La bruja

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Ruperto Chapí es uno de los compositores más importantes de la música española. Sus creaciones musicales abarcan género chico, zarzuela grande, ópera, música sinfónica y camerística. La bruja es una de las obras emblemáticas de Chapí y de toda la historia de la zarzuela.

El compositor

Ruperto Chapí Lorente nació en Villena (Alicante) el 27 de marzo de 1851 y fue el quinto hijo de una modesta familia castigada por los avatares de la época y los desastres domésticos. Chapí aprendió a solfear a los cuatro años, antes que a leer, y terminó el Solfeo a los siete, tras el paréntesis producido por la muerte de su madre. A los ocho años comenzó a tocar el flautín en la Agrupación Música Nueva y compuso su primera obra. Pocos años después y en la misma agrupación, pasó a tocar el cornetín y después de escribir una Fantasía, compuso las zarzuelas Estrella del bosque y Doble engaño. En 1866, con dieciséis años, abandonó Villena y se instaló en Madrid, donde, bajo el cuidado de su hermano Eduardo, comenzó a estudiar en el Conservatorio. Gracias a la ayuda de Joaquín Gaztambide encontró trabajo como cornetín, pero fue despedido a los poco días y dado que los ingresos de su hermano como barbero no daban para mucho, hubo de vivir con la ayuda de dos amigos, que le proporcionaban alumnos. Fue aquella una época de grandes privaciones, que se agravó al caer enfermo su hermano. Regresó con éste a Villena y al producirse una mejoría, volvió a Madrid ingresando en 1869 en la orquesta de los Bufos. Al año siguiente consiguió plaza fija en el Teatro Price y ya, más estabilizado en el aspecto económico, trabajó en dos composiciones, pero enfermó y gracias a la ayuda de su amigo Domingo Linzasoro consiguió reponerse y logró trabajo en la Sociedad de Conciertos. En 1871, su profesor, Emilio Arrieta, le pidió una zarzuela, Abel y Caín, que se estrenaría dos años después.

Consiguió la plaza de Músico Mayor del regimiento de artillería y el Primer Premio del Conservatorio, que compartió con Tomás Bretón. A raíz de la obtención del Premio, Arderíus le encargó una ópera. A los veinte años (1871), contrajo matrimonio y dos años después murió su padre, lo que le produjo una fuerte depresión. Tras el estreno de Abel y Caín, consiguió una pensión de la Academia de Bellas Artes en Roma por la composición de una ópera Las naves de Cortés, con texto de Antonio Arnao, estrenada con gran éxito al año siguiente en el Teatro Real con un importante reparto encabezado por Tamberlick. Como ejercicios en su época de pensionado en Roma, compuso varios motetes, el oratorio Los Ángeles y dos óperas, La hija de Jefté y La muerte de Garcilaso, ambas con texto de Arnao. En 1876, subiría al escenario del Real La hija de Jefté.

En febrero de 1878, y de nuevo en el Real, estrenó Roger de Flor y en septiembre, incómodo tras cuatro años entre Roma, Milán y París, renunció a la pensión y se presentó en Madrid, abandonando también su plaza de Músico Mayor para poder dedicarse a la composición. El 27 de abril de 1879, la Orquesta de la Sociedad Artístico-Musical, dirigida por Tomás Bretón, estrenó su Fantasía Morisca, la Sinfonía en Re y la Polaca de Concierto.

En 1880, y por sugerencia de Miguel Ramos Carrión, comenzó a componer zarzuela y de entre las cinco obras estrenadas en ese año sobresale Música Clásica (Teatro de la Comedia, 20 de septiembre). Después de estrenar en 1881 tres obras con mediano éxito, el 11 de marzo de 1882, subió al escenario del Teatro de la Zarzuela La Tempestad, que impuso su nombre en las carteleras y fue uno de sus mayores éxitos. Consagró 1883 a dirigir esta obra en toda España y al año siguiente estrenó uno de sus más bellos y desconocidos títulos, El milagro de la Virgen, que obtuvo un notable éxito.

