Ópera y Teatro musical

La Tempranica

Claudio Prieto

jueves, 1 de julio de 2004
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Gerónimo Giménez Bellido, Sevilla, 10-X-1854; Madrid, 19-II-1923. Compositor de gran preparación musical, lo que le proporcionó un éxito extraordinario en el mundo de la zarzuela. El enorme éxito que le dio el sainete El mundo comedia es o el baile de Luis Alonso (1896), dio lugar a una segunda parte La boda de Luis Alonso o la noche del encierro (1897), que superó en calidad y reconocimiento del público a la primera. Estos dos sainetes, junto con La Tempranica son sus obras más destacadas.

El compositor

Antes de abordar propiamente la biografía del maestro Giménez, cabe comentar brevemente la cuestión de la grafía de su nombre. Siempre ha habido cierto confusionismo con respecto a la utilización de la “g” o la “j” en determinadas palabras en las que hay una coincidencia fonética. Lo cierto es que en su época no había una norma concreta al respecto, de modo que podíamos encontrar nombre y apellido escrito de las dos maneras. Sin embargo, nuestro músico precisó claramente su deseo de que ambos, nombre y apellido, se escribieran con “g”. Y aunque fuera por llevar la contraria, como él mismo decía, y aún a pesar de que antes y ahora fuera lo habitual el uso de la “j”, creo que lo más oportuno y adecuado es respetar la voluntad del autor.

Gerónimo Giménez pareció ser muy aficionado a nadar contracorriente, pero no por el afán de romper moldes o buscar innovaciones en su profesión, sino más bien debido a un carácter caprichoso e inmaduro. El tema ortográfico, con ser una nadería, no tiene más objeto que llamar la atención, como en tantos otros aspectos de su vida. Cuentan Arnau y Gómez que

Toda su vida tuvo mucho de niño. Se quitaba años, y en todos los sitios en que consta su edad por confesión propia figura como cuatro años más joven de lo que era en realidad1.

En efecto, daba como fecha de su nacimiento la de 1858, aunque había nacido en Sevilla un 10 de octubre de 1854. También hay algunas divergencias en cuanto a su origen, que algunas fuentes sitúan en Cádiz. Sí que se trasladó a esta ciudad siendo un niño, y allí pasó su infancia y parte de su adolescencia, amén de iniciar su educación musical, primero a manos de su padre y después con Salvador Viniegra. Giménez fue una especie de niño prodigio: a los doce años aparece como primer violín en el Teatro Principal gaditano y a los diecisiete debuta en un teatro gibraltareño como director de compañías de ópera, al tener que sustituir al titular, en la representación de la ópera Saffo de Giovanni Pacini.

A los veinte años la Diputación Provincial de Cádiz le concede una beca para el Conservatorio de París, donde estudia violín con Delphin Alard, contrapunto con François Bazin y composición con Ambroise Thomas. La elección de París para el perfeccionamiento de sus conocimientos musicales provocó el siguiente comentario de Baltasar Saldoni:

En junio de 1874, la Diputación Provincial de Cádiz acordó concederle una pensión de doce mil reales, para que pasara a París a continuar sus estudios en el Conservatorio de Música, en vista de sus relevantes disposiciones para el divino arte; todo lo cual aplaudimos muy de veras, y celebramos que la Diputación de aquella ciudad proteja a los jóvenes estudiosos y que prometan ser notabilidades en la carrera que emprenden; pero nos parece que hubiera sido todavía más de aplaudir que la expresada corporación hubiese mandado al señor Giménez, no a París, y sí al Conservatorio de Madrid, o sea, Escuela Nacional de Música, puesto que en este establecimiento hay maestros que pueden enseñar con tanta perfección como los del Conservatorio de la capital de Francia2.

Durante su estancia en el Conservatorio parisino obtuvo varios premios, entre otros los de armonía y composición, así como el premio de piano de fin de carrera, en el que triunfó sobre Debussy, que quedó segundo. Al terminar sus estudios, realizó un largo viaje por Italia y no daría a conocer sus primeras composiciones hasta su regreso a Madrid. El 22 de julio de 1879 estrenó su Polaca de concierto por la Unión Artístico Musical, en los Jardines del Buen Retiro de Madrid, y el 27 de febrero de 1883 la Gavota, por la Sociedad de Conciertos. En 1885, Chapí le requirió para el estreno de El Milagro de la Virgen,  al frente de la Orquesta del Teatro Apolo, y dos años más tarde para La Bruja, en el Teatro de la Zarzuela. Giménez dirigiría ambas orquestas en otras muchas ocasiones, así como las del Teatro Real y la Unión Artístico Musical. En 1893 fue nombrado segundo director de la Sociedad de Conciertos, de la que se haría cargo tras la marcha de Mancinelli. Fue su titular durante doce años y en ella se fraguó su gran prestigio como director. Su primer éxito dentro del ámbito del género chico llegó con Tannhauser el Estanquero (1890), al que seguirían Cesantes (1890), La República de Chamba (1890), Trafalgar (1890), La mujer del molinero (1893), Candidita (1893) o Los voluntarios (1893).

