañero, yo hago justicia a tu amistad, yo veo desde aquí los malos ratos que habrás pasado por mí y yo te agradezco mil veces tus esfuerzos, pero lo repito, si para que mi libro se haga hay que doblar la rodilla, prefiero mil veces pegarle fuego” (13). Los sucesos de París en torno al estreno de la obra Entre mi mujer y el negro, y el lanzamiento de la zarzuela en la ciudad de Barcelona, los unió de manera especial.

Esta connivencia, el respeto y la admiración entre ambos está en el fondo de la nueva colaboración tal como expresa Olona en una dedicatoria manuscrita de uno de los libretos conservados en la Biblioteca Nacional: “A ti maestro ilustre a quien aplaudo. Admiro, te reverencio… No se me ocurre más, pero te proclamo lo muchísimo que debe a tu música el éxito de mi libro. Dios nos dé muchas de estas. Y hasta otra. Tu amigo Luis. Ah! Se me olvidaba. Que sea enhorabuena” (14).

Mis dos mujeres está basada en la obra Mina de M. Planard, llena de momentos amenos que, a pesar de su inverosimilitud, ofrece buenas situaciones dramáticas que sabe aprovechar Barbieri, construyendo una obra coherente y con gran unidad interna e incidentes nuevos. Olona toma de Planard la temática pero los actos segundo y tercero son originales, así como algunos personajes, y , sobre todo, españoliza la trama situándola en la Granja y en los inicios del reinado de Carlos III. El propio libreto señala: “Nota. Esta zarzuela está basada en una antigua ópera cómica francesa, titulada Mina. Los actos segundo y tercero son originales, así como el personaje de el Comendador, Don Gaspar, que no existe en la obra francesa” (15). Luis Olona la dotará de una buena versificación y tal como señala Cotarelo: “Aunque el libreto no aparezca todo lo claro y verosímil que sería de desear, no puede negarse que es interesante y bien dispuesto. Por esta vez Olona nos dejó en paz con sus rusos y húngaros, lo cual no le impidió escribir un drama lleno de amenidades, plagado de gracias y sales urbanas y con lindos versos para la parte musical” (16). En parecidos términos contemplaba la prensa de entonces la obra. La Gazeta Musical de Madrid escribía: “El asunto de la nueva zarzuela del Sr. Olona, manejado con maestría y con gran conocimiento de los recursos dramáticos, ofrece en sus detalles y en su conjunto un todo agradable que satisface y entretiene al espectador… Baste decir que la obra está llena de chistes y de contrastes cómicos y dramáticos, pudiéndose decir que el autor del libreto ha hecho lo que Sedaine: ha sabido provocar a un tiempo mismo la risa y el interés” (17).

Mis dos mujeres está, desde luego, dentro de esa especie de invasión de los libretos franceses y refleja la influencia de estos tres mundos que tienen cabida en la zarzuela grande es este período y que nosotros hemos resumido así: “Por un lado, la farsa vaudevillesca de origen francés, que otorga a los nuevos libretos el enredo cómico característico y las referencias a lo contemporáneo; por otro, el mundo literario de Scribe, que llega a nuestro país gracias a las traducciones, arreglos y refundiciones de obras galas, del que encontramos ejemplos desde Jugar con fuego hasta El valle de Andorra; y por último, la comedia de capa y espada de los siglos de oro, con sus dos niveles dramáticos, el mundo serio y el mundo cómico, contemplado desde la alta comedia de Ventura de la Vega” (18).

Resumen del argumento

La acción se sitúa en La Granja, a principios del reinado de Carlos III.

Acto I. El coronel Don Diego está casado en secreto y sin permiso del monarca con una joven Condesa viuda, pero recibe la noticia de que el rey quiere casarle con una prima huérfana, que aquel mismo día saldrá del convento y en compañía de su tío el Comendador, Don Gaspar, vendrá a hospedarse en su quinta de la Granja, en la que habita también la Condesa. Don Diego había suplicado a la reina que intercediese por él ante el rey, pero no consigue aplazar el día señalado para la boda ni puede confesar su matrimonio por miedo a perder el favor de los reyes. Aparece el joven guardia de Corps, Don Félix, con un recado de la reina que solicita la presencia urgente de Don Gaspar a su lado, por lo que éste encarga al notario que ejecute los actos del matrimonio y abandona la quinta. Don Félix es amigo de Don Diego y reconoce a Inés, por haber pasado unos días en el convento bajo los cuidados de ésta, al haber sido herido por unos forajidos. La Condesa advierte que ambos se aman. Inés sorprende a todos por ser una jovencita muy inocente que desconoce todo del amor y de lo que significa el matrimonio, por lo que la Condesa idea cómo engañarla fingiendo un falso matrimonio entre Inés y Don Diego, encerrando para ello al notario. Cuando Don Félix se entera de que Inés se va a casar, contiene el amor que siente por ella pero, involuntariamente, sorprende a la Condesa y su marido que, creyéndose solos, se dirigen frases tiernas de amor, y se indigna por lo que supone una traición a la inocente Inés.

Acto II. Don Félix ha citado a la Condesa en secreto esa misma noche para convencerla de que termine su relación ilícita con Don Diego, pero una confusión hace que sea Inés la que acuda a la cita. La oscuridad de la noche lleva a Don Félix a hablar con Inés creyendo que es la Condesa. Ésta se entera así con asombro de los amores de la Condesa y Don Diego, así como que Don Félix la ama a ella y que se propone ausentarse para dejarla tranquila. El jardinero percibe la presencia de un extraño y dispara un tiro de alarma. Don Félix huye para no comprometer a Inés.

Acto III. Han transcurrido varios meses. Inés y la Condesa permanecen en un convento, mientras Don Diego ha sido desterrado a un castillo y se desconoce el paradero de Don Félix. Es el día en que Inés va a profesar y en el que la Condesa piensa fugarse con su marido, que entrará en el convento disfrazado de maestro de música de las educandas. Se presenta Don Félix para notificar a las monjas que, por estar el rey muy cerca del convento y sabiendo que se iba a celebrar una profesión, pensaba asistir a ella. Allí se encuentra con Don Gaspar, que le oculta la presencia de Inés en el convento, y con Blas, criado y amigo de Inés, que le hace saber que ella es quien va a profesar. Blas le ayudará a encontrarse con Inés, al mismo tiempo que ayudará a Don Diego a fugarse con la Condesa, para ello esconde a ambos hasta que llegue el momento oportuno. Las monjas gritan que la Condesa se ha fugado. Don Diego y Don Félix salen de su escondite perplejos y confundidos, cuando al fin aparece la Condesa con Don Gaspar, la cual explica su desaparición, diciendo que al oír que el rey estaba cerca, había ido a postrarse a sus pies y no sólo había obtenido el perdón para ella y su marido, sino la licencia para que Inés se case con Don Félix, por lo que Don Gaspar también les da su bendición.

Fuentes

Mis dos mujeres, como casi todas las obras importantes de Barbieri, conserva varios manuscritos. En el Archivo Lírico de la SGAE (TL. 142), se conservan tres partituras manuscritas, así como los materiales originales para orquesta de su interpretación. En la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan el manuscrito de la reducción de canto y piano, autógrafo de Barbieri, una “Overturilla” (sic), añadida por el propio Barbieri en 1881 la reducción para piano de esta “overturilla”, y, finalmente, el aria de Inés, Nº 10. Las portadas de estos manuscritos aportan estos datos:

Ms. 1. Obra 15/Mis dos mugeres./ Zarzuela en tres actos,/ letra de D. Luis de Olona,/ música de/ D. Franco. A Barbieri/ 1855/ [Firmado], Ramon Bernardo. Pertenece esta partitura al/Archivo del Teatro de la Zarzuela.

Ms. 2. Mis dos mugeres/ Zarzuela en tres Actos/ puesta en música/ por/ D. Francisco. A. Barbieri/ Juan Parodi [Añadido]/ Material de orquesta Nº Propiedad de D. Florencio Fiscowich, Editor Madrid [con sello].

Ms. 3. Mis dos mugeres./ Zarzuela en 3 actos: música/ de/ Dn. Francisco Barbieri.

Ms. 4. Mis dos mugeres. BN. M. Barbieri/62/2, 159 pp. [partitura para voz y piano].

Ms. 5. Overturilla. Mis dos mujeres. Música de Barbieri, 1881, 8 folios. Franco. A. Barbieri. BN, M. Barbieri, 12.

Ms. 6. Overturilla. BN. M. A. Barbieri/65/3. 4 pp. [reducción para piano].

Ms. 7. Nº 10. Canción de Inés. BN. M. Barbieri/65/1.

Mss. 8. Materiales de orquesta, archivo de materiales de SGAE (MMO-2250).

El contenido comparativo de los manuscritos 1 al 6 es el siguiente: 

Manuscrito nº 1

nº 2

nº 3

nº 4

nº 5 y 6

Acto I

OberturillaNo existeNo existeNo existeOberturilla
Nº 1. Coro y Blas, “Blas, Blas, Blas, asoma a la ventanaIdemIdemIdem
Nº 2. Dúo de la Condesa y Don Diego, “Cara, esposa" IdemIdemIdem
Nº 3. Inés, la Condesa, Blas, Don Diego, Gaspar y Coro, “Ved, aquí, la bella"IdemIdemIdem
Nº 3 bis. Inés, “Sol, ah cuanto feliz respira”Se incluye en el nº 3Se incluye en el nº 3Se incluye en el nº 3
Nº 4. Don Félix, Blas, Don Gaspar y La Condesa, “Fogoso es por mi vida”IdemIdemIdem
Nº 5. Aria de Don Félix, de Manuel Sanz, “Adiós dulces memorias”IdemIdemIdem
Nº 6. Final, Inés, Condesa, Félix, Blas, D. Diego, “Hasta mañana, marido mío” IdemIdemIdem
Acto II
Nº 7. Coro de la gallina ciega, “Mucho cuidado que no nos sienta”IdemIdemIdem
Nº 8. Don Diego, Doña. Inés, Don Félix, la Condesa, “Deciros que sois bella” IdemIdemIdem
Nº 9. Don Diego, Don Félix, el Comendador, “Escucha mi consejo” IdemIdemIdem
Nº 10. Canción de Dña. Inés, “Por que se oprime el alma”AñadidoNo existeIdem
Nº 11. Final. Dña. Inés y Don Félix, “¡Ah! Vos aquí”Numerado como 10Numerado como 10Dividido en nº 11 y 12
Acto III
Nº 12. Coro, “Silencio en sus  Labores”Numerado como 11Numerado como 11Numerado como 13
Nº 13. Coro, “Salve, o Purísima Virgen María”Numerado como 12Numerado como 12Numerado como 14
Nº 14. Lección de solfeo, “La, Do Mi, mi mujer no aparece”Numerado como 13Numerado como 13Numerado como 15
 Nº 15. Concertante final, “Jamás ya dos mujeres”Numerado como 14Numerado como 14Numerado como 16


El Ms. 1 es probablemente el más antiguo y perteneció tal como se indica en la portada al Teatro de la Zarzuela. Firmado en 1855 por el copista de Barbieri, Ramón Bernardo, consta de 15 números incluido el 10, que se ha añadido en el segundo manuscrito, y no existe en el tercero. En este manuscrito el Nº 3 está dividido en dos partes, 3 y 3bis.

El Ms. 2 es también probablemente de la década de los cincuenta por el papel y la grafía, y se conservó en el archivo de Fiscowich, siendo adquirido por la SGAE al comprar ese archivo. En él el Nº 10 fue añadido con posterioridad, y está en un cuadernillo de distinto papel. Este manuscrito pudiera ser contemporáneo e incluso anterior al Nº 1, si tenemos en cuenta que, como explicaremos después, el Nº 10 fue añadido por Barbieri después del estreno.

El Ms. 3 es sin duda posterior, aunque contemporáneo de Barbieri quien hace algunas acotaciones con su puño y letra como en el Nº 13. Su diferencia con los anteriores es que en él falta el Nº 10, y, por ello, a partir de éste cambia la numeración con respecto a los demás teniendo sólo 14 números y no los 15 de los otros dos.

Las tres fuentes manuscritas de la partitura orquestal de la obra son muy similares. Barbieri parte de la orquestación clásica de la zarzuela grande, si excluimos el órgano, es decir, flautín, flauta I, flauta II, oboe I, oboe II y corno inglés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 cornetines, 2 trompas, 2 trombones, figle, timbales, triángulo, órgano y cuerda.

El Ms. 4 es un manuscrito para voz y piano autógrafo de Barbieri, con 160 páginas y 16 números; se trata propiamente de un guión, más que de una auténtica reducción para canto y piano. Este manuscrito no responde plenamente a los manuscritos 1 y 2, es decir, contiene el Nº 10, pero, con una música distinta. En la última página, firmada por Barbieri, se dice: “Fin de la Zarzuela. Viernes 23 de Marzo de 1855, a las seis de la tarde”. Otra peculiaridad de este manuscrito es que del Nº 11, final del segundo acto, está dividido en dos distintos, el 11 y el 12, con lo que a partir de entonces su numeración es distinta de la del resto de los manuscritos, llegando la obra a 16 números; pero además el Nº 11 se amplía con música que no aparece en el resto de las fuentes citadas –música que recuerda a la romanza de tenor del Nº 5–, y que Barbieri debió de desechar.

La obra plantea ciertos interrogantes relativos al Nº 10, aunque sirven para aclarar su gestación. Este número “Porqué se oprime el alma”, que aparece en los manuscritos 1 y 2 como Nº 10, tiene además otra fuente primaria autógrafa de Barbieri distinta, conservada en la Biblioteca Nacional: M. Barbieri/65/1/, con el nombre de “Canción de Inés”, sobre la que anota el autor: “Esta pieza debió pertenecer a la zarzuela Mis dos mujeres pero se quitó porque embarazaba la acción del 2º acto” (19). Es curiosa esta reflexión dado que desde nuestro punto de vista no sólo no “embaraza” la acción sino que le aporta un interés dramático que conduce a obra a uno de sus momentos culminantes.

Esta romanza de gran belleza, presenta un problema difícil de resolver. En primer lugar la letra no aparece en ninguna de las ediciones del libreto de la obra, lo que indicaría que no se interpretó en el estreno y que fue posteriormente añadida por Barbieri. Pero a ello se opone el hecho de que conste en los primeros manuscritos musicales que se conservan, uno al menos del mismo año del estreno, 1855, pero, sobre todo, en el guión autógrafo de Barbieri, donde se dice expresamente  terminada el “23 de Marzo de 1855, a las seis de la tarde”, tres días antes del estreno, con el que por lógica se hubo de ensayar la obra. Pero el problema se hace más complejo dado que la música de esta romanza que se conserva en los manuscritos 1 y 2, la “Canción de Inés”, y que nosotros presentamos como Nº 10 de esta edición crítica, es distinta de este añadido que se conserva aparte (M. Barbieri/65/1/), y en el autógrafo de la edición de voz y piano, y que se incluye en el Apéndice.

Nuestra hipótesis es que la versión de esta romanza, que nosotros proponemos, fue añadida por Barbieri para la primera representación de Mis dos mujeres en el nuevo Teatro de la Zarzuela, que tuvo lugar el 25 de diciembre de 1857 en la que se presentó en escena la tiple Juana López, tal como señala La España Artística (20); a ella se refiere Olona en una carta que dirigía a Barbieri el 26 de septiembre de 1861 en la que le decía, “Dime si obra en tu poder la romanza que hiciste para la López en Mis dos mujeres, o si hay que pedírsela a la empresa de Jovellanos. Dime también si me haces el favor de componer un petit rondó o cosa que lo valga, para que la Istúriz lo cante al final” (21). En otra carta un poco anterior el propio Olona se dirigía a Barbieri pidiéndole para la interpretación en Barcelona en julio de 1861: “¿Tendrías inconveniente, además, en escribir a la Istúriz un rondó o pieza de mucho gorgorito, para el final de Mis dos mujeres?” (22), petición que no nos consta atendiese Barbieri, ni que fuese el Nº 10 que no está al final de la obra. Toda esta documentación en realidad nos deja sin resolver plenamente el problema del Nº 10, y sobre todo, no responde a la pregunta de si este es el número que hizo Barbieri para ser interpretado por Juana López en 1857, cómo está en un manuscrito fechado anteriormente, en 1855. Sin embargo, está claro, según la carta de Olona que Barbieri realizó un Nº 10 nuevo para la citada cantante y su presentación en 1857.

Un problema distinto nos platean los manuscritos de la denominada Overturilla. El diminutivo es aplicado por Barbieri seguramente con la intención de quitar importancia al término “obertura” nunca usado en la zarzuela y ajeno al género; y hemos explicado su origen.

Los últimos manuscritos de la obra son los materiales de orquesta, conservados también en el archivo SGAE (MMO-2250). Se trata de dos materiales de distintas épocas una más antigua e incompleta, y otra más reciente, quizá de finales del siglo XIX. Junto a ellas existe una reducción para canto y piano del Nº 10, que sin duda debió de tener vida independiente como parte de concierto y que lleva este título, “Bajo y violllo. (obligado)/ Romanza/ Interpolada en la Zarzuela/ Mis dos mugeres/”.

Mis dos mujeres, tuvo además varias ediciones de algunos números. La más completa, aunque fragmentaria,  es la reducción publicada por Casimiro Martín en 1855. Algunos números son para canto y piano y otras solamente parapiano. Posteriormente, en 1862, varios números –Nºs 2, 11 12–, se publicaron por el mismo editor para canto y piano. Además, seguramente debido a su éxito, se hizo merecedora, como todas las grandes obras, de diversas fantasías y arreglos que se hicieron de los números que mayor aceptación tuvieron.

El libreto fue editado por la Imprenta de José Rodríguez en 1855, y posteriormente por la Imprenta de F. Martínez García, Madrid, 1864; en ninguna de las dos ediciones consta el texto del Nº 10.

Notas

E. Casares Rodicio: Francisco Asenjo Barbieri. Biografías y documentos sobre música y músicos españoles, (Legado Barbieri), vol. 1, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986, p. XXIX.

M. Ossorio Bernard: Ensayo de un catálogo de periodistas Españoles del siglo XIX, Madrid, Imp. de J. Palacios, 1903.

Mª Encina Cortizo: “La restauración de la zarzuela en el Madrid del XIX (1832-1856)”, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1993, vol. 4., pp. 949-979.

“Teatro de la zarzuela”, La Correspondencia Musical, año I, nº 46, 16-XI-1881, p. 5.

M. E. Cortizo: op. cit, p. 974.

Este texto se añade en los manuscritos 1 y 2.

Barbieri añade al final de los manuscritos 1 y 2: “En este número será conveniente aumentar el coro de Señoras con 16 o 18 niñas de 10 a 14 años, que solfeen bien, a la manera que se ha practicado en el teatro del Circo, resultando el efecto apetecido por el compositor, como es un Solfeo esta pieza, tenga la sonoridad de las voces infantiles y sin cuyo requisito no se consigue el efecto. Barbieri”.

A. Peña y Goñi: La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX, Madrid, Imp. Y Estereotipia de El Liberal, 1881 (ed. facsímil, Madrid, ICCMU, 2003), p. 420.

Véase la correspondencia entre ambos en Francisco Asenjo Barbieri. Documentos sobre música española y epistolario (Legado Barbieri), ed. E. Casares Rodicio, vol. 2, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988. pp. 783-812. En ella se incluyen cincuenta cartas y el testamento de Olona, que se conserva en los papeles Barbieri.

Biblioteca Nacional, Legado Barbieri, Ms. 14. 077, en E. Casares Rodicio: Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos, Madrid, ICCMU, 1994, p. 26.

La Zarzuela, año I, nº 3, 18-II-1856, p. 23.

Legado Barbieri, Ms. 14. 077, en E. Casares Rodicio: op. cit., p. 53.

Francisco Asenjo Barbieri. Documentos sobre música española y epistolario…, p. 794, carta, 2309.

Dedicatoria manuscrita del libreto Mis dos mujeres, Biblioteca Nacional, T. 26.665.

Mis dos mujeres, Madrid, Imp. de F. Martínez García, 1864, p. 4.

E. Corarelo y Mori: Historia de la zarzuela o sea el drama lírico en España desde su origen a fines del siglo XIX, Madrid, Tipografía de Archivos, 1934 (ed. facsímil con introducción de E. Casares Rodicio, Madrid, ICCMU, 2000), p. 497.

R.: “Teatro del Circo. Mis dos mujeres, zarzuela en tres actos, libreto de D. L. Olona partición de D. F. A. Bartbieri”, Gazeta Musical de Madrid, año I, nº 9, 1-IV-1855, pp. 65-66.

E. Casares Rodicio: “Mis dos mujeres”, Diccionario de la zarzuela. España e hispanoamérica, Madrid, ICCMU, 2003.

Mis dos mujeres, Biblioteca Nacional, T. 26.665.

La España Artística, nº 9, 28-XII-1857.

Francisco Asenjo Barbieri. Documentos sobre…, p. 802, carta, 2322.

Ibíd. carta 2320.

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