Hubo que esperar hasta 1887, después de un trabajo infatigable, con muchos altos y bajos para dar a conocer una obra maestra, La bruja, con libro de Ramos Carrión, estrenada en el teatro de la Zarzuela con enorme éxito del que da fe un párrafo antológico contenido en una carta enviada a Barbieri: “Del éxito de La bruja me quedan dos verdaderas satisfacciones: la de haber apuntalado el edificio del bolsillo, que ya iba teniendo demasiadas goteras y la de haber contestado con una obra a las poco amorosas razones de tanto necio que, en teoría, andan queriendo remover el mundo. Así es que en esta circunstancia, la carta de Vd. es de un valor inapreciable y merece toda mi gratitud”. Hasta el 25 de marzo la obra continuó representándose sin interrupción desde su estreno el 10 de diciembre del año anterior.

El período siguiente, que comprende 1888, está marcado por varios estrenos que no añadieron logros significativos al acervo del compositor. Al año siguiente y por sugerencia de Arrieta, Chapí se presentó al concurso convocado para la composición de una obra destinada a la coronación del poeta José Zorrilla en Granada. Para esta ocasión compuso el poema sinfónico Los gnomos de la Alhambra, que alcanzó gran popularidad y que hoy se sigue escuchando aunque muy ocasionalmente. Significativo también en este año, 1889, fue el estreno de Las hijas del Zebedeo, título que si bien no ha logrado llegar a la posteridad íntegramente, sí lo ha hecho por sus célebres “Carceleras”, presentes en innumerables recitales. 1890 marcó un punto de reflexión, no ya en la obra del maestro, sino en la dirección que por muchos años habría de seguir el teatro musical en nuestro país. Las siete obras que estrenó en ese año añadieron poca gloria, pero una de ellas, Las doce y media y sereno con libro de Fernando Manzano, hoy olvidada, se estrenó en el Apolo y con ella surgieron dos fenómenos que nos llevan más allá de lo puramente teatral: la mítica “cuarta” de Apolo y la reventa de localidades, dos hechos que transformarían las costumbres de los madrileños y las relaciones entre éstos y las empresas teatrales. Hecho a no olvidar es el de que también con esta obra se inaugurase la costumbre en el género chico de reclamar la presencia de los autores en el escenario, lejana ya la fecha en que el estreno de El Trovador forzara la presencia sobre las tablas del jovencísimo Antonio García Gutiérrez. Reseñables en este años son también los estrenos de La leyenda del monje y Las tribulaciones de San Antonio. El año 1891 viene marcado por la aparición de El rey que rabió, obra cada vez más valorada y aplaudida. En 1892, La czarina volvió a provocar situaciones como las vividas dos años antes con Las doce y media y sereno.

En 1894 se estrenó El tambor de granaderos, obra irregular de la que solamente ha permanecido en el repertorio su famoso Preludio. Este año es fundamental en la vida de Chapí, pues en él se inició la tremenda lucha en contra de los editores liderados por Florencio Fiscowich y que culminó cinco años después con la victoria del maestro y la fundación de la Sociedad de Autores. Un conocido episodio de esta lucha, que hizo correr ríos de tinta fue la forzada renuncia de Chapí a poner en música La verbena de la Paloma y a su colaboración con el Apolo. En febrero de 1896, con El cortejo de la Irene se iniciaría su fecunda colaboración con Carlos Fernández Shaw, que tantas obras  maestras habría de producir. El 25 de noviembre de 1897, con el estreno de La Revoltosa, Chapí alcanzaría la cima de la consideración de público y crítica y, de paso, mitiga el daño que La verbena de la Paloma, y en menor medida, Agua, azucarillos y aguardiente produjeron en su orgullo de artista. La Revoltosa, independientemente de su enorme valor como obra lírica, posee el mérito añadido de suponer la vuelta de Chapí al Apolo. 1898 es el año de Curro Vargas, magnífico título que curiosamente, no contó nunca con el apoyo unánime del público. El año siguiente fue dedicado casi en su totalidad a la resolución de los últimos problemas con los editores y culmina con la rendición de Fiscowich. Comienza así la, hasta ahora, larga e ininterrumpida existencia de la Sociedad de Autores. 1902 se centra en el estreno de tres títulos memorables: Circe, El puñao de rosas y La venta de Don Quijote. En los cuatro años que van hasta 1906, sigue estrenando con desigual fortuna y acrece su repertorio “culto” con la finalización de los Cuartetos. En 1907, el éxito viene marcado por La patria chica, con un preludio magistral. 1909, el año que señala el final de su existencia se centra en el estreno de Margarita la tornera con libro de Fernández Shaw, compuesta cuatro años antes, y cuyo estreno tiene lugar el 24 de febrero en el Teatro Real. El público madrileño, siempre reacio a la ópera española, no llenó el teatro, pero la crítica, unánimemente, aclamó al compositor como maestro indiscutible. Un mes más tarde murió Chapí a causa de una parada cardiorrespiratoria causada por una neumonía.

La música

La bruja es una partitura peculiar. Se aprecia en ella el dominio que, progresivamente, iba alcanzando Chapí. Son muchos los elementos a tener en cuenta. En primer lugar el destacado papel de la orquesta. Tal y como aparece en el manuscrito original¹, la orquestación es: flautín, flauta, 2 oboes, 2 clarinetes en La, 2 fagotes, 4 trompas, 2 cornetines en La, 3 trombones, arpa, timbales y percusión y cuerda al completo, añadiendo rondalla en el final del primer acto. La orquesta deja de tener un papel de mero acompañante y se integra directamente como parte añadida de la dramaturgia.
Señala Luis G. Iberni:

Chapí define a sus personajes siguiendo los modelos de la zarzuela clásica. Así el rol de Leonardo está previsto para un tenor lírico, el de La Bruja es para ese peculiar término de tiple, que es este caso es una mezzo aguda o una soprano lírico-spinto. Los de Tomillo y Rosalía son roles cómicos, voces relativamente limitadas (más la de él que la de ella). El de Inquisidor es un bajo cantante, siendo prácticamente intrascendentes todas las demás. Para fortalecer el peso lírico dramático, que necesariamente Chapí hace descansar en el dúo principal, el músico de Villena acude al coro que, lo mismo que la orquesta, tiene un papel principal.
Las posibilidades que el libretista aporta al músico en la primera parte son muchas. Un coro de carácter popular da paso al romance morisco (estructuralmente muy parecido a la forma en que la princesa de Eboli canta su “romance morisco” en Don Carlo) en este caso a cargo de tiple cómica (cuyo rol es notablemente exigente). Después de una escena, el toque de queda, que permite la retirada del coro, se da paso al terceto cómico, indispensable en la zarzuela del momento. El tenor hace su aparición con un racconto mientras que la primera entrada de la Bruja se hace a partir de un cuarteto (junto a las voces cómicas y el tenor). La culminación dramático-lírica viene dada por un dúo tenor-tiple, donde se ponen en juego los sentimientos heroicos de los protagonistas. La escena final, de conjunto, en tres partes, muy espectacular, que incluye rondalla, es una jota con coro… Es evidente que el primer acto está escrito en función del músico. Los momentos más destacados están destinados a ser cantados.
El coro de hilanderas está en la tradición del género dramático. Habría que ver hasta qué punto pudo influir en el de Chapí el correspondiente de El Buque Fantasma. Si bien el tratamiento popular es parecido, es mucho más simple en nuestro caso².

La influencia de Wagner se detecta en numerosos detalles de la orquesta y en la propia concepción de ésta, mucho más activa que cualquier ejemplo anterior. En otros casos como el romance morisco, tiple cómica y coro, está dentro de la moda alhambrista del momento³.

Pero Chapí hace guiños también al género chico y su mezcla con el género grande. El terceto cómico es una buena muestra. Así las frases de Magdalena son típicas del género menor, mientras los roles de Tomillo y Rosalía, mantienen unas notables exigencias lírico dramáticas. Señala Luis G. Iberni en el artículo citado:

En algunos momentos es perceptible un notable lirismo entre la pareja “inferior” (en cierto sentido parece un trasunto de La Flauta Mágica. Así Tomillo/ Rosalía serían Papageno/ Papagena y Tamino/ Pamina serían Leonardo/ la Bruja. El racconto de Leonardo es una muestra de la estética practicada por Chapí. Estamos antes un lenguaje ecléctico. Las aportaciones germanas y francesas son perceptibles en la orquestación, el tratamiento melódico y motívico, respectivamente, mucho más que el italianismo, sólo advertible en algunas cadencias. El Meyerbeer de La Africana y el Gounod de Fausto aportan las máximas referencias. El lenguaje más personal de Chapí se manifiesta, sobre todo, en el cuarteto. El elemento popular es mucho más evidente que nunca (es posible que las críticas que recibió Chapí en La Tempestad de estar alejado de la música popular las asumiera mejor), desde el 5/8 del comienzo, siguiendo la estructura rítmica del zortzico, hasta la melodía entonada por La Bruja a partir del compás 39. Sin embargo, Chapí al final cae en la tendencia del concertante italiano belcantista, con estructuras paralelas, que en esta época ya estaba muy anticuado. El dúo, de carácter marcial, es muy italiano, con la brillantez típica de estas manifestaciones. Únicamente a partir del Muy lento cambia con el solo de tenor y Chapí asume su propio lenguaje (el carácter hispano se nota por los giros de los violines en los cc. 120 y ss.) que vuelve a perder con la entrada de la tiple (cc. 128). La escena final, sin embargo, después de un pasacalle de la rondalla y una situación de transición, culmina con la jota que permite finalizar la pieza apoteósicamente. La habilidad de Chapí viene dada en que a pesar de mantener el modelo italiano de concertante como estructura externa, lo utiliza de tal manera que parece surgir de la forma popular (estribillo y copla). Las posibilidades del segundo acto son varias. Después del coro de presentación, unas escenas cómicas y un coro de pelotaris, la llegada de Leonardo da origen a una arieta de toma de contacto. En medio de una escena popular, la llegada del Inquisidor turba a los congregados. Sin embargo son dos los momentos culminantes. Por un lado el dúo entre Leonardo y la Bruja, uno de los más ambiciosos escritos por el compositor de La Tempestad hasta el momento y por otro la escena en la que el Inquisidor acusa de brujería a Blanca con el concertante final.

El final es uno de los momentos más heroicos de la historia de la zarzuela que en nada tiene que envidiar a ejemplos europeos de la época. Es posible que Chapí se muestre conservador en algunas situaciones (en los momentos de tensión la orquesta se limita a dobla a los cantantes dentro del modelo italiano). Verdi está sin duda detrás de todo el dúo (más aún que Meyerbeer) aunque la armonía de Chapí es más avanzada. La escena final obedece a los cánones del concertante final del acto italiano. Incluso la forma melódica del Inquisidor recuerda a las escrituras belcantistas (desde Bellini a Verdi) para bajo serio y para no perderla, culmina en un concertante de ópera italiana con coro, aunque en algunos momentos está muy cerca de las escenas corales del verismo.

En el tercer acto decae la obra, quizás porque Chapí se veía mucho más inspirado por aquellos fragmentos que tenían un carácter dramático que los propiamente musicales. Varios coros y un dúo entre el tenor y la tiple que culmina de nuevo en un concertante a la italiana dan paso a las escenas siguientes que se plantean en la misma línea. Chapí mantiene una gran habilidad en la instrumentación hasta el final de la obra.

El libretista

Miguel Ramos Carrión, Zamora, 17-V-1848; Madrid, 8-VIII-1915. Ramos Carrión poseía de manera innata el don de “lo teatral“. Sabía sacar una obra de un simple pensamiento, como en El bigote rubio, o trazar dramas completos como La Bruja o La tempestad. La obra lírica de Ramos Carrión supo conjugar los elementos costumbristas con argumentos de un cierto valor y siempre con un cuidado de la forma que no tuvieron otros compañeros de profesión, por lo que ha perdurado en el tiempo cuando tantos de sus coetáneos han caído en el olvido. Si bien sus mayores éxitos los obtuvo en la zarzuela grande, también escribió con éxito para el género chico, sobre todo con la música de Federico Chueca en obras como El chaleco blanco, o Agua, azucarillos y aguardiente.

El acierto de Ramos Carrión con La Bruja reside en su capacidad para perfilar a cada personaje, describiendo a la vez sus antecedentes para llegar con facilidad a los desenlaces en una zarzuela aparentemente sencilla, con diálogos serios en unas ocasiones y muy animados en otras consiguiendo así dos actos muy dramáticos y un tercero en el que dominan los recursos cómicos.

Resumen del argumento

Acto I: La acción se sitúa a finales del siglo XVII, coincidiendo con el final del reinado de Carlos II, el Hechizado. En una casa del Valle del Roncal, propiedad del hidalgo Leonardo. Éste vive con la señora Magdalena, su madre adoptiva, y Rosalía, hija de ésta. El mozo Tomillo comenta en la cocina de la casa ante un auditorio de mozos y mozas que esa misma noche ha visto una bruja, de la que se hablaba en el pueblo desde hacía tiempo. Tomillo da detalles y cuenta que le ayudó a vadear el río por lo que la bruja le recompensó con un doblón de oro. Tomillo está enamorado de Rosalía y ésta le corresponde, pero su madre se opone a las relaciones dada la pobreza del mozo.

Cuando llega Leonardo, Tomillo le comenta sus penas relatándole lo que le ocurrió con la bruja. Leonardo, casualmente, también conoce a la bruja desde hace tiempo y cuando necesita hablar con ella hace sonar tres veces su cuerno de caza. El hidalgo está triste porque se ha enamorado de una bellísima mujer a la que vio una vez bañándose en las aguas del río. Intentó perseguirla, pero la perdió. Aunque la busca todos los días no la ha encontrado. Magdalena ha prometido a Tomillo que si llega a reunir cien doblones como el que le regaló la bruja, podrá casarse con su hija. Alentado por el relato de Leonardo, toma el cuerno de caza y llama a la bruja, quien, enterada de su necesidad le entrega una bolsa con cien doblones, y “algunos más”. Tomillo y Rosalía le dan las gracias y se marchan. Al quedar solos, la bruja confiesa a Leonardo que es ella misma a quien vio bañándose y le cuenta su historia: era una mujer muy bella y siempre rechazó a sus numerosos admiradores. Estos, despechados, su unieron en su contra y solicitaron la colaboración de una hechicera, consiguiendo que la convirtiera en una vieja horrible. La única forma de que vuelva a su aspecto anterior es encontrando a un hombre capaz de los mayores sacrificios y conseguir así ser digno de su amor.

Leonardo dice ser ese hombre y le promete que cumplirá lo exigido. La bruja le insta a partir hacía Italia a luchar en los Tercios españoles en busca de fama y gloria y le confía su anillo, que deberá presentar al general en jefe, duque de Saboya.

Acto II: Han pasado los años. De Leonardo no se ha vuelto a hablar en el pueblo al darlo por muerto. Rosalía y Tomillo, ya casados, tienen tres hijos. Tomillo, que ha progresado mucho, se ha comprado un molino. El pueblo arde en fiestas y se juega el tradicional partido de pelota. Nadie se apercibe de la llegada de Leonardo, que aparece vestido de uniforme y con el pecho cubierto por la banda de Capitán de los Tercios. Se encuentra con Tomillo a quien ruega no comente su presencia, ya que quiere reunirse con la bruja a fin de hacerle recobrar su personalidad. Corre al castillo. Sin embargo unos momentos más tarde llegan el Inquisidor y sus guardias con la misión de arrestar a la bruja de quien tanto se habla. Todos, incluido el Cura, expresan su temor por la suerte de la mujer de quien han recibido tantos beneficios. El Inquisidor ordena que le acompañen los. Mientras, Leonardo llega al castillo. Tras los toques de aviso, aparece la bruja, que se emociona ante los éxitos del joven. Llegan Tomillo y Rosalía avisándoles de la llegada del Inquisidor. Cuando Leonardo se dispone a defenderla, ella rechaza su ofrecimiento y se encierra en el. Cuando llega el Inquisidor las puertas se abren apareciendo la misma bella joven que conociera Leonardo. Ante el Inquisidor y todos los presentes, ésta se da a conocer como Blanca de Acevedo, hija del señor del castillo, muerto años atrás en el destierro. Blanca explica, que, muerto su padre, volvió secretamente a su castillo, disfrazándose de bruja y haciendo el bien por toda la comarca. Rechazadas sus explicaciones, se entrega al Santo Oficio y los guardias la apresan para que sea juzgada por hechicería. Leonardo jura que ha de rescatarla.

Acto III: Pasa el tiempo. El rey Carlos II la muerto y Felipe V comienza su reinado. Blanca ha sido juzgada y condenada al internamiento en un convento de Pamplona cercano al cuartel de Leonardo. Éste, con la ayuda de Tomillo y Rosalía, contando con el fanatismo reinante dentro del convento, donde las monjas no ven más que brujas desde la llegada de Blanca, logra rescatarla, disfrazando de padre exorcizador y vistiendo a sus compañeros de brujas. Las monjas quedan convencidas de que a Blanca se la han llevado por los aires. La madre superiora queda muy tranquilizada ante las explicaciones del capitán de la guarnición de que nunca más volverán a aparecer las brujas, pues con la llegada del nuevo rey, la época del fanatismo ha terminado.

La edición
 

Para realizar la presente edición crítica se ha partido de siete fuentes distintas, que cotejados exhaustivamente en dos años de trabajo, arrojan un resultado rigurosamente serio y con un escasísimo margen de error.

Las susodichas fuentes son:

1. Copia de la partitura existente en el Archivo de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) (Tres tomos apaisados, signatura MPO/408).

2. Partitura original (Biblioteca Nacional, Legado Chapí, vol. 24).

3. Reducción de canto y piano existente en la SGAE (No. 2245) (Impresa en litografía sobre copia manuscrita).

4. Reducción de canto y piano realizada por D. Valentín Arín e impresa por Casa Dotesio.

5. Reducción de piano solo realizada por D. Valentín Arín e impresa por Casa Dotesio con texto superpuesto.

6. Materiales de Orquesta existentes en el Archivo de la SGAE (Material nº 15) (Impresos en litografía sobre copia manuscrita).

7. Ediciones del libreto: La Bruja. Zarzuela en tres actos con música de Ruperto Chapí y letra de Miguel Ramos Carrión. Madrid, Imp. La Esperanza, 7ª ed., 1929. Ar. SGAE: CR 257/6088.

Para la edición del libreto hemos comparado la letra del libro y la de la partitura encontrando algunas divergencias. Como se trata de hacer un estudio lo más respetuoso posible con la obra, no se ha hecho cambio alguno, tan solo hemos señalado en notas estas diferencias, y hemos creído oportuno añadir marcando entre corchetes aquellos versos que aparecen en la partitura y no en el libreto. Para esta labor ha sido determinante la labor de Oliva García Balboa, quien ha copiado y cotejado los textos consultados, por lo que le agradezco su ayuda en este terreno y su paciencia ante las numerosas consultas provocados por mis lagunas.

La partitura realizada posee más de 700 páginas. Hemos realizado treinta y dos procesos de corrección. El mérito de esta labor es atribuible en gran parte a la colaboración de Juan Antonio Rodríguez y Miguel Oviedo, que, con el ordenador y la fotocopiadora respectivamente, han sido mis apoyos básicos. Asimismo ha sido fundamental la ayuda que me ha prestado Oliva García Balboa.

La decisión de realizar esta edición se debió a la casi imposibilidad de usar los materiales históricos totalmente deteriorados. La fuente elegida para empezar a copiar resultó inadecuada pues esta fue la famosa partitura apaisada existente en la SGAE. Todos los ejemplares de esta versión fueron encuadernados en su día por un “verdugo” que guillotinó sin piedad alguna. El resultado es que en muchas ocasiones faltan los sistemas superior e inferior, con las consecuencias fácilmente adivinables. Esta contingencia nos retrasó el trabajo unos seis meses. Es en este momento cuando tenemos acceso al original conservado en el Legado de Chapí de la Biblioteca Nacional. Siguiendo el sistema de cotejar todas las fuentes se logró establecer una base que permitió representar la obra de Jerez de la Frontera con unos nuevos materiales provisionales que, corregidos en los ensayos, posibilitan el abordar la edición definitiva.

La caligrafía de la partitura original de Chapí es de las más precisas que haya podido estudiar, pero tan buena escritura se empobrece por la mala conservación del papel empleado que incide de forma inexorable sobre la calidad, y claridad de las fotocopias. Posiblemente y a causa de la prisa, mal endémico de casi todos nuestros compositores, la escritura, aún siendo perfecta, arroja problemas a la hora de corregir. Por ejemplo: Chapí sigue un sistema muy peculiar para reflejar las alteraciones. Si escribe Fa sostenido en el primer espacio del pentagrama en clave de Sol en segunda, da por sentado el que si en el mismo compás aparece otro Fa, ya sea este en octava alta o baja, también ha de ser sostenido y lo escribe sin alteración. Se observa en toda la partitura una tendencia muy clara a omitir indicaciones de fraseo, cosa por otra parte muy común en la época, pues está demostrado por el estudio de cientos de particellas de orquesta que el alto nivel de práctica de los profesores de entonces remediaba en gran medida la prisa de los autores.

A la hora de editar, los apartados referentes a 'defectos' y cambios de notas en los timbales siempre han sido, si no conflictivos, sí al menos, cuestionables, por lo que, brevemente, me referiré a ellos. El uso de los 'defectos' se impuso en la música teatral de la mano de los editores italianos, con Ricordi a la cabeza en su afán por contratar el mayor número de representaciones posible 'facilitando' el ahorro de sueldos a los empresarios. Nace así la vieja práctica de in mancanza es decir 'a falta de', consistente en sustituir por instrumentos presentes en la orquesta la falta de los originalmente escritos por el autor, siendo el arpa y la banda interna las más afectadas por esta práctica. No tenemos más que repasar los viejos materiales de Rigoletto o La Traviata para constatar este hecho. El editor arreglaba las obras, a veces con la anuencia del autor y en los materiales aparecía indefectible in mancanza della banda o in macanza dell’arpa.

En nuestro país se llegó más lejos, probablemente debido al menor número de orquestas existentes. Esta práctica se complementó con las 'orquestaciones de relleno' consistentes en doblar las voces en la mayor medida posible, o como decíamos antiguamente tocando 'todos todo', ya que al representar las obras en pequeñas ciudades nunca se sabía con qué se podía contar, aparte de la codicia de los empresarios. Esta práctica llegó hasta los años cincuenta del pasado siglo.

En el caso de La Bruja se constata que Chapí cede a la imposición y en el Romance morisco (Nº 1-C), escribe a la cuerda los acordes del arpa, posiblemente por la necesidad anteriormente apuntada. Estos pasajes 'en defecto' posteriormente han sido encerrados en el famoso 'huevo', sustitutivo del clásico tacet indicando claramente el propósito del autor. Después, y siempre en el mismo número, confía a flautas, oboes y clarinetes otro pasaje del Arpa, dada la imposibilidad de ejecutarlo con la cuerda. Los compases afectados son, por la cuerda, : 326 y 327; 333 a 340; 350 a 353; 363 a 366; 440 a 446 y 516 a 529, correspondiendo a la madera los compases 469 a 476. Me he tomado la libertad de suprimir estos defectos devolviendo a la partitura su escritura original, ya que hoy, el número de orquestas existentes posibilita la interpretación de las obras tal como fueron concebidos sin recurrir a estas sustituciones. Admitiendo el uso del 'defecto', ¿porqué no sustituir la rondalla por la cuerda, dada la dificultad de encontrar guitarras y bandurrias en la mayoría de los países?

En cuanto a los timbales, he optado por variar algunos de sus pasajes en el convencimiento de que si el maestro hubiese vivido en nuestros días habría aprovechado las indudables ventajas de los instrumentos actuales. Observados los pasajes originales con detenimiento, se evidencia que con los antiguos instrumentos de llaves, los profesores no disponían de tiempo para hacer los cambios y a Chapí no le queda otra opción que elegir otras notas del acorde o, en el peor de los casos, alguna próxima.

Los cambios efectuados, correspondiente al Nº 9 son: compás 47: Sol en lugar de Re; compás 51: Sol en lugar de Re; compás 56: Mi, Mi, Mi en lugar de Re, La, Re; compás 73 y 74: Re en lugar de La.

A continuación consigno los cambios realizados por otras razones: Nº 3: compás 112 y 114. TOMILLO: Chapí escribe dos corcheas para las palabras 'hoy' y 'doy'. He optado, en aras de la correcta pronunciación por escribir negras, a fin de evitar el hiato. Nº 13: He cambiado el compás (¢ en lugar de c) ya que el tempo es muy rápido y el puso, binario. Nº 19: Chapí escribe este número con siete bemoles, armadura sumamente incómoda para la cuerda, por lo que lo he enarmonizado a 5 sostenidos.

Para cerrar este apartado, expongo a continuación un problema aún no resuelto. Nº 8-A: Desde el inicio de este número, el maestro escribe la rondalla (guitarras y bandurrias) en Mi mayor, a pesar de que su tonalidad es la de Re mayor. He consultado con algunos de los mejores expertos en esta especialidad y ninguno de ellos se explica qué razones movieron al autor a hacerlo así. Es evidente que existiría un motivo para escribir de este modo y para reproducir los materiales textualmente. El escribirlo así comporta un trabajo importante y la gran incógnita es que Chapí no ofrece ninguna explicación al respecto. En la música del XIX no se ha encontrado, hasta ahora, ningún caso parecido. En la edición he reescrito la rondalla en la tonalidad correcta (Re mayor), tal como hiciera D. Valentín Arín en la reducción para piano.

Obra densa, larga y muy cargada en su orquestación, La bruja consta en total de 23 números, contando Preludio y Final, y del buen hacer de Chapí nos da idea el insignificante número de erratas detectadas⁴

Agradecimientos

Sería ingratitud por mi parte el no mencionar a los Profesores Luis G. Iberni, cuyas publicaciones ha sido fundamentales en este trabajo, aparte de concederme gentilmente permiso para reflejar aquí sus textos, y Emilio Casares, cuya ingénita impaciencia y ardor guerrero tanto me han ayudado a terminar a tiempo.