Uno de los acontecimientos más significativos dentro de la trayectoria del maestro Giménez fue el estreno, el 27 de febrero de 1896 de El mundo comedia es o el baile de Luis Alonso, con libreto de Javier de Burgos, uno de sus colaboradores más habituales y con el que tejió numerosas tardes de gloria. Se da la circunstancia de que Javier de Burgos, que ya había visto en escena este sainete sin mayor fortuna, era muy reacio a utilizarlo de nuevo, pero lo cierto es que ambos cosecharon un gran éxito, que volverían a repetir un año después con La Boda de Luis Alonso o la noche del encierro. Giménez iría alternando triunfos y fracasos hasta llegar, en 1900, a otro de los títulos que pasarían a la posteridad como uno de los mejores del músico: La Tempranica. A partir de este momento, Giménez iniciaría una serie de obras escritas en colaboración con otros compositores, como Calleja, Serrano o Vives. Junto a éste último compuso El húsar de la guardia (1904), El arte de ser bonita (1905), Las Granadinas (1905), La gatita blanca (1905) o Los viajes de Gulliver (1911). En estos años comienza una progresiva decadencia del género chico, inmediatamente traducida en la producción de Giménez, que aún compone muchos títulos, aunque ninguno alcanzaría un nivel de calidad suficiente, no ya para salvarse del olvido, sino ni siquiera para mantener la consideración del público de entonces. Algunas obras de esta última época son La última opereta (1915), La guitarra del amor (1916), La bella persa (1918), Tras Tristán (1918), Soleares (1919) o La cortesana de Omán (1920).

Gerónimo Giménez pasó sus últimos años en medio de graves penurias económicas. Para paliar su situación, quiso optar a una plaza en el Conservatorio para enseñar música de cámara, sin embargo, el puesto fue para Rogelio del Villar. Entre los que rechazaron su solicitud se encontraban varios académicos de Bellas Artes que le habían elegido para cubrir una vacante en la institución, de modo que decidió renunciar a la misma como un modo de protesta por negarle la plaza del Conservatorio. Lo cierto es que con su actitud tan sólo consiguió perder ambas plazas, amén de originar un conflicto con sus compañeros de profesión. A los apuros económicos se unió una salud deteriorada y un espíritu afectado por su progresivo y obligado alejamiento de la escena. Su fallecimiento, el 19 de febrero de 1923, pasó prácticamente desapercibido.


La obra

La Tempranica,  zarzuela en un acto y tres cuadros, se estrenó en el Teatro de la Zarzuela el 19 de septiembre de 1900. Dicen que todos los estrenos tienen su anécdota, y el de La Tempranica no podía ser menos: la puesta en escena de la obra llevaba cerca de dos años rodeada de continuos anuncios y aplazamientos, sin que se supieran con exactitud los motivos. Tanto es así, que se había creado una expectación en torno suyo como probablemente no disfrutó ninguna otra obra de la época. Esta circunstancia quedó también oportunamente reflejada en la prensa: J. de la L., en El Liberal del 20 de septiembre, iniciaba su crítica con un significativo: «¡Por fin, se estrenó La Tempranica!” Por su parte, G. Plaza, en El Heraldo de Madrid de la misma fecha decía:

La expectación era grande: por escenarios, saloncitos y círculos literarios rodaba desde hace mucho tiempo el nombre de la Tempranica, haciéndose cruces, los que decían conocerla, de las bellezas y sentimiento que rebosaban en la obra, así literaria como musicalmente. Llegó a decirse que se luchaba con dificultades para hallar tiple que desempeñara el papel de protagonista, tal era la importancia de aquél.

 En efecto, los comentarios en los mentideros teatrales eran que el señor Romea Parra, creador del libreto, no daba con una cantante a la altura de su María 'la tempranica'. Finalmente, se haría cargo del papel la famosa Conchita Segura, aunque su intervención duraría escasamente nueve días. Este hecho tan insólito quedó reflejado, de forma no menos insólita, en la última página del libreto:

A la décima representación de esta obra, se hizo cargo del papel de María, la señorita doña Matilde Franco, por enfermedad de la señorita Segura. Los autores creen de su deber manifestar a la señorita Franco su gratitud, y unir su aplauso a los que el público le concedió por el buen resultado de su arriesgada empresa3.

¿Cuáles fueron los problemas que motivaron el abandono de Concha Segura? ¿Tuvo algo que ver una supuesta enfermedad en la que, por cierto, nadie cree ni menciona como posible causa? Desde luego, no es normal que alguien abandone un papel protagonista después del considerable esfuerzo que requiere su preparación, si no es por un motivo de peso, pero la verdad es que no podemos más que lanzar especulaciones sobre la auténtica razón de tal abandono. Sí es cierto que la Segura había dejado de pertenecer a la plantilla del teatro y que Romea la convenció para que volviese, pero se comprende que las viejas rencillas debieron aflorar de nuevo. Así se describe en los papeles que se publicaron entonces. La revista El Teatro, en su número de diciembre, decía al respecto:

La Tempranica se ha señalado por una crisis de tiples, uno de esos acontecimientos de bastidores que forman el entretenimiento predilecto del mundo teatral. La señorita Segura, llevada a la Zarzuela para crear  La Tempranica, la abandonó apenas creada... ¿Por qué? Vientos de Fronda... batallas de damas... ¡Cualquiera sería capaz de establecer las verdaderas causas de estas crisis ruidosas! ¡Lo cierto es que la señorita Segura fue sustituida por la señorita Franco, y que La Tempranica ha seguido en cartel sin hundirse el mundo ni temblar las esferas.

El asunto de las tiples no fue suficiente para influir en el éxito que cosechó la partitura, aunque resulta evidente que tanta expectación tampoco benefició a la obra o, mejor dicho, no benefició a la parte argumental de la obra, que es el aspecto contra el que va dirigida la mayoría de las críticas escritas tras el estreno. J. de la L., en El Liberal (20-9-1900), decía:

... El público siguió con visible interés las peripecias de la obra. Si alguna vez sintió el cansancio lo supo disimular. El estudio psicológico del corazón de una muchachuela de dieciséis años, llevado a las tablas entre telones, tangos, concertantes, trompetazos de caza y bambalinas, era empresa arriesgadísima, de dificultades extraordinarias,... casi invencibles... Combinar en tan delicado análisis, por experta que fuera la mano del operador, la nota patética con la nota cómica, equivalía a tocar con la mano desde el suelo la cruz del cimborrio del monasterio de El Escorial. ... Y, sin embargo, La Tempranica es aquel ladrillo de oro que brilla en medio de la inmensa mole de piedra cuando declina el sol. Una perla engarzada en esplendente y artística diadema de... plomo. La perla, diminuta pero perfecta, no tiene relieve metida en aquel armazón. El público se entusiasma a ratos y a ratos se fatiga, contemplando las filigranas de la montura. Aquí encuentra un destello del talento del artífice, y bate las palmas; más allá el buril del artista, torpemente manejado, se ha comido un detalle del dibujo, y el ánimo desmaya... Se llega al fin, y la perla, embutida con escasa habilidad en la diadema de plomo, ha pasado inédita ante los ojos de la multitud...

Por su parte, G. Plaza, en El Heraldo de Madrid de la misma fecha escribía:

Esta atmósfera, que desde hace meses viene rodeando a La Tempranica, ha perjudicado, en mi concepto, a la última producción de Julián Romea. ¿Que el éxito fue franco, sincero, sin ficción alguna? ¿Quién lo duda? Pero en el público que de buena fe aplaudía anoche, no se notaba entusiasmo alguno y sí alguna decepción, como si le faltase algo de lo que le habían prometido. Se necesita todo el profundo conocimiento que Romea tiene del teatro y su reconocido talento, para haber estirado un asunto tan sencillo, cuyo desenlace pudo hallarse en el primer cuadro de la obra.

Más ácida aún es la crítica que brinda Zeda en La Epoca quien, sencillamente, acusa a Romea de plagiar la obra:

La Tempranica es una zazaica, sin el vigor ni el arte de Zazá. Al señor Romea le gustó, sin duda, mucho el tercer acto de la comedia francesa... y aquí te cojo y aquí te mato. El parecido entre la obrita y la obra salta a la vista. Zazá va a casa de su amante a armarle el gran escándalo; pero ve allí a la inocente Totó, y la cólera de la pobre Cabotine se deshace en lágrimas. La Tempranica se dirige a casa del conde de Santa Fe, decidida a hacer un disparate; pero ve al condesito tan mono en su cunita, y la pobre muchacha se retira, toda compungida, con la música a otra parte...
... En resumen: la del Sr. Romea es una de tantas obras discretas que deben pasar sin protesta del público, pero que no merecen los aplausos delirantes que anoche obtuvo La Tempranica. En rigor, a esta zarzuela le han perjudicado los bombos prematuros de amigos oficiosos.

Estos comentarios de Zeda sobre el supuesto plagio no pasaron en absoluto inadvertidos, e incluso generaron controversia, aún a pesar de la opinión generalizada en cuanto a la pobre calidad del libreto. En el número anteriormente citado de El Teatro leemos lo siguiente:

El asunto, como se ve, es, dada las proporciones de la obra, bonito y original, pues no creemos pertinente la tacha que a su originalidad se pone por los que recuerdan que también Zazá desiste de molestar a un amante por conocer aquella a la hija de éste. Ni el caso es el mismo, ni es Zazá la primera obra teatral en que se emplea semejante recurso de notoria y conmovedora delicadeza.
No hay derecho tampoco a ser muy exigentes con los autores de estas obrillas en un acto en punto a verosimilitud y absoluta originalidad, y mucho menos en lo que se refiere a la solidez de los caracteres. Pues no faltaba más sino que con tales obras por tal aspecto se hiciese escrupulosa una crítica que se resigna con toda enormidad y falsedad en dramaturgos hechos y derechos como logren éstos disimularlas bajo la prosa relampagueante o con el verso que suena bien, aunque sea a fuerza de amontonar a barrisco ripios y cascotes.
La idea es bonita, y si la obra es endeble, no puede atribuirse sino a ciertas flaquezas en su desarrollo y a que no ha sido esta vez muy pródigo el donaire de Julián Romea. El primer cuadro es muy animado, el segundo muy lánguido y el tercero muy breve, no habiendo proporción entre la iniciación del espectador en el asunto y el desenvolvimiento de éste, ni siquiera ilación entre los cuadros, sobre todo entre el primero y el segundo que están arbitrariamente unidos.

Más curiosas, aún, son las líneas que aparecen en la revista Madrid Cómico (29 de septiembre de 1900), firmadas por un personaje que se hace llamar “Un paisano de Ramón”. El autor, como dice, echa un cuarto a críticos con abierta ironía, que se refleja en unos párrafos sin duda jugosos:

He de empezar por Zeda, que filosofea, en La Epoca, como sabes, y que también a ratos perdidos refunde clásicos... Pensando así, me choca, que Zeda no haya dicho que La Tempranica se ha inspirado en El Trovador, porque en el drama del pobre Antonio salen una gitana y un conde, o que era una copia ad pedem litere ¡erudición pidalesca! de En el seno de la muerte, porque aquí no sólo hay conde, sino condesa también. ¡Qué penetración la de estos críticos sin rumbo! Salvo que Zazá no se conocía en Madrid cuando ya Romea andaba con el ejemplar de su obra, leyéndosela a todo el mundo, creo que tiene razón el crítico de teatros de La Epoca. Sigue el crítico:
La Tempranica es una muchachuela, medio gitana... ¿Qué es ser medio gitana? ¡Ah, vamos, ya caigo!: “Gitanilla era mi madre / Y mi padre era gallego / yo, soy ¿gallega o gitana? / las dos cosas, pero medio”.
Pero abandono La Epoca y tomo El Liberal. Aquí un señor J. de la L. –¿y Arimón?, emplea, para decir que la obra es floja, una serie de eufemismos de mampostería que aterra. ¡Un ladrillo! ¡un cimborrio! ¡una diadema de plomo! y una ¡mole inmensa de piedra! Este crítico albañil asegura que Romea acierta en el primer cuadro y que se equivoca lastimosamente en el último. Esto es una lechada de cal, como la que dan los albañiles antes de estucar una habitación. ¡Un ladrillo! A qué género de hondas consideraciones me lleva este artefacto cuando leo y releo ciertas críticas teatrales.
D. José de Laserna, en El Imparcial, no se anda por las ramas y declara solemnemente que el estreno de La Tempranica fue un succés d‘estime: Ya sé que tú no conoces ni una palotada de la lengua de Moliere ¿pero cómo iba a decir Laserna en castellano, un idioma tan pobre, que la obra sólo tuvo regular aceptación?.

El paisano anónimo, una vez sacado punta a los deslices periodísticos, nos ofrece su particular versión:

Y ahora querrás saber, sin eufemismos ni rodeos, más o menos aladrillados lo que es La Tempranica como obra teatral, ¿verdad, que sí? Pues escucha mi opinión humilde, pero sincera. La Tempranica es una lamentable equivocación. Se ha querido pintar un carácter de extraordinario relieve escénico, y allí donde el autor puso la pluma cayó un borrón negro, muy negro... ¡no ha resultado el carácter...! La gitanilla, en lugar de un ser sublime, resultó un ser cursi... una niña enardecida, que se casa con el primero que sale, a pesar de sus románticas lucubraciones; porque eso es lo que busca, un dulce compañero... Claro que todo eso de Zazá,  ladrillos, diademas y succés d‘estime, son penetraciones más o menos sutiles, de nuestros críticos. La obra es una obra mala porque el pensamiento del autor no está en ella. El creyó que estaba, pero se equivocó. Los críticos no se han equivocado, pero su falta de sinceridad es más censurable que el error, por grande que éste sea.

Como bien se deduce del conjunto de opiniones, el libreto de Romea sufrió un discreto varapalo pero... sólo discreto. Bajo las líneas que llenaron la prensa subyace el deseo de poner de manifiesto la flojedad de la obra y de molestar un poquito al autor, pero al mismo tiempo sin que la molestia sea demasiada. Julián Romea era un hombre muy popular y a la vez con su parcela bien acotada dentro del mundo teatral. Se llegó a considerar que los vaivenes que precedieron al estreno de La Tempranica fueron fruto de un endiosamiento o de un arranque de soberbia de Romea y quizás por ello se le quiso castigar. Llama la atención el hecho de que en los primeros días de representación hubiera reventadores, que evidentemente no aparecen si no es por encargo. Hemos encontrado varias referencias de ello, pero tan sólo una reseña en prensa, concretamente en El Liberal del 21 de septiembre, donde, bajo el titular Escándalo en la Zarzuela  se narra lo siguiente:

Anoche, apenas empezada la representación de La Tempranica, varios jóvenes que ocupaban un palco comenzaron a protestar en forma ruidosa. El público en masa increpó a los alborotadores, promoviéndose un escándalo mayúsculo. Los agentes de la autoridad intervinieron en la cuestión, llevándose a la prevención a los iniciadores del tumulto. Se restableció la calma, y siguió sin incidente alguno la representación de La Tempranica, siendo muy aplaudidos todos los artistas, y especialmente las señoritas Segura y Mesa.

Otra cuestión distinta fue la posición de la crítica frente a la música, a la que se dedican pocas palabras, pero que fue, en general, unánimemente aplaudida. Para G. Plaza:

«El maestro Jiménez ha hecho para La Tempranica una hermosa partitura, que, en concepto de muchos, es demasiado técnica y algo incolora y ampulosa a veces; pero rebosando en toda ella esas cadenciosas y dulcísimas notas de los cantos andaluces, únicos que expresan a la vez alegría y jolgorio, tristeza y amargura»4.

En términos similares se expresa J. de la L.:

«El maestro Giménez ha luchado valientemente, no con las dificultades del libro, que para el músico no existen, sino contra el autor de la letra, pues ahoga en compases hermosos, inspiradísimos, el escaso asunto sobre el que descansa la obra. La partitura de La Tempranica es un pedazo de vida de Granada. El músico andaluz sintió como otro no hubiera sentido la nostalgia de su tierra baja, y se desbordó su letanía en un raudal de notas tristes, que llegan a lo jondo como dicen ellos»5.

Estudios posteriores han seguido corroborando las bondades de una música cuyo espíritu resume con gran acierto, a mi juicio, el siguiente párrafo:

«Gerónimo Giménez fue uno de los más ilustres compositores de la zarzuela chica, el músico del garbo, según afortunada frase de Amadeo Vives, y bien justificó en la partitura de La Tempranica la majeza de ese garbo y la calidad de su inspiración fresca, fácil y personalísima. Todos los sentimientos, y más de los que contiene el libreto, pone en evidencia la música de Giménez: desde la pasión a la ternura, desde lo serio a lo cómico, y en descripción de ambiente puede que ninguna otra partitura supere a La Tempranica»6.

Sinopsis

Acto único

Cuadro primero. Una explanada en la sierra cercana a Granada. Vuelven de cazar Don Luis, Conde de Santa Fe, Don Mariano, el fiscal, Mister James y Don Ramón. Atienden la casa el matrimonio formado por Curro y su mujer, Moronda. Mientras están charlando oyen pasar al gitanillo Grabié y le mandan llamar para que les alegre la velada con sus cantares. Cuando entra, Grabié reconoce a Don Luis y éste al chiquillo, y los comentarios de ámbos despiertan la curiosidad de los contertulios. Cuando Grabié se marcha después de actuar, Don Luis cuenta a sus amigos la historia: un día que andaba por la sierra tuvo la mala fortuna de caerse del caballo y perder el conocimiento. Cuando despertó, se encontró en la casa de unos gitanos que le habían recogido y cuidado. Estuvo con ellos unos cuantos días, haciéndose pasar por labrador, sin más razón que la de satisfacer su curiosidad respecto a su modo de vida y divertirse de paso con ello. Entre sus cuidadores había una gitana, María, que se enamoró perdidamente de él. Don Luis se deja querer primero, pero cuando advierte que las cosas pueden llegar demasiado lejos, decide abandonarles, dejando a la chiquilla destrozada. En el año que ha transcurrido, María se promete a un gitano llamado Miguel, pero al enterarse de que Don Luis está allí, manda a Grabié a buscarle. Cuando se encuentran en la puerta de la casa, María le declara su amor y Don Luis le pide que le olvide.

Cuadro segundo. Un rancho de gitanos en lo alto de la sierra.  Donde viven María y Grabié junto con sus padres, Chano y Salú, Zalea y Pastora, Juan y Pilín. Al rancho llega Miguel, dispuesto a dar una fiesta para celebrar su boda con María. Poco después aparecen en el rancho Don Luis, Don Mariano, Don Ramón y Mister James con la intención de ver funcionar la fragua que trabaja el Señor Chano, y Miguel les invita a la fiesta, en la que los gitanos bailan y cantan según sus costumbres. Grabié avisa a María de que Luis está allí, pero le dice que va a volver a Granada y que además está casado. María decide ir a la casa de Luis en Granada, dispuesta a cometer una locura.

Tercer cuadro. El Carmen de don  Luis en Granada.  Se ve a su mujer, Lolita, y a su hijo, un bebé que duerme en un cochecito. María, acompañada de Grabié, va a entrar en la casa cuando oye a los condes hablar y mirar a su hijo. En ese momento se da cuenta de lo inútil de su actitud y decide volver al lado de Miguel.


El libreto y su autor

Julián Romea Parra nació el 18 de julio de 1848 en Zaragoza. Sobrino de Julián Romea Yanguas –considerado uno de los mejores actores de su tiempo–, destacó como un profesional polifacético, pues a sus excelentes trabajos como actor se uniría su talento como poeta dramático y compositor. En los inicios de su carrera, en los que vivió algunos fracasos, gozó de la protección y el apoyo de la famosísima actriz Matilde Díez, esposa de su tío, aunque en seguida se abrió paso con notable éxito. Entre las anécdotas que se cuentan sobre su persona, se encuentra el estreno, pese a la total oposición de los empresarios, de La buena sombra, de los Alvarez Quintero, que supuso la salvación de la temporada del Teatro de la Zarzuela, o aquella otra en la que uno de sus innumerables imitadores, de nombre Galé, fue a actuar a América, obteniendo un gran triunfo, y cuando más tarde fue Romea, le alabaron mucho pero le criticaron que se dedicara a imitar a Galé. Curiosidades aparte, Romea consiguió conectar perfectamente con un público que le admiraba sin ningún género de dudas.

Como compositor cosechó también importantes éxitos, con títulos realizados generalmente en colaboración con otros autores, en particular con Valverde Durán, como La Baronesita (1885), El Canario (1886), Niña Pancha (1886), Pasar la raya (1886), La segunda tiple (1890) o Las grandes potencias (1890). En su faceta de escritor dejó obras como El padrino de el Nene (1896), Todo por el arte (1896), El señor Joaquín (1898) o La Tempranica (1900). Tradujo y adaptó obras francesas para nuestra escena, entre otras Un marido a picos pardos, Entre dos yernos, Un amigo íntimo, El difunto Toupinel y Quisquillas.

Julián Romea falleció en Madrid, el 13 de noviembre de 1903.

La Tempranica tiene su acción en la Granada finisecular, y su argumento obedece a la tendencia, tan de moda en aquellos momentos, hacia las zarzuelas de asunto sentimental. Romea utiliza el pretexto de unos amores no correspondidos para poner en pie un cuadro costumbrista, en el que dibuja unos personajes que reflejan el antagonismo entre dos clases sociales radicalmente distintas. Cabe decir, sin embargo, que donde Romea pone su mano maestra es en la descripción del modo de vida gitano, cuyas costumbres y creencias, sus alegrías y penas, están perfilados con todo el acierto que se puede permitir un hombre que, por otra parte, era muy buen conocedor de la gitanería granadina. No sucede lo mismo con el conde y sus amigos: su personalidad está apenas retratada y no salen muy bien parados. Luis es un hombre de buen corazón, pero cometió un error al corresponder con engaños a quienes tan bien se habían portado con él. Su forma de comportarse es caprichosa, y se nos da a entender que es la forma propia de los de clase alta, que buscan su entretenimiento aún a costa de los sentimientos de los que no están a su altura. Las burlas e insinuaciones de los acompañantes de Luis obedece también a la misma filosofía, aunque, al contrario que éste, no denotan nobleza en su proceder. En el lado opuesto están los gitanos. Romea nos presenta a unas personas nobles, caritativas, generosas en su pobreza, sentidas en sus querencias, apasionadas... un conjunto de virtudes que, obviamente, se elevan para conseguir tocar la sensibilidad de los espectadores. Con independencia del trasfondo argumental, y de sus tintes sentimentaloides, Romea utiliza una serie de recursos para cumplir con el objetivo que es propio de estas pequeñas piezas, es decir, la diversión del público. Para ello acude fundamentalmente a los aspectos lingüísticos, por ejemplo con el chapurreo de Mister James pero, sobre todo, con el argot de los gitanos. Ya el propio libreto incluye la siguiente nota:

Cuiden los artistas encargados de hacer los papeles de María y Grabié, de no pronunciar nunca la “ese”, y en todas las palabras, absolutamente en todas, sustituirla por una zeda muy suave. Lo mismo deben hacer los demás personajes gitanos7.

Romea conoce muy bien este argot, no limitado sólo al uso del ceceo, sino aplicado a muchísimos vocablos y expresiones que no hacen más que denotar una procedencia muy baja. La realidad es que el oído se cansa de una jerga que se antoja exagerada y que no es suficiente para divertir, porque no está sustentada en diálogos ingeniosos, con la excepción de las intervenciones de Grabié. Quizás sea ésta una de las razones para que a la obra le falte esa redondez que tanto echaron de menos los críticos de su tiempo.

La música: estructura y análisis

Como ya hemos visto, Giménez obtuvo un gran éxito con la partitura de La Tempranica, que consta de Preludio y seis números, a lo largo de los cuales se pueden observar una serie de rasgos comunes:

a) Lo habitual en casi todas las zarzuelas es que el Preludio constituya una suerte de exposición de los temas que van a ir apareciendo a lo largo de la obra. En este caso, y a diferencia de lo que es esa práctica común, el autor comienza el Preludio con un tema que va a tener una presencia constante en toda la partitura, especialmente en aquellos momentos más intimistas, más emotivos, y que incluso utiliza como número final, bajo un prisma rememorativo, de lo que no es sino un verdadero leit-motiv que adquiere gran fuerza en el contexto general, un hilo conductor, en suma, que teje con maestría el paño sonoro.

b) Giménez hace uso, ya también en el Preludio, de una ornamentación que más adelante ha de asumir funciones melismáticas, irradiando breves destellos sonoros, de tal forma que estos melismas se conviertan en un elemento relevante más para cohesionar todo el entramado musical. Cabe comentar, en otro orden de cosas, que tales adornos son característicos de la música andaluza.

c) Por lo que respecta a la línea melódica, transcurre normalmente con frases de ocho compases (44), aunque en otras ocasiones hay frases de doce (66) y de cuatro (22). Así mismo, abundan los diseños de dos compases, que suelen disfrutar de un amplio desarrollo.

d) En cuanto al tratamiento instrumental, Giménez pone en pie un trabajo de orquestación mucho más moderno que el de sus contemporáneos. Al contrario que éstos, que suelen hacer uso de la duplicación de las voces en los instrumentos, en su caso estas duplicaciones pasan a ser la excepción, recurriendo, en unas ocasiones, a tejidos distintos entre las voces y la orquesta; en otras, al empleo de ornamentaciones y, finalmente, a los diálogos entre ambas partes.

Preludio. Plantilla: Flautín, flauta, oboe, clarinetes en Si b, fagot, trompas en Fa, trompetas, trombones, timbales, caja, triángulo, bombo y cuerda.– Adagio 3/4. Do Menor. Se abre el Preludio con un trémolo de timbales, bombo y contrabajos, que desde el piano nos conduce al fortísimo con el que arranca el primer tema, una frase de ocho compases (44) donde propuesta y respuesta están contrastadas con gran acierto, y cuya estructura interna obedece a unos trazos breves de carácter imitativo, entre los que se incluye una modulación pasajera a Fa menor. Giménez desarrolla esta idea jugando únicamente con la cabecera de la primera parte –una célula de apenas dos compases– que se va repitiendo en diferentes alturas hasta el c. 43. Esta manera de hacer tendrá evidentes repercusiones a lo largo de toda la obra. Otro tanto puede decirse de la ornamentación o melisma que aparece en la primera parte del segundo compás del tema inicial, a la que ya hemos hecho alusión líneas atrás. A partir del c. 44 se inicia el Allegretto 6/8 en Do mayor que consiste, esencialmente, en un par de diseños de dos compases cada uno, notablemente enfrentados entre sí y con un acusado carácter rítmico. El segundo diseño origina una progresión que termina en una especie de puente muy breve –cc. 58 y 59–, en 2/4, que sirve para introducir un nuevo tema de cuatro compases (22) en una métrica de 6/8. Este motivo da vida a una serie de fórmulas imitativas que se diferencian tan sólo por los cambios de coloración. Compás 76: entra en juego el tercer motivo –Moderato 2/4. Mi b mayor– en el que, a través de pequeños diálogos, sonerías de trompetas y timbales nos introducen en el ambiente de caza que va a tener lugar en las escenas primera, segunda y tercera del primer cuadro. 

Cuadro I.

Escena 1ª. Cuadro 1º. Nº 1. Plantilla: Don Luis, Don Mariano, Don Ramón, Mister James, Tenores I y II y Bajos. Flautín, flauta, oboe, clarinetes en Si b, fagot, trompas en Fa, trompetas, trombones, timbales, caja, triángulo, bombo, platos y cuerda. Allegro Moderato 6/8. Mi b Mayor. Comienza la escena con la intervención de trompas y trombones interpretando unos aires de caza que ambientan la llegada de los personajes. Para las tres trompas y el trombón tercero hay una nota que dice: “Banda dentro, mientras que los trombones primero y segundo permanecen junto al resto de la orquesta”. Es evidente que la intención del autor al llevar a estos tres instrumentos a un segundo plano, es crear la sensación de que la música se está produciendo en un lugar más alejado. Sin embargo, no está muy clara la decisión de mantener los trombones primero y segundo en el escenario, puesto que ambos participan de la misma filosofía que el tercero y, por otra parte, su distinta ubicación conlleva unos problemas de ajuste francamente difíciles de solucionar. El tema se formula en tres frases de seis compases (666). La primera es una sucesión de tres llamadas que se producen en tiempo libre como consecuencia de los tres calderones que paralizan el tiempo a criterio de los intérpretes. La segunda, en manifiesta oposición a la anterior, es de un gran rigor métrico, mientras que la tercera no es sino la repetición de la segunda pero resolviendo a distinta altura. A continuación, entra un nuevo motivo de cuatro compases que se repiten literalmente y a los que siguen otros tantos con calderones en el primero y tercero, que anticipan con sensibilidad e inteligencia la aparición de los personajes junto al coro de tenores y bajos. Compás 25-84: domina una fraseología enmarcada en el 44 –con las repeticiones y variantes que la propia creación impone–, siempre al servicio de los diálogos que van intercambiando voces y banda. A partir del c. 85, la banda cede su protagonismo a la orquesta, la cual, con las llamadas de trompas y trombón y los trinos de las maderas, enmarcados en un diseño rítmico, colaboran eficazmente con los diálogos de los solistas y el tutti de éstos con el coro. Se mantiene este ambiente hasta el c. 104, donde se crea un lenguaje onomatopéyico en fortísimo, que se repite literalmente en pianísimo, ofreciendo un matiz marcadamente intimista. Vuelve entonces la orquesta y, a través de una nueva pincelada rítmica extraída de lo anterior, introduce el animado coloquio entre todas las voces, coloquio en el que también participa, y que ya se mantendrá hasta el final del número. Este amplísimo pasaje –va desde el c. 116 hasta el c. 230–, desprende siempre esos aromas campestres que tan bien comulgan con el espíritu del texto.

Escena 4ª. Nº 2.  Plantilla: Grabié. Flautín, flauta, oboe, clarinetes en Si b, fagot, trompas en Fa, trompetas, trombones, timbales, caja, bombo y cuerda. Tiempo de zapateado 6/8. Do Mayor. Una brevísima introducción rítmica prepara el tema de la Tarántula, formado por ocho compases (44) que se nutren de pequeñas partículas de rasgo imitativo, extrapolable, asimismo, a toda la intervención de Grabié, muy chispeante y especialmente comunicativa. Voz y orquesta llevan en este número una conversación en la que se van alternando los pensamientos, de modo que cada uno deja hablar al otro sin inmiscuirse en su parrafada pero, al propio tiempo, sin abandonar en ningún momento el hilo temático que los une. Ya se ha comentado con anterioridad que dicha manera de dialogar entre las voces y los instrumentos, es una de las fórmulas que caracterizan genéricamente la partitura de Giménez, pero además, en el caso que nos ocupa, no podemos perder de vista que esa fórmula es también propia del zapateado flamenco, que ve condensadas en este número todas sus peculiaridades: movimiento vivo, marcado a dos tiempos, con el segundo muy acentuado, e interpretado con una actitud en cierto modo provocativa, de coqueteo8.

Escena 7ª. Nº 3. Plantilla: Tempranica y Don Luis. Flautín, flauta, oboe, clarinetes en Si b, fagot, trompas en Fa, trompetas, trombones, timbales, bombo, platos y cuerda.– Allegro 3/4. La Menor. Comienza el canto de la Tempranica tras una escueta introducción. Se trata de un tema de 8 compases (44) donde, una vez más, el contraste entre ambas células discurre por una senda perfecta, a excepción de los melismas que las cierran, coincidentes en la forma y en el fondo, aunque resueltos a distinta altura. Tras la repetición literal, aparece un segundo tema también de ocho compases pero con un trazado conceptual diferente: una serie de progresiones descendentes a distancia de un tono, sirven para crear ese ambiente sentido que canta la Tempranica. Compás 27: entra D. Luis con un nuevo tema de cuatro compases (22), que se repite idéntico, y al que responde María con las quejas de su desamor; c. 50: nos trae la intervención de D. Luis en tempo andante, métrica de compasillo, iniciando un camino en el que ambos personajes entonan su sentir cada vez con más fuerza, hasta desembocar en el c. 57 en un lento intimista que hace María en solitario y donde se anuncia el paso a la tonalidad de Do menor que se confirmará en el c. 59. A partir de aquí se abre una amplia sección sobre la que se proyecta un clima de fuerza, de dulzura, de dudas, de sentimientos profundos, que se van reflejando en los cambios de tiempo y métrica, en el uso de formatos previamente señalados, en la variedad tonal, en esos dibujos melódicos concisos que materializa la orquesta para anticipar o apoyar el discurso de las voces... Un discurso, en definitiva, sutil, imaginativo y de rica textura, que en su caminar va acumulando poder e intensidad en unión de esos textos, en negativo para ella y en positivo para él, orientados hacia el clímax del c. 172. Un remanso cuajado de ternura y melancolía, con los sollozos de ella, los trémolos de la cuerda, las notas aisladas de los vientos y esa emblemática melodía en octavas de los violines primeros, con sus leves melismas recuperados del Preludio, son los principales ingredientes que han teñido con su magia los compases finales del dúo de la Tempranica y D. Luis.

Cuadro II.

Escenas 1ª y 5ª. Nº 4. Plantilla: Tempranica, Chano, Grabié, Pilín, Salú, Pastora, Gitano viejo, Zalea, Juan, tiples, tenores y bajos. Flautín, flauta, oboe, clarinetes en Si b, fagot, trompas en Fa, trompetas, trombones, timbales, caja, triángulo, bombo, platos, arpa y cuerda.– Andante sostenuto 3/4. La Menor. Por primera vez nos encontramos con el coro al completo y otro tanto ocurre con el arpa, un instrumento que únicamente ha existido en el elenco orquestal y que es ahora cuando se hace notar. Y la verdad es que lo hace con mucha timidez, quizás demasiada, puesto que sus intervenciones son muy escasas, de aliento limitado y con un tratamiento menor con respecto a otros instrumentos. La textura musical con la que comienza este número parece recoger un cierto halo de inquietud, de pesar... indicado por esa célula temática que suena en los violines y los pizzicatos que la acompañan. La célula irá desarrollándose, con sus variantes y repeticiones, hasta resolver en un dibujo melódico que nos conduce hacia esos breves destellos que se apuntaban en la cabecera del tema del Preludio. Compás 28: en Allegro y medida de 2/4, nos muestra un diseño arpegiado escrito en principio para el arpa, las violas y los violines primeros, con una contestación opuesta de tipo armónico, en las maderas. Hablamos de un par de pinceladas que adquieren gran importancia como consecuencia del uso en variantes prolongado hasta el c. 89. Aquí reaparece el primer tema del Preludio, aunque con una levísima diferencia relacionada con las notas de mayor duración, ahora aumentadas en media parte, y con una modulación a Re menor, como una visión lúdica de los elementos que van a ir apareciendo en el tiempo. En este discurso intervienen flauta, oboe, clarinete 1º, violines y violonchelos en octavas, sustentados por un tejido rítmico dicho por las violas y los contrabajos y que, a su vez, da pie a una línea armónica más pausada expuesta en el clarinete 2º, fagot y trompas, c. 97: los violines segundos se suman al diseño rítmico, mientras el motivo melódico se queda en el oboe y clarinete 1º, para dar paso a un nuevo canto de dimensiones reducidas y repetido en distintas alturas, que presentan flautín, flauta y violines primeros, para mantenerse luego en éstos últimos y en los violines segundos, en solitario. La entrada escalonada del coro y de Chano se ve apoyada por un acompañamiento diáfano en el que van interviniendo distintos instrumentos. Todo ello se dirige a la aparición de la Tempranica en el c. 177, con el omnipresente tema del Preludio, de forma similar a la comentada en el c. 89. Acto seguido se abren unos diálogos entre Chano, Grabié y Pilín, con la presencia de un diseño melódico que ya había hecho su aparición en el c. 103, aunque con algunas diferencias, como un soporte armónico más relajado y un esquema rítmico a modo de ostinato que procede de compases anteriores. Un tapiz armónico de tránsito atribuido a los vientos, recupera el afable canto de María, traído literalmente, una vez más, del Preludio. Los pizzicatos de las cuerdas y los staccatos de las maderas crean con mano maestra esa atmósfera especial. Compás 244: tiempo allegro poco mosso, se introduce una frase temática (44) de tintes muy joviales deducidos de ese empleo de notas breves que por supuesto afectan tanto a las voces como a la orquesta; c. 287: un gitano viejo, en estilo flamenco (como reza en la partitura), expresa con su canto la sutil ternura de la nana, que acompaña la orquesta con absoluta exquisitez. Tras este paréntesis, llegamos al c. 304 en abierto contraste con lo anterior, con cambios en la tonalidad –La Mayor–, la medida 3/8 y el tiempo allegretto. La música fluye en un contexto rítmico transparente, desenfadado..., muy en consonancia con ese rango onomatopéyico que entonan Zalea y Juan, y vigente también cuando más adelante se alternan textos y onomatopeyas. A partir del c. 380, se suman Chano, la Tempranica y el coro, con los que concluye el número. Giménez utiliza aquí unos materiales previamente planteados, pero con un tratamiento tan hábil y consecuente, como para hacernos creer que nos hallamos frente a algo novedoso.

Cuadro III.

Escena 5ª. Nº 5. Plantilla: Tempranica, Gitana vieja, tiples, tenores y bajos. Flautín, flauta, oboe, clarinetes en Si b, fagot, trompas en Fa, trompetas, trombones, timbales, pandereta, triángulo, bombo, platos, arpa y cuerda. Moderato 3/4. Do Mayor. Presenta este número unas connotaciones curiosas para lo que suele ser el procedimiento habitual en estas obras. Se trata de un número muy largo, desproporcionado con respecto a los anteriores, porque no sólo anima parte del Cuadro II a través de sus casi quinientos compases, sino que también emplea otros doscientos más en ilustrar el Cuadro III. Si ya lo normal es que cambien los números al terminar los cuadros –lo es, incluso, cuando terminan las escenas–, mucho más cuando la música se utiliza la manera de los intermedios. Tal es el caso de este número. Giménez recurre al tiempo de vals tanto para hacer de entreacto entre los cuadros II y III, como para ambientar el inicio de la primera escena del último cuadro. Lo que sucede de hecho es que la música de los cuadros II y III se produce sin solución de continuidad, habida cuenta del planteamiento de este quinto número, cuyo análisis paso a exponer:
La cuerda y el fagot en octavas, dan vida al tema de cuatro compases (22) con que se inicia este número, de carácter apasionado, según se indica en la partitura. El diseño, de proyección correlativa, se repite dos veces, la última con resolución en sentido ondulatorio. La línea melódica está sustentada por los trinos octavados de las maderas, que resuelven en una célula arpegiada. