Ópera y Teatro musical

La Fattucchiera

Francesc Cortés Mir

jueves, 17 de junio de 2004
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La Fattucchiera es una de las óperas más significativas del romanticismo hispánico. Ninguna otra obra del primer tercio del siglo XIX alcanzó tanta resonancia, ni tampoco perduró en la historiografía manteniendo una estimación tan positiva. Rafael Mitjana, en su estudio sobre la música española, conceptuaba La Fattucchiera como una “partitura, digna de estima, que obtuvo mucho éxito, la única manifestación de un talento nada vulgar que se anunciaba de la mejor manera”1. Vicente Cuyás, su compositor, encabezaría el grupo de los autores españoles seducidos por la estética belliniana, dotado de una gran fantasía creadora y una fina y delicada sensibilidad. Virella Cassañes, un hombre que vivió una época de tendencias germanistas, continuaba destacando el valor de la ópera de Cuyás en su estudio La ópera en Barcelona, al tiempo que calificaba como ejemplares las críticas que, en su tiempo, recibió por parte de Piferrer2. Alusiones más tardías a La Fattucchiera fueron las de José Subirá3, o la narración novelesca de María Angels Anglada, que descubría la obra en su novela Viola d’amore4.


A la vista de un siglo XIX cada vez mejor conocido, era preciso la recuperación de una ópera que significó un hito en la azarosa historia de la ópera española, justificada por el aval tanto de la crítica contemporánea como de las ulteriores.


El Compositor

Vicente Cuyás i Borés nació el 6 de Febrero de 1816 en Mallorca; sus padres se trasladaron a la isla años antes, huyendo de los desmanes provocados durante la guerra de Independencia. La familia regresó a Barcelona en la infancia de Cuyás. Es de suponer que poseían un nivel social bastante acomodado, si bien las escasas noticias sobre el compositor eluden todo tipo de detalles. Cuando terminó sus estudios de bachillerato, ingresó en la universidad para iniciar la carrera de medicina, siguiendo los deseos de su padre, para abandonarlo al poco tiempo –sentía repulsa por la carrera– y dedicarse exclusivamente a la música. Otras fuentes afirman que se sintió atraído por las artes plásticas, realizando estudios de dibujo en la Academia de la Llotja de Barcelona5. Con diecisiete años, Cuyás inició sus estudios musicales con Ramón Vilanova, en las disciplinas de piano, armonía y composición, aunque es muy probable que Cuyás hubiera realizado con anterioridad algún tipo de iniciación musical: Fargas y Soler, su primer biógrafo, anotaba que “tocaba muy regularmente el piano y tenía conocimientos y un gusto en el canto muy poco comunes”; sin embargo, al no poseer una voz nada excepcional, decidió que sería preferible dedicarse en cuerpo y alma a la composición con Ramón Vilanova, el cual, al observar sus adelantos, lo consideró su alumno predilecto6. Vilanova (1801-1870) era uno de los maestros de más notoriedad en Barcelona durante la primera mitad de siglo XIX; viajó a Milán donde estudió con Piantanida; desde 1830 actuó como maestro de capilla de la catedral de Barcelona, y en 1833 como director de la compañía de ópera en el teatro Principal de Valencia. A su regreso a Barcelona pasaron, bajo su magisterio, hombres de la talla de Mariá Obiols, Antonio Rovira, y Tintorer. La mayor parte de las composiciones de Cuyás que han llegado a nuestros días pertenecen al repertorio operístico, o bien se concibieron para ser interpretadas en conciertos líricos. Las obras iniciales ya le vinculaban con el teatro barcelonés de la Santa Cruz: se trata de la Sinfonía Primera, fechada en 1835, dedicada a la dama joven de la compañía del teatro de la Santa Cruz, la cual fue ejecutada el día de la función de su beneficio. Según una nota de Piqué y Cervero en la portada de la partitura, Cuyás recibió en agradecimiento un alfiler de pecho7. La composición consiste en una obertura operística, de un sólo movimiento y con extensión considerable. Existe un fragmento de una Segunda Sinfonía, incompleta, la cual también fue interpretada durante la misma velada que la sinfonía anterior, según nota de Piqué8. En el mismo año Cuyás compuso un Aria de bajo, fechada en noviembre de 1835, y escrita para un drama de Antonio Ribot i Fontseré (1813-1871), representado ese mismo año. La pieza se corresponde, con título distinto, al manuscrito Plegaria de los Presos9. A la misma obra debería pertenecer la Canción del Paladín, de la cual existen dos versiones, una de ellas incluida, en efecto, junto al manuscrito de la Plegaria, y publicada más tarde por Piqué en el periódico musical El Filarmónico10.

Según la mayoría de las fuentes, a los dos años de estudiar Cuyás con Vilanova, ofrecería al público barcelonés su primera composición, un gran dúo dramático interpretado en el teatro de la Santa Cruz de Barcelona, causando admiración “por la gran frescura melódica y la firmeza de su composición”. La obra, mencionada por Arteaga, debía consistir en el Duetto de tenor y barítono, con coros, orquesta y banda, fechado según el catálogo realizado por Pedrell en 183611. De acuerdo con notas de Piqué y Cervero, cuñado de Cuyás, la composición de esta obra obedeció al deseo de Cuyás de responder a la falsa atribución de una obra estrenada en el teatro de la Santa Cruz. Señala Piqué:

“Por haberse atribuido a Cuyás una mala pieza similar, introducida subrepticiamente por un cantante del Teatro de Santa Cruz en una ópera, escribió Cuyás este aplaudido duetto, contestando así noblemente a los que le zahirieron y dejando bien probado su talento musical”12.

Por la datación de los manuscritos, se advierte con claridad que la aparición de Cuyás en los ambientes barceloneses fue anterior a la fecha pretendida de 1836. El compositor ya era conocido en los salones privados barceloneses, en los cuales tenemos constancia de su participación. En uno de dichos salones se interpretaron dos obras suyas, el Duetto sobre letra del Sonámbula  y el Coro de la Sonámbula13, piezas representativas del repertorio habitual en los conciertos de la época. Sobre el manuscrito del Duetto Piqué añadió algunos detalles sobre los inicios artísticos de Cuyás:

“Hubo un Colegio de niños, por cierto de mucha fama en Barcelona, cuyo director (si mal no recordamos sr. Alegret) era sumamente aficionado a la música, y en cuyo espacioso local se daban de vez en cuando conciertos musicales a toda orquesta. En dicho colegio, en donde concurrían dilettanti tan discretos como distinguidos, el joven Cuyás no sólo dirigía sino que también cantaba de baritone y muchas veces componía. Allí recuerdo haberle oído cantar el Dúo de contralto y bajo con su hermana Carmen, el de la Semiramide y el “Dúo de las pistolas” de Chiara di Rosenberg con el caricato aficionado el notario Graset. Pues bien, para estos conciertos compuso el presente Dúo de bajos que cantó con el distinguido aficionado el sr. Lluch. Y como había hecho con otras piezas, cuando lo precisaba el tiempo también dejó el fin de la pieza sin colocar las voces en la partitura, lo cual es indicio de que él mismo copiaba las particellas para dar más tiempo al ejecutor de estudiar la parte.
En cuanto a la composición hay travesura y originalidad como en todas sus cosas, bien que se halla un tanto escasa de agradabilidad ”14.

En 1837 Cuyás compuso un Coro, el cual debía ser, con toda seguridad, un himno que le fue encargado por el teatro de la Santa Cruz para ser interpretado en una función de gala15. Al mismo año pertenecería el Duetto fra un Sabino ed un Romano, obra que estrenada según Piqué el 18 de septiembre de 1837 no ha sido hallada. Fue escrita en breve tiempo para los bajos Almirall y Lluch e interpretada en compañía del tenor Puig en un concierto de beneficencia. Posiblemente en ese mismo año Cuyás inició la composición de una ópera en dos actos, titulada según el catálogo realizado por Pedrell, Ugo, conte di Parigi. La obra quedaría inconclusa a causa del mal estado de la salud de Cuyás, convaleciente de tisis16. En la Biblioteca-Museu de Vilanova i la Geltrú se conservan dos fragmentos, sin título, que bien podrían tratarse de dicha obra. Consisten en unos borradores a lápiz; los personajes son Ugo, Bianca, Adelia, Ernesto, Ruggiero, Tolchio, junto a un coro de damas, requiriéndose una orquesta sinfónica y banda sobre escena. La ópera está dividida en dos actos, concluido el primer acto entero, y del segundo sólo su interludio y el finale, junto con algunos fragmentos dispersos.

A los 22 años de edad Cuyás inició la composición de La Fattucchiera, ópera con la que pasaría a la posteridad. Redactó la obra en el corto margen de tres meses. La obra fue concluida el 8 de abril de 1838 –a juzgar por la única fecha que se conserva en el manuscrito–, y el mismo compositor, falto de recursos económicos, realizó la copia autógrafa de la obra y de los materiales de orquesta. La Fattucchiera se estrenó el 23 de julio de ese mismo año, alcanzando un éxito sin precedentes en la Ciudad Condal. La empresa del teatro de la Santa Cruz concedió a Cuyás una función a su beneficio; el periódico barcelonés El Guardia Nacional insertó un comunicado que aplaudía el desprendimiento del empresario, don José Molins, con respecto al autor. Según las crónicas de la época, la premura de tiempo con que Cuyás compuso la ópera, y el hecho de la muerte de su padre durante los días de los ensayos, por un ataque de tisis aguda –la misma enfermedad que truncaría la brillante carrera de su hijo–, hicieron mella en su delicado estado de salud17. Después del estreno de su ópera, Cuyás inició la composición de una introducción para la ópera El Sonámbulo, de la que ya había estrenado algunos fragmentos, y prosiguió con la composición de Ugo, conte di Parigi, circunstancia que explicaría la existencia de los dos fragmentos que de ella se han guardado. Una tisis aguda provocó la muerte de Vicente Cuyás al año siguiente, acaecida el 7 de marzo de 1839. Piferrer recogió las circunstancias de su traspaso, sobreviniéndole al concluir la última representación de La Fattucchiera. La prensa se hizo eco de su óbito: tanto el Diario de Barcelona, como El Guardia Nacional le dedicaron sendos artículos y poesías a su memoria. El 9 de marzo se anunciaban los cortejos fúnebres en el Diario de Barcelona. El día 12 se publicó en el mismo diario una necrológica, según la cual Cuyás habría estrenado a los dieciocho años, en el teatro de la Santa Cruz, tres sinfonías, varios coros, dúos, y “otros opúsculos” escritos para sus alumnos –ninguna otra fuente informaba del hecho de que Cuyás impartiera clases mientras estudiaba con Vilanova–, y añadía: “el Tasso murió el día antes en que había de ser coronado. La corona de Cuyás se cambió muy pronto en adelfa de sepulcro”18. Su sepelio estuvo presidido por un cortejo formado por sesenta antorchas y una banda de música de la milicia nacional. Tomás Lamarca presentó un proyecto a la Asociación de Amigos de las Bellas Artes de Barcelona para la edificación de una sepultura, proyecto que parece no fue llevado a término. La publicación periódica Museo de las Familias reprodujo un retrato de Cuyás, procedente de un óleo realizado por el pintor Grasset, que realizó en la Academia de la Llotja de Barcelona, en 183819. En la litografía se observa a un grupo de artistas barceloneses, supuestamente con Cuyás tocando el claviórgano. Sin embargo, el pie del grabado no indica en ningún momento que el músico que está tocando el claviórgano fuera el compositor de La Fattucchiera.

Cuyás murió en un estado de extrema pobreza; para aliviar la precaria situación económica de su familia, se abrió una subscripción pública desde el Diario de Barcelona. El Liceo Filodramático de Monte-Sión, programó el día 16 de marzo una función a beneficio de la familia de Cuyás. El compositor y amigo Mariano Obiols acabó la composición de un terceto bufo que dedicó a la memoria de Cuyás20. El programa del concierto consistió en una Sinfonía y en el segundo y tercer actos de la ópera Il Conte d’Essex, de Mercadante, la obertura de la ópera Zampa, la sinfonía de la ópera Il ritorno, de Obiols, y un aria de la ópera de Donizetti Fausta21. Su desaparición fue considerada como una pérdida irreparable para la música española, equiparable al caso de Arriaga, hasta el punto de dar lugar sobre su prematura muerte –signo de muchos compositores de la época– a una literatura romántica exaltada que convirtió a Cuyás en un símbolo22.

 La obra

El estreno de La Fattucchiera vino precedido de un desusado interés en la prensa barcelonesa. El Diario de Barcelona le dedicaba un extenso artículo para la costumbre de la época:

 “Hoy, a beneficio del Hospital General de Santa Cruz, se ejecutará la primera representación del melodrama en dos actos La Fattuchiera, música del joven barcelonés D. Vicente Cuyás, en el que tendrá el honor de presentarse por primera vez la señora Marieta Fernández, española, en calidad de alta prima donna, desempeñando la parte de Argeo [sic]. El interés que indefectiblemente debe excitar la novedad de una ópera cuyo libreto, escrito por Romani sobre una interesante novela del vizconde de Arincourt [sic] y refundido con motivo de circunstancias locales por un joven de esta ciudad, acaba de poner en música otro paisano nuestro, que ya anteriormente había dado muestras parciales, aunque nada equívocas, de sus conocimientos filarmónicos, con general aplauso de los inteligentes, han sido un poderoso motivo para que la Administración del caritativo establecimiento de este Hospital la aceptara gustosa y hasta con entusiasmo por su beneficio. ¡Ojalá una feliz experiencia compruebe el acierto de la elección, y sea tan grande la concurrencia como universal el aplauso que la conocedora Barcelona tribute al estudioso compositor!”23.

La orquesta fue dirigida por Mateo Ferrer, el cual consta en el libreto como “maestro al Cembalo” si bien otras fuentes indican que fue el mismo Cuyás quien realizó el acompañamiento de las partes de recitativo –partes al cémbalo que, por cierto, no constan ya en la partitura, tratándose de una costumbre próxima a desaparecer–. El papel de Ismalia fue interpretado por la soprano Giulia Micciarelli Sbriscia, cantante que también actuaría en el teatro de la Santa Cruz durante parte de la temporada siguiente, el de Oscar por Bartolomeo de Gattis, Ulrico por el barítono Gaetano Antoldi, quien cantó también en Barcelona hasta la temporada de 1840, Azila (Argea) por la española María Fernández, y el de Blondello por Giuseppe Barrau. Durante la noche del estreno Cuyás fue requerido a escena en diversas ocasiones: después del aria de Ismalia, al finalizar el dúo de Ulrico y Oscar, de nuevo con el coro que abre el segundo acto, y una cuarta vez luego de la stretta del tercetto de Ismalia, Argea y Oscar. El clima que se respiró en el teatro fue de apoteosis total. Las decoraciones fueron realizadas con gran esmero por Bonaventura Planella (1772-1844), miembro de una familia de escenógrafos y pintores barceloneses: dirigió la Academia de la Llotja, centro en el que impartía perspectiva y paisaje, son de él algunas decoraciones del actual edificio de la Llotja. Por la fecha del estreno de La Fattucchiera, el mes de julio, puede parecer que la temporada operística estaba a punto de concluir; sin embargo desde el siglo XVIII no eran extraños en Barcelona los estrenos en el mes de julio24. El éxito alcanzado por una ópera en aquellos momentos ha de calibrarse por la recepción de la crítica, y sobre todo por el número de reposiciones obtenidas, como luego veremos. La situación social y política durante el año 1838 en Barcelona era particularmente turbulenta: la ópera de Cuyás se estrenó en uno de los momentos más agitados de la Primera Guerra Carlista. A principios de julio del 1838 entró en Cataluña el general de las tropas carlistas, llamado Conde de España, un personaje sanguinario y desequilibrado que protagonizó momentos de confusión durante todo aquel año. La prensa recogía a diario las escaramuzas por los alrededores de Barcelona. A pesar de ello, parece que no se alteró demasiado la actividad artística. Después del estreno, la obra volvió a escena el día 24 de Julio, acompañada de un Himno laudatorio entre acto y acto, con motivo de la celebración ese día de la fiesta de la Reina Gobernadora –doña María Cristina de Borbón–; la prensa anunciaba la fastuosa iluminación del teatro para festejar el evento. El precio de la entrada era de 3 reales. El día 25 de julio La Fattucchiera volvía a ser anunciada, precedida por la representación a las cinco de la tarde de la obra dramática Margarita de Borgoña. Según el hábito de la programación de la época, la reposición de una ópera durante tres días consecutivos, sólo era alcanzado por aquellas obras que levantaban auténtico delirio en los auditorios ochocentistas. La ópera se repuso los días 29 de julio, 3 y 5 de agosto –día en que se repitió durante el intermedio el dúo a cargo de las señoras Micciarelli y Branmbilla, y la cavatina del sr. Gómez– y el 8 de agosto. El día 17 de agosto de nuevo se programó La Fattuchiera, reanudándose el 26 de agosto y el domingo 2 de septiembre, precedida por la representación de la obra dramática El Pilluelo de París, repitiéndose el 9 de setiembre. El día 22 de septiembre se estrenó en Barcelona Lucia di Lammermoor, obra que no logró apear del cartel a La Fattucchiera, puesto que el 28 de septiembre de nuevo volvió al teatro para alternar con las representaciones de la ópera de Bellini. Durante el mes de octubre, se representó el día 18. Se ofrecieron fragmentos en los conciertos líricos, las denominadas “academias de música” de los días 28 de octubre, y 1 y 9 de noviembre y 4 de diciembre; se seleccionaron de La Fattucchiera la sinfonía, la cavatina y el duetto, piezas con las que se cerraba un concierto en el cual también se interpretaron fragmentos de Emma di Rosenberg, Il Barbiere di Siviglia, Beatrice di Tenda, Caritea y Lucia di Lammermoor. Prosiguieron las reposiciones los días 30 de noviembre, 25, 26 y 30 de diciembre, y ya en 1839 el 11 y 15 de enero, para dar fin a la temporada de la ópera el 7 de marzo. Aunque no se volvió a programar durante la temporada siguiente, en el concierto que tuvo lugar en diciembre de 1939 se interpretaron la sinfonía, el coro del primer acto y el coro de brujas. No hay documentos que den una explicación al posterior abandono de la ópera. La razón más probable, aparte de la muerte del compositor, podría ser atribuible al cambio de compañía en el teatro de la Santa Cruz, con la consiguiente renovación del repertorio. Podemos reseñar la existencia de dos proyectos que intentaron reponer la ópera. El primero de ellos, que no llegó a cuajar en absoluto, estuvo encabezado por el literato Víctor Balaguer, el cual editó en El Barcino Musical, una de las primeras publicaciones musicales barcelonesas, la biografía de Cuyás25, e incluyó en el segundo número una reducción para canto y piano del “coro de brujas” de La Fattucchiera, un fragmento que pasaría a integrar parte del repertorio de las sociedades corales de Anselm Clavé. Balaguer abrigaba la esperanza de representar la ópera en el Liceo26.

El segundo proyecto se registró en 1863, una iniciativa del empresario del teatro del Liceo, Amadeo Verger, con unos resultados más sólidos. Las primeras noticias aparecieron en La Gaceta Musical Barcelonesa del mes de octubre:

“Celebramos con tanto entusiasmo como el que más la reproducción en el teatro del Liceo de la ópera del malogrado compositor el señor Cuyás, titulada La Fattucchiera, y damos mil plácemes al señor Verger por el pensamiento de hacer brillar sobre el palco escénico del Gran Teatro del Liceo una obra que tanto desean los aficionados volver a oír. No dudamos que el pensamiento del señor Verger será premiado por el público barcelonés”27.

Sin embargo, las perspectivas optimistas que demostraban al mismo tiempo que la ópera permanecía en el recuerdo de los ambientes operísticos de la Ciudad Condal, se diluyeron a causa de problemas surgidos entre la Junta de Propietarios del Liceo, el público, y el empresario28; se rumoreaba que la compañía dirigida por Clemente Castagnieri no era de aquellas clasificadas en el lenguaje operístico de primo cartello, un hecho que fue desmentido por el mismo empresario. A mediados del mes de Noviembre, no obstante, se insistía en la inminencia del inicio de los ensayo de La Fattucchiera, al tiempo que un largo artículo de fondo de La Gaceta Musical Barcelonesa refería la animadversión que un sector de propietarios y público sentían contra Verger29; el público barcelonés aludía a Verger con el sobrenombre de “empresario incorpóreo”, un remoquete injusto ya que configuró temporadas de calidad, destacándose su acierto en el estreno de ll Profeta30. Un sector de la crítica barcelonesa secundaba sus proyectos, sobre todo en lo tocante a su empeño en representar La Fattucchiera, dada la escasez de los estrenos operísticos de autores hispánicos; la falta de preocupación por el arte nacional se criticaba con observaciones punzantes: “Si en todo hubiese tanto españolismo en esta ciudad como en la música, medrados estarían la Industria y el Comercio”31.

Durante la tercera semana de Noviembre se iniciaron ensayos de Il Profeta, en vistas a su estreno para la función de beneficio de la contralto Elisa Masson, y consecutivamente también los de la ópera de Cuyás32. Sin embargo, aún pareciendo zanjadas las diferencias entre empresario y Junta, la prensa no aportó más noticias sobre la continuidad del proyecto, y la reposición se postergó. En definitiva, se confirmó que existieron problemas con los contratos de los cantantes, puesto que la Junta del Liceo arregló un acuerdo con la empresa del teatro de Palermo, substituyéndose los solistas principales escriturados por Verger. Retomando la acogida de la ópera en 1838, debemos resaltar un hecho que confirió aún más relevancia al tiempo que la ópera se mantuvo en la programación del teatro de la Santa Cruz. Hasta 1837 este coliseo, dependiente del hospital de la Santa Creu y San Pau, era el único que ofrecía una temporada estable de ópera en Barcelona. La fundación en 1837 del Liceo Filarmónico de Monte-Sión, y la apertura de su teatro significaron el inicio de una pugna por conseguir la primacía entre el público catalán. La rivalidad entre ambos coliseos llegó al extremo de derivar en desórdenes públicos, satirizados por el comediógrafo Serafí Soler “Pitarra” en su obra Liceístas y Cruzados. La competencia entre el Liceo y el teatro de la Santa Cruz –que pasaría a ser denominado al cabo de poco teatro Principal, una vez el Liceo Filodramático erigió el que sería el Gran Teatro– se inició en la temporada 1838-39 , es decir la misma del estreno de La Fattucchiera. Las dos empresas iniciaron una espiral de estrenos para granjearse el favor del público, una pugna que reportó, como beneficio, una renovación constante de las programaciones y el estreno casi inmediato en Barcelona de las obras que se estrenaban en Italia o Francia. Así, durante el mes de julio de 1838 el Liceo ofrecía Norma; el 11 de agosto la empresa de la Santa Creu respondía con la ejecución de la ópera Chiara di Rosenberg, de Ricci, con la participación del primer bufo caricato Alberto Torri. El Liceo Filodramático de Monte-Sión representaba Gli Arabe nelle Gallie, de Paccini el 12 de agosto, mientras que con sólo una semana, el 19 de agosto, en la Santa Creu se ofrecía Emma di Antiochia de Mercadante. En varias ocasiones ambos coliseos programaron la misma ópera el mismo día, caso de la Norma del 11 de noviembre de 1838. Es un mérito que la ópera de Cuyás continuara en cartel en medio de ese auténtico torbellino de estrenos; sólo títulos como Norma, La Straniera, Emma, o en menor medida Lucia di Lammermoor, alcanzaron cifras similares de reposiciones. La recepción de la crítica corroboró el éxito de Cuyás. Gracias a ello, sobre todo al extenso y acalorado artículo de Pau Piferrer, La Fattucchiera consiguió permanecer en el recuerdo histórico. Su enfervorecida crónica, publicada en el diario barcelonés El Guardia Nacional, aún participando de la vehemencia del lenguaje romántico, resultó atinadísima al reconocer el valor de la obra. Piferrer conocía bastante bien la partitura de Cuyás34, su tono es el propio de aquel que participó con entusiasmo y arrebato del triunfo de su amigo:

“Roja todavía la frente de entusiasmo, trémula la mano, y palpitante el corazón de mil diversas emociones, tomo la pluma para expresar mi amistad a un amigo, para deponer la ofrenda de admiración y aplauso ante un amigo músico, para dar un convulsivo abrazo de artista a una artista eminente”35.

A pesar del talante enardecido, usual en Piferrer, supo destacar con agudeza ciertos detalles de valor en la obra de Cuyás. Señalaba Piferrer que “Cuyás tomaba la música como un complemento o una expresión espiritual de lo que nunca pudo ni podrá expresar la poesía”. Entre los fragmentos que señaló se encuentran la sinfonía, clasificándola de carácter descriptivo, “incitaba y movía la curiosidad y los deseos”, y huía de ser una mera copia de las oberturas rossinianas, el aria de Ismalia en el primer acto, el dúo de Ulrico y Blondello –en el cual Cuyás había roto los convencionalismos del código Rossini en favor de la credibilidad dramática–, el dúo de Ulrico y Oscar, el final del primer acto –comparándolo con las mejores páginas de Bellini–, el coro de la primera escena del segundo acto, el tercetto de Ismalia, Argea y Oscar, la romanza de Ulrico, la preghiera de Ismalia, el coro de brujas –del cual manifestaba que “arrancaría sumos aplausos al grotesco y fantástico Meyerbeer”–36, y el vigoroso final. Piferrer acababa su artículo sobre Cuyás:

“Hora era ya que la juventud saliese a la arena: el primer combate es un triunfo, las ideas fermentan terriblemente en todas las cabezas jóvenes, el movimiento es sordo pero existe; cese la guerra civil, diríjase y dése pábulo a aquellas ideas, y dentro de algunos años la España figurará algún tanto en la lista de las naciones civilizadas. ¡Feliz Cataluña, pues no poca parte cabrá en su gloria, si nuevos Saldonis y Cuyás se presentan a arrebatar los aplausos del público y a encender nuestro entusiasmo!”.

Los comentarios fueron unánimes en destacar el papel de las dos solistas: “Agradecidos de todo corazón quedarán los amigos de Cuyás a las señoras Micciarelli y Marieta Fernández. ¿Quién no siguió el vuelo de las carreras y trinos de la señora Micciarelli en el aria del primer acto? ¿quién en Lascia, deh! lascia libero/ A me per poco il pianto de la escena V del segundo acto no se sintió estremecido? ¿quién no le acompañó en su llanto en la preghiera de la escena VII? Heláronnos de terror el misterio y la gravedad con que la señora Fernández pronunció Il fiore io cerco/ Cui l’uragan minacia y el grito horrible de Il fiore io cerco ”37. El papel de Blondello fue interpretado por Barrau con gran dignidad, puesto que el cantante tuvo que sustituir a otro cantante con pocos días de antelación. Víctor Balaguer, testigo del estreno, refirió el ambiente alcanzado con el ardor y amaneramiento propios del romanticismo más temperamental; a pesar de ello, la totalidad de las crónicas contemporáneas fueron unánimes en los calificativos: “La Fattucchiera fue recibida con un entusiasmo que rayaba en embriaguez, una embriaguez que rayaba en delirio, un delirio que era ya locura. Nosotros éramos jóvenes en aquella época, y contamos ahora entre los más dulces y bellos de nuestros recuerdos, aquella noche de frenética orgía para todo un público en que mil voces daban un solo grito”38.

Pedrell respaldó, años más tarde, el escrito de Piferrer, si bien no pudo evitar añadir sus tintes ideológicos nacionalistas, opinando que “la crítica de Piferrer es hija de sus entusiasmos y de su fino gusto ilustrado, lleno de singulares adivinaciones. No le fue dado a Piferrer oír otra música que la teatral, dado el reducido medio en que vivió. Si hubiese oído las obras de Beethoven, si hubiese oído a los clásicos del arte polifónico religioso, olvidados, completamente, en su época de puro y exclusivo italianismo musical ¡qué bien se compaginarían sus grandes intuiciones con los grandes principios estéticos que le hubieran sugerido la audición de otras obras y otras manifestaciones de arte musical no tan convencionales e hijas de la boga pasajera como las teatrales!”39. Antonio Peña y Goñi movió su valoración en unos parámetros similares, y situó a Cuyás en el momento álgido de “los desvaríos filarmónicos italianos”. Antonio Fargas y Soler, desde El Museo de las Familias, supo calibrar los calificativos tanto sobre el compositor como sobre la obra, sin mencionar un italianismo que era del todo natural, y necesario, en el momento estético en que vivió Cuyás.

Cuyás vino a reemplazar el vacío que en el teatro barcelonés dejó la marcha de Ramón Carnicer. El éxito alcanzado por su ópera animó a los empresarios a confiar en otras obras de autores catalanes; la mayoría de ellos procedían de la escuela de Ramón Vilanova. En los dos años siguientes subieron a la escena los óperas de Antonio Rovira, Sermondo il Generoso, estrenada en el teatro de la Santa Cruz en 1839, obra que pasó con un tímido éxito repitiéndose sólo dos días, y La Vedovella, de Eduardo Domínguez de Gironella en 1840. El modelo belliniano es el que prevalece, sin excluir otras tendencias, en La Fattucchiera. Según Arteaga, Cuyás había compuesto su obra “compitiendo con Bellini, cuyas huellas seguía, en expresión dramática, pero con más abundante imaginación y, por la tanto, mucho más variado en la creación de formas nuevas, poseía un criterio estético elevadísimo que hubiera ido perfeccionando”40. En un sentido prácticamente idéntico se mostraron los comentarios contemporáneos: “Atesorando en su memoria el brillante y rico caudal de armonía con que tantos talentos privilegiados han dado en este siglo un impulso inexplicable al arte embelesador de la voz y de los sonidos, Cuyás bebió sobre todos del fantásico y sublimísimo Bellini aquella inagotable facundia de una composición caprichosa y original, que ha sabido seguir los grandes pensamientos del siglo y las volcánicas pasiones, remontándolas hasta la región de las hadas y de los encantos”41. Si en la década anterior el modelo operístico que prevalecía era el de Rossini, en esos momentos Bellini era el referente de lo novedoso en los teatros españoles. Los estrenos de sus óperas, y sus repeticiones, copaban los carteles. Como muestra de ello, basta con citar la reposición el 20 de septiembre de 1838 en el Liceo Filarmónico Dramático de Barcelona de La Straniera, ópera estrenada en el teatro de la Santa Cruz el 18 de mayo de 1831, con enorme éxito. La première de la obra se efectuó en Milán en 1829; los teatros de París todavía no habían escenificado la obra en 1838.

La Fattucchiera, ópera seria, se articula en dos actos, siguiendo aquí el modelo belliniano. La obra se inicia con una obertura, sinfonía en la nomenclatura de la época. Su estructura es poliseccional, iniciándose con unos compases que nos conducen impetuosamente hacia un primer tema lírico. El perfil melódico, la oposición temática y los contrastes dinámicos, así como los temas expuestos en spicatto en la cuerda, son un recuerdo evidente de la obertura rossiniana. Sin embargo, Cuyás introdujo elementos que ya se alejan del patrón del compositor de Pésaro: un tema de la sinfonía será reexpuesto de nuevo en el transcurso de la ópera, y muestra una clara predilección por las modulaciones a la distancia de tercera, además, el finale de la sinfonía no será el esperado vivace rossiniano, sino un suave enlace con la primera escena de la ópera. Siguiendo el convencionalismo imperante, el telón se levanta con un coro, de factura muy ágil, acompañado por una banda sobre escena. En la segunda escena –el dúo de Ulrico y Blondello–, Cuyás supo compaginar las fioriture de los cantantes con las agilidad y la fluidez, rompiendo el código Rossini al eliminar la repetición de un fragmento del dúo. Uno de los momentos más interesantes de la ópera llega ya en la cabaletta de Ismalia en la escena tercera: la soprano realiza pasajes de fioriture alternados con una linea melódica que, al usar equívocos de segundas aumentadas y cromatismos, sugirió a las crónicas de la época el calificativo de poseer “color local”. El día del estreno el público prorrumpió en aplausos y vítores al concluir el fragmento. La tensión emocional se continúa de forma muy interesante en el dúo de Oscar y Ulrico, oponiéndose de forma acertada el sentimiento de ambos personajes a través del canto. Después de la pastorella del coro de vasallos. Es sorprendente la fuerza dramática alcanzada en el final del primer acto. Según los convencionalismos de la ópera italiana era en este momento, el tempo di mezzo o finale central allí donde se hallaba el punto culminante de las óperas bellinianas y donizzetianas42. Cuyás supo manipular con acierto el discurrir armónico, el peso de la instrumentación y la oposición de carácter entre los distintos personajes, una perfecta simbiosis entre música y texto que constituye una de las páginas más bellas de la obra.

El segundo acto se inicia con un nuevo coro, dotado de un fraseo atractivo y un desarrollo en el que destaca su continuidad e interés armónico; la típica stretta desemboca de forma original en un pianísimo. Cuyás consiguió otro momento de excepcional calidad en el tercetto, el cual arrancó los aplausos ya en su estreno: la oposición de movimientos y dinámicas sigue un crescendo que culmina en una stretta muy bien preparada. La romanza de Ulrico reviste cierta originalidad en el contexto belliniano, con una orquestación transparente, buscando realismo en la expresión; para Piferrer era uno de los momentos más interesantes, a pesar que consideraba que se necesitaban más audiciones para ponderar mejor el fragmento. El coro de brujas de la sexta escena es otro de los momentos representativos de la ópera. Ya hemos hablado antes de la pervivencia del fragmento en el repertorio claveriano; para Piferrer, el coro sería capaz de “arrancar aplausos al grotesco y fantástico Meyerbeer”. Para nosotros no reviste ya esa dosis de fantasía, ni posee el ambiente tremebundo que cabría esperar de un aquelarre; no olvidemos que todos esos elementos oníricos y lúgubres, propios de las primeras novelas románticas, no pasaron al terreno operístico con idéntica fuerza hasta adentrarnos en el repertorio de Meyerbeer o Verdi. Al coro le sigue la obligada preghiera de Ismalia, acompañada por un tono tenue de la cuerda con sordina y una instrumentación ligera, sobre la cual descuella la vitalidad y ligereza de la voz de la solista. El final del segundo acto nos depara una breve e interesante preghiera de Oscar, opuesta al desenlace trágico; el finale busca la contundencia y la precipitación dramática por encima de la sobreelaboración. En este final podríamos parafrasear de nuevo a Piferrer señalando que “Cuyás tomaba la música como un complemento o una expresión espiritual de lo que nunca pudo ni podrá expresar la poesía”. Las características vocales de los solistas requeridos por Cuyás son del tipo bel cantista, sin llegar al virtuosismo que exige el repertorio rossiniano. Cuyás suele iniciar sus arias y ariosos exponiendo la frase de forma muy nítida, reservando la ornamentación para las repeticiones y sobre todo para las cadencias. El papel de Ismalia necesita de una soprano ligera, así como el de Oscar, en el cual vemos encarnarse un preciosismo vocal similar al desarrollado por Bellini para el cantante Rubini; la parte de Argea, escrita también para soprano, ya no precisa de la amplitud y agilidad de la de Ismalia. No debemos olvidar tampoco el papel destacado, desde el punto de vista musical, que poseen los coros, utilizados tanto sobre escena como ocultos.

En el aspecto melódico, Cuyás diseñaba una frase musical amplia, belliniana, es decir, articulada a partir de la repetición simétrica de los dos primeros compases, en los cuales suele estar expuesto lo más importante del material, a menudo isorrítmica. Nos sorprenden en ocasiones la valentía y la extensión de los pedales armónicos, bien resueltos gracias a la levedad de su instrumentación. Muestra una clara predilección por las modulaciones a distancia de tercera y por el juego colorista Mayor-menor, y modulaciones introtonales. Utiliza a menudo la orquestación para dar riqueza al desarrollo de las arias, una orquestación que no oscurece el canto, puesta al servicio del efecto dramático; sabe sacar provecho de breves subrayados armónicos o de pedales interiores para enriquecer el color de los acompañamientos. Observamos cómo va desapareciendo el recitado a secco, alternándolo con el recitado acompañado y su encabalgamiento con los ariosos.

Las críticas contemporáneas no supieron ver, sin embargo, otras tendencias estéticas importantes: el influjo de Donizetti, sobre todo en el planteamiento dramático, en la pérdida de rigidez en la transición entre recitativo y aria, y en el juego atractivo de los coros43. Por otra parte, su instrumentación brillante tiene bastante que ver con el modelo de Mercadante, y sobre todo con el primer Meyerbeer que ya se había oído en Barcelona en la década anterior. Ello no implica, jamás, un plagio, y aún menos el epigonismo belliniano que puede suponer erróneamemnte algún comentario exaltado contemporáneo. La Fattucchiera, posee, como toda ópera, influencias propias del lenguaje de su época, dentro de las cuales incluso se pueden detectar colores tímbricos equiparables a los usados por Weber, en la séptima escena del primer acto, sin que ello merme en lo más mínimo su originalidad44.

 El libreto y su autor

La Fattucchiera se basa en el libreto de un melodrama de Felice Romani, sobre el cual se realizaron algunas modificaciones; se publicó en Barcelona en la imprenta de Ignacio Estivill . Felice Romani fue el libretista preferido por los compositores del primer romanticismo. Varios autores españoles utilizaron sus textos en sus respectivas óperas: Ramón Carnicer con Adele di Lusignano, Elena y Malvina, Eufemio di Messina, Il Colombo, Ismalia, a Manuel García con Abufar, a Tomás Genovés con Enrique y Clotilde –en la versión original de Romani se titula La rosa bianca e la rosa rossa–, y Bianca di Belmonte, a Francisco Gómez con Irza, a Mariano Obiols con Odio e Amore, sin mencionar a los autores italianos que estrenaron sus óperas en teatros españoles utilizando textos de Romani. Cuyás, además de La Fattuchiera, utilizó también la tragedia lírica Ugo conte de Parigi, así como fragmentos de su melodrama Il Sonnambulo, en sus obras incompletas.

Felice Romani, –Giusepe Felice era su nombre de pila– nació en Génova, el 31 de Enero de 1788. Tuvo una infancia bastante infortunada, al abandonar su padre a su familia y tener él que hacerse responsable de sus hermanos. A pesar de las circunstancias adversas, pudo continuar sus estudios en Pisa, y más tarde en Génova, como alumno de Solari. En 1806 publicó su primera composición literaria, cuando era todavía alumno de la Universidad Imperial per le Belle Lettere de Génova, firmando su trabajo con el nombre de Giusepe Romano di Genova. A pesar de que su fama proviene de la redacción de libretos operísticos, Romani aspiraba hacia otros terrenos de la literatura; en su oda Al simulacro di Torquato Tasso, publicada en la Gazzeta di Genova el 3 de Setiembre de 1814, Romani confesaba sus anhelos:

“Io pur vagando con fortuna infida
Vo per l’Italia e Insubria ospizio or dammi,
Molcendo ahi lasso! il duro orecchio a’Mida
Con farse e drammi”.

Es precisamente en estas composiciones poéticas donde mejor se detecta la formación clásica de Romani, y su preferencia por las formas elegantes y ponderadas, que justifican su identificación con los poetas clasicistas durante el siglo XIX: la mayoría de escritos no dramáticos evocan pasajes del Tasso, y otros poetas clásicos italianos46. La amistad que contrajo en Bérgamo con el compositor alemán J. S. Mayr sería el camino que le condujo a la redacción de su primer libreto La rosa bianca e la rosa rossa, estrenado en 1813 en La Scala. Aparte de los encargos que recibió de numerosos compositores para que redactara libretos, y de su vinculación con La Scala, Romani ejerció como crítico literario de la Gazzeta ufficiale piemontese, y desde 1834, fecha en que se trasladó a Turín, se convirtió en su editor. Su catálogo asciende a 89 libretos operísticos, varios de ellos con diversas versiones, como las once óperas basadas en su Francesca da Rimini, o las nueve de Caterina di Guisa. Unos ciento treinta y cuatro compositores han recurrido a sus textos, destacando por su asiduidad Rossini, Donizetti y principalmente Bellini, con el que encontró el punto justo a su tendencia elegíaca, a su idealismo y a su nobleza de estilo, a lo que ya siendo un lugar común se define como “clásico en su forma y romántico en su contenido”. La mayoría de sus argumentos están tomados de obras de otros autores, principalmente de novelistas y poetas franceses, un hecho del todo usual en el romanticismo italiano.

El aspecto que más nos incumbe en La Fattucchiera estriba en la prefiguración de la forma dramático-musical inmanente en el entresijo poético del libreto de Romani. Si bien es sabido que él redactaba sus obras en función de la compañía contratada en el teatro de La Scala, por ejemplo, no es menos cierto que a través de sus didascalias y, sobre todo, a través del esquema rítmico y de otras indicaciones de sus libretos como los corchetes, Romani fijaba unas “trazas formales a las cuales la música debía atenerse en buena medida”47. El libreto de Romani, empleado por Cuyás, fue escrito ex profeso para el melodrama Ismalia, ossia Morte ed Amore, con música de Saverio Mercadante, ópera estrenada en La Scala de Milán el 27 de octubre de 183248. El mismo libreto fue utilizado por Ramón Carnicer para la ópera homónima, estrenada en el Teatro de la Cruz de Madrid, el 12 de Marzo de 1838, el mismo año en que se estrenó la versión de Cuyás49. Carnicer utilizó prácticamente el mismo texto empleado por Mercadante, omitiendo una escena y reescribiendo dos50. La versión de Cuyás introdujo unas modificaciones realizadas por José Llausás51. Según Piferrer, quien desconocía la razón del cambio de texto, los versos de Llausás no desmerecían en lo más mínimo a Romani. Pertenecen a la pluma de Llausás las escenas IV y V del primer acto, la III del segundo desde la aparición de Argea, todas las palabras de Argea en la escena VI del segundo acto, y algunos versos del final de la obra.

Josep Llausás i Mata(1817-1885), fue literato y filólogo, catedrático y director del Instituto de Enseñanza Secundaria de Barcelona. Sus primeras obras consistieron en traducciones de obras románticas francesas e italianas, recopiladas en su Cuaderno de poesías y escritos en prosa (1850), y alguna poesía de carácter romántico exaltado. Llausás participó junto a Víctor Balaguer en la Sociedad Filarmónica de Barcelona, concretamente en la Cátedra de Lengua Italiana, sociedad reorganizada en 1851, para poder dar cabida a las actividades literarias y teatrales además de las puramente musicales52. Colaboró también en la revista La Violeta de Oro, una publicación trascendental para la reinstauración de los Jocs Florals de Barcelona. Ismalia, título original de la obra de Romani, había sido redactada después de concluir el melodrama giocoso escrito para Donizetti L’Elisir d’amore. El argumento de Ismalia procedía de la literatura francesa, caso de otros libretos de Romani, de Charles Victor Pérot d’Arlincourt Ismailie, ou la mort et l’amour era su modelo. El texto del vizconde d’Arlincourt fue publicado en España en 1832 con el título El Amor y la muerte, en la colección de novelas románticas de Mariano de Cabreizo y Bascuas53. Del mismo autor francés se adaptaron los libretos de La Straniera (1829), – ópera que es citada en el libreto de La Fattuchiera como obra de referencia– e Il solitario, ossia Carlo di Borgogna.

El argumento de Romani se sitúa en la época de la Tercera Cruzada. El caballero Oscar de Romelia, capitán de las huestes de Ricardo Corazón de León, regresa a Normandía y se enamora de Ismalia, hija y heredera del castillo de San Pari, a la que también pretendía el trovador Blondel. Ulrico, padre de Ismalia, acuerda el enlace de Oscar e Ismalia; sin embargo, Ismalia alberga dudas: Oscar jamás le ha confesado su amor. Una maga que habitaba la abadía abandonada de Gissor, Argea, le confiesa a Ismalia que su prometido mantuvo unos amores en Palestina con una manceba llamada Azila. Oscar había roto su relación con Azila en Jerusalén –a causa de su ilegitimidad– y prometió ante el Santo Sepulcro no pronunciar “yo te amo” hasta no haber sellado la unión en el rito nupcial. Azila, entonces repudiada, se refugió en Gissor, ocultando su identidad bajo el nombre de Argea, y adquirió poderes mágicos. El excurso de la relación de Oscar con Argea no se representa en escena. Ismalia, para disipar sus dudas, exige a Oscar antes de la boda una confesión de amor; al pronunciar su declaración, Oscar muere. En el segundo acto el espíritu de Oscar se aparece a Ismalia, rogándole que se sacrifique por él cumpliendo su enlace de ultratumba, y de esta forma poder salir del purgatorio. Argea, repleta de odio al ver que los amantes podrán unirse, trama una nueva venganza. Finge arrepentirse y cita a Oscar y a Ismalia para bendecir su unión, conforme a una inspiración de la Virgen. Mientras, Blondel había conseguido que Ulrico le otorgara la mano de su hija; pero un vaticinio de Argea dirigido al conde les hace temer su venganza. Oscar e Ismalia se han encontrado en la Abadía para sellar su pacto; un coro de hechiceras ayuda a Argea con sus sortilegios y simulan secundarles en su ofrecimiento amoroso. Argea se propone dar término a su venganza y profiere la señal de muerte. Cuando todo parece perdido, un deus ex macchina, en forma de nube, protege a los dos amantes de caer en el poder diabólico de Argea, y conduce sus almas al cielo. Argea, vencida, se precipita por unas rocas ante la mirada atónita de Ulrico, Blondello y los vasallos del castillo.

La trama, tampoco resultaba original en la versión de Arlincourt, puesto que retomó de Torcuato Tasso el papel de la maga en su Jerusalén liberada. Para Tasso, la maga es capaz de comunicarse con los espíritus infernales manteniendo un halo maravilloso, casi pagano. En la versión de Arlincourt, las fuerzas malignas desempeñan un papel más activo y, al final, la maga resulta redimida, no se suicida como en el libreto de Romani. El traductor al castellano de Ismalia manifestaba que “el cristianismo puede dar bastante realce y maravilla a la epopeya, para liberarnos de recurrir a este efecto a los groseros artificios del paganismo”. Arlincourt, que redactó Ismalia después de los éxitos de Le Solitaire  y L’Etrangère54–títulos que pasaron con igual acogida a la ópera–, hacía discurrir la acción en otro lugar de Normandía, en el Castillo de San Telmo, y suponía una trama pseudohistoricista paralela, de contenido claramente nacionalista al exaltar la historia francesa introduciendo la figura del rey francés Felipe Augusto. Romani eliminó la cuestión histórica, situó el argumento en San Pari55. cambió el nombre a los protagonistas –Ismalia es la Elvira de Arlincourt, Argea se correspondía con la maga Marta– y transforma el final, convirtiéndolo en escénicamente válido, al tiempo que eliminó las referencias cruentas y mórbidas al mundo de ultratumba en el que vagaba Oscar y sucumbiría Ismalia.

Por el argumento, la ópera es del tipo fantástico, con un tipo de ambientación muy al gusto de las óperas del momento. A ello hay que unir el cariz historicista, las cruzadas, momento romántico por excelencia. El libreto de La Straniera ya poseía elementos similares, ni mucho menos exclusivos del repertorio belliniano: la cólera divina desatada ante el juramento roto, el poder diabólico transmutado a un personaje henchido de venganza, el alma condenada que busca la redención a través de la heroína candorosa, el matrimonio de ultratumba, los aquelarres, y la intervención divina que redime y frustra al poder maligno son temas presentes en Faust, Robert le Diable, en Don Juan y, en cierta medida, en Der Freischütz, los cuales no se agotan ni mucho menos con Ismalia, en 1858 Halévy compuso la ópera La Magicienne, en la que se reproducen idénticas circunstancias, emparentadas con La Juive, tanto de situación histórica como de planteamiento56. El libreto de Romani quería justificar la inclusión de esta temática fantástica en el teatro italiano, todavía dividido por las resonancias de Metastasio. Romani insistía en su pretensión de introducir un tipo de espectáculo que se había impuesto ya en Francia o Alemania; el comentario previo del libreto de Cuyás parafrasea al abate Andrés justificando que “las inverosimilitudes bien se hacen algo más excusables en la ópera, donde todo pasa en un mundo nuevo, todo sucede de un modo inusitado y muchas estravagancias logran fácilmente aire de verdad”.

Criterios de edición

Hemos utilizado para nuestra edición el único ejemplar manuscrito, conservado actualmente en la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú (Barcelona), bajo la signatura M-450 . Este manuscrito es el ejemplar hológrafo de Cuyás, el cual se utilizó para la representación de la ópera durante los años 1838 y 1839. Piqué y Cervero lo donó al Museo junto con otras obras58, lo cual demuestra que la partitura la custodió él después de la muerte de Cuyás59. Existe un fragmento de la sinfonía, conservado en la Biblioteca de Cataluña, M-700/9, y consistente en un cuaderno de dieciséis folios manuscritos, de las mismas dimensiones del M-450 y con la misma grafía y trazo; se han contrastado ambos manuscritos. El fragmento queda interrumpido en el compás 140. Según una reseña manuscrita de Piqué y Cervero en la misma portada del M-450, las ocho primeras páginas no pertenecerían a Cuyás, puesto que fueron sustraidas en el siglo pasado. Sin embargo el manuscrito de la Biblioteca de Cataluña presenta una idéntica grafía, y salvo pequeñas diferencias que anotaremos más adelante, es coincidente en su contenido. El fragmento M-700 lleva anotada la fecha del 8 de abril de 1838, hológrafa de Cuyás. Bajo una enmienda se puede leer el nombre de su propietario, el compositor de zarzuelas Francisco A. Altimira. El M-450, sin fechar, contiene numerosas enmiendas, y abundantes fragmentos abreviados, con anotaciones a lápiz y a tinta realizadas con toda probabilidad durante los ensayos del año 1839, y quizás durante los ensayos de 1863. Hemos optado por respetar las omisiones, las cuales suprimían, por lo general, fragmentos repetitivos. La obra estaba instrumentada, siguiendo el orden del manuscrito original, para flauta, octavino, 2 obues, 2 clarinetes –en distintas afinaciones–, 4 corni –también en distinas tonalidades–, 2 trombe, 2 fagoti, 3 tromboni, un serpentone –que hemos adaptado a tuba–, timpani, caja, bombo, violines primeros, violines segundos, violas, violoncellos y contrabajos. Además, contaba con la participación de una banda sobre escena, la cual ha sido reconstruida siguiendo las particellas manuscritas de la banda que se encontraban dispersas entre otros materiales de Cuyás en la Biblioteca-Museu Balaguer. La disposición de la banda era de octavino, guartino –en nuestra versión un requinto–, clarinetes, 4 trompetas, 2 trompas, un grupo de ofigli –los “ophicleides” que nosotros hemos actualizado por bombardinos–, trombones y caja. La repartición del número de instrumentos en la banda varía según la escena en que interviene. En la última escena, la particella de la banda incluía un grupo de ripieno, el cual lo hemos instrumentado para clarinetes en si bemol. Nuestra edición ha optado por modernizar a tonalidades actuales las partes de trompas, y por unificar la afinación de los clarinetes en si bemol, y de las trompetas en do. Los problemas de tesitura de las trompas se han resuelto tomando como referencia obras de instrumentación de la época60. En la mayoría de los casos se han unificado las articulaciones entre las distintas partes, o bien se han propuesto de nuevas cuando no existían las originales. Algunos pasajes del canto presentaban en el M-450 doble opción; se ha respetado esta dualidad manteniendo las notas de la segunda linea melódica en tamaño reducido. Se han modernizado las llaves antiguas empleadas en las voces.

En cuanto al texto, se ha cotejado y corregido siguiendo la grafía del libreto editado, hemos transcrito fielmente el original italiano, teniendo en cuenta que los versos entrecomillados, así como la escena II del segundo acto, se omiten en la representación debido a la brevedad de la música. El texto original italiano va acompañado por su traducción al castellano realizada por Teresa Losada Lieniers, profesora del departamento de filología italiana de la Universidad Complutense.

Agradecimientos

Quiero expresar mi gratitud a quienes han contribuido a que esta edición fuera posible. A Roger Alier, por facilitarme gentilmente el libreto de la ópera y su enriquecedor intercambio de impresiones sobre las óperas de principios del XIX; a Emilio Casares, por su colaboración aportando informaciones históricas; a Montserrat Comas, de la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer, por su diligencia y amabilidad en la búsqueda de los manuscritos de Cuyás; a Mari-Luz González-Peña, por su cooperación en cuestiones biográficas; a Manuel Jorba por las noticias referentes al libreto y la literatura románticas; a Rosa María Olivella, de la Biblioteca de Catalunya, por su cortesía en la localización de los materiales literarios; a Ramón Sobrino, por su incansable interés en la resolución de problemas informáticos y editoriales.

Notas

Mitjana, Rafael. Historia de la Música en España. (Enciclopédie de la Musique et dictionaire du conservatoire). París: Lavaignac, 1920, reedición a cargo de A. Alvarez Cañibano. Madrid: INAEM, p. 433.

Virella Cassañes, F. La ópera en Barcelona. Barcelona: Establecimiento tipográfico de Redondo y Xumetra, 1888, p. 117.

Subirá, José. La ópera en los teatros de Barcelona. Barcelona: ed. Millá, 1946, p. 16-17.

Anglada, Mª Angels. Viola d´amore. Barcelona: ed. Millá, 1946, p. 16-17.

Arteaga y Pereira, Fernando de. Celebridades Musicales. Barcelona: ed. Seguí, 1886, p. 565. Arteaga supone como fecha del estreno el 17 de julio de 1838.

Fargas y Soler, Antonio. "Biografía de los músicos más distinguidos de todos los países", en La España Musical. Barcelona: 1866, vol. I, p. 438; Balaguer, Víctor. "D. Vicente Cuyás. Biografía", en El Barcino Musical. Barcelona, 28 de junio de 1846. La biografía de Balaguer es deudora, en parte, de los artículos de Fargas.

Cuyás, Vicente. Sinfonía. Biblioteca-Museu Víctor Balaguer (Vilanova i la Geltrú), ms. 450.

Cuyás, Vicente. Sinfonía segunda. Biblioteca-Museu Víctor Balaguer (Vilanova i la Geltrú), ms. 450.

Cuyás, Vicente. Plegaria de los presos. Biblioteca-Museu Víctor Balaguer (Vilanova i la Geltrú), ms. 450.

Cuyás, Vicente. Canción del Pelegrín. Biblioteca-Museu Víctor Balaguer (Vilanova i la Geltrú), ms. 450.

Pedrell, Felipe. Diccionario Biográfico y Bibliográfico de Músicos y Escritores de Música españoles, portugueses e hispanoamericanos, antiguos y modernos. Barcelona: imp. Berdós, 1897.

Pedrell, Felipe. Op. cit.

Cuyás, Vicente. Duetto sobre letra del [sic] Sonámbula. Biblioteca-Museu Víctor Balaguer (Vilanova i la Geltrú), ms. 450.

Id. Ibidem. Nota de Piqué y Cervero.

Cuyás, Vicente. Coro. Biblioteca-Museu Víctor Balaguer (Vilanova i la Geltrú), ms. 450.

Según la biografía de Balaguer, la ópera esbozada por Cuyás Ugo conte di Parigi no se adaptaba al tipo de voces de la compañía de ópera italiana que, en la temporada de 1838 actuaba en el Teatro de la Santa Creu. Balaguer, Víctor. Op. cit.

Hay que tomar con ciertos reparos las notas de Piqué y Cervero sobre la biografía de Cuyás. En la portada del ms. 450 de La Fatucchiera de la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer, una reseña de Piqué manifiesta que Cuyás compuso la ópera con 20 años, en 1838, lo cual implicaría que Cuyás nació en 1818. También asegura dicha nota que su padre falleció durante la composición, mientras que todas las fuentes de la prensa barcelonesa insisten en su desaparición mientras se realizaban los ensayos de la ópera, esto es, en el mes de julio.

Diario de Barcelona, 12 de marzo de 1839.

Museo de las Familias. Barcelona, tomo I, p. 47.

Artículo firmado con el pseudónimo de Aben-Abulema. Diario de Barcelona, 16 de marzo de 1839.

Id. Ibid.

Casares Rodicio, Emilio. "Cuyás i Borés, Vicente", en Diccionario Enciclopédico de la música Española e Hispanoamericana (en prensa).

Diario de Barcelona, 23 de julio de 1838.

Vid. Alier, Roger. L´òpera a Barcelona. Institut d´Estudis Catalans-Societat Catalana de Musicologia, 1990.

Balaguer, Víctor. "Vicente Cuyás", en El Barcino Musical. Barcelona, 21 de junio de 1846.

Otro artículo de Balaguer sobre la biografía de Cuyás se publicó en La Gaceta Musical, año II, nº 35, Madrid, 31 de agosto de 1856, p. 260.

La Gaceta Musical Barcelonesa, año III, nº 108. Barcelona: ed. Miguel Budó, p. 4.

Amadeo Verger mostró acierto en reemprender la actividad del Liceo después del incendio de 1861. Aunque las representaciones habituales del Liceo eran de ópera, se incluyeron otros espectáculos como ballets, zarzuelas, obras de teatro, conciertos y variedades. Verger consiguió mejorar la calidad de las representaciones operísticas, y se preocupó por mejorar el repertorio francés. Vid. Alier, Roger; Mata, Francesc X. El Gran Teatro del Liceo. Barcelona: ed. Francesc X. Mata, 1991, p. 39.

La Gaceta Musical Barcelonesa, año III, nº 112, 15 de noviembre de 1863, p. 4.

Bretán, Marc-Jesús. El Gran Teatre del Liceu. Barcelona, p. 150-153. En 1863 se abrió una cruenta, y lamentable, campaña periodística contra Verger, al que consideraban hermano de un barítono que dirigía importantes escenas de París, Napoleón Verger; según algunos, Verger pretendía transformar al Liceo en una especie de sucursal de París.

La Gaceta Musical Barcelonesa, año III, nº 112, 15 de noviembre de 1863, p. 4.

La Gaceta Musical Barcelonesa, año III, nº 112, 15 de noviembre de 1863, p. 4.

Subirá, José. La ópera en los teatros de Barcelona. Barcelona: ed. Milá, 1946, p. 15.

Piferrer, Pau. "La Fatucchiera", en El guardia Nacional. Barcelona, 26, 27 y 28 de julio de 1838.

Id. Ibidem.

Id. Ibidem.

Id. Ibid. 28 de julio de 1838.

Balaguer, Víctor. "Don Vicente Cuyás. Biografía", en El Barcino Musical. Barcelona, año I, nº 2, 28 de junio de 1846.

Pedrell, Felipe. Op. cit. p. 467.

Arteaga y Pereira, Fernando de. Op. cit.

Diario de Barcelona, 12 de marzo de 1839.

Black, John N. "The central finale in the libretti of Felice Romani", en Felice Romani. Melodrammi, poesie, documenti. Florencia: Leo S. Olschki, 1996, p. 183-202.

No olvidemos que la ópera inconclusa de Cuyás, Ugo, conte di Parigi, fue puesta en música por Donizzetti en 1832, y es probable que Cuyás tuviera referencias de la obra.

Casares Rodicio, Emilio. Op. cit. El recuerdo a Weber no puede ser en este caso más que una cuestión casual: Der Freischütz no llegó a Barcelona hasta 1849, es poco probable que Cuyás llegara a conocer la partitura.

La Fatucchiera. Melodrama in due atti. Da representarsi nel teatro dell´eccellentissima città di Barcelona, l´anno 1838. Barcelona: imprenta de Ignazio Estivill.

Sommariva, Andrea. “Temi, occasioni, risonanze e imagini”, en Felice Romani. Melodrammi, poesie, documenti. Florencia: Leo S. Olshki, 1996, p. 14.

Roccatagliati, Alessandro. “Felice Romani, drammaturgo in musica. Caratteri e limiti della prescrizione libretistica nel proceso compositivo del melodramma italiano di primo ottocento”, en Revista de Musicología, nº XVI-6, 1993, p. 3151.

El libreto fue publicado en Milán, por Luigi di Giacomo Pirola, 1832. (Vid. Black, John N. “The libretti of Felice Romani: a bibliographical survey”, en Felice Romani. Melodrammi, poesie, documenti. Florencia: Leo S. Olschki, 1996, p. 240-241.

El libreto se editó en Madrid: Imprenta de los Hijos de doña Catalina Piñuela, s.f.

Black, John N. Op. cit. p. 241.

Piferrer, Pau. Op. cit., 28 de julio de 1838.

Baldelló, Francisco de P. La música en Barcelona (Noticias históricas). Barcelona: Librería Dalmau, 1943, p. 38.

Arlincourt, Charles Victor. El amor y la muerte, o, La hechicera. Novela heroica, traducida por A(ntoni) de G(ironella). Valencia: Imprenta de Cabrerizo, 1832. En la misma colección se publicaron otros títulos de Romani, entre ellos La Estranjera, traducción al castellano de La Straniera, una versión que alcanzó diversas reediciones.

De esta fuente procedería la ópera de Hilarión Eslava Il Solitario, estrenada en el teatro de Cádiz en junio de 1841.

Toponímico coincidente con la localidad normanda de Saint Pair, en la zona de Granville del Canal de la Mancha. El lugar, en el cual existe una iglesia del siglo XI, se originó alrededor del monasterio de Scisciacum. El nombre proviene del fundador del monasterio, San Paternus, ovispo de Avranches. No existe ningún castillo en las inmediaciones. En cuanto a Gissor, situado en el departamento francés de Eure, no es una abadía, sino un célebre castillo en ruinas del siglo IX, que desempeñó un papel singular en las guerras contra Inglaterra del siglo XII, contemporánea a la acción.

Leich-Galland. "La Magicienne" (1858), en Revista de Musicología, vol. XVI-6, p. 3171-3178. Inexplicablemente, el autor omite las referencias a todos los precedentes italianos con idéntico o similar argumento.

El manuscrito tiene unas dimensiones de 200x315 mm., compuesto por cuadernillos apaisados y agrupados en dos actos. Aparte, existen los materiales de las bandas sobre escena, material que es de distintos formatos y grafías. El manuscrito será nombrado en adelante como M-450. Según Subirá (Op. cit. p. 16) los materiales de La Fattucchiera se dieron por perdidos durante tiempo, y fueron hallados en Vilanova i la Geltrú por Antonio Capdevila. La Biblioteca-Museu, surgida por iniciativa de Víctor Balaguer, se fundó a partir de fondos propiedad del mismo Balaguer y del llamamiento a fin de obtener donaciones que incrementaran sus fondos. Piqué y Cervero donó los materiales de Cuyás en respuesta a esta campaña.

Pedrell, Felipe. Op. cit. p. 472.

José Piqué y Cervero nació en Tudela, y fue compositor y músico mayor de regimiento. Estudió solfeo con lo profesores Monforte, Colomé, Maseras y Durán. A los catorce años ocupó la plaza mayor del primer regimiento de artillería de Barcelona, en la cual tocaba el flautín bajo la dirección del músico mayor Juan Grassi. En 1831 inició sus estudios de composición con José Maseras y Pablo Bofill. Después continuó de forma autodidacta ayudado por el peculiar método de composición del conservatorio de Madrid de José Clariana, La Geneuphonia; más tarde estudió con Ramón Vilanova, siguiendo los sistemas del alemán Reicha y del italiano Asioli. Compuso la ópera Ernesto Duca di Scilla la cual se ejecutó en el teatro Principal de Barcelona. Estudió canto con los catalanes José Davesa y Manuel Testa, y además estudió estética aplicada a la música con Francisco Javier Llorens i Barba, catedrático de la universidad de Barcelona. La biografía, publicada por Saldoni, la remitió el mismo Piqué en 1860 desde Málaga, ciudad en la que ejercía como músico mayor del ejército, antes de partir para la guerra de Africa. En 1865 se retiró de la plaza de músico mayor de los regimientos segundo de Granaderos de la Guardia Real, de Guadalajara, Valencia y Murcia, y en 1869 todavía residía en Barcelona dando clases particulares de música. (Vid. Saldoni, B. Diccionario Biográfico Bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles. Madrid: imp. Antonio Pérez Dubrull, 1881.)

Berlioz, F. Gran Tratado de Instrumentación y Orquestación. Traducido, recopilado y dispuesto para uso de los compositores españoles por Oscar Camps y Soler. Madrid: imprenta de Manuel Linuesa, 1860.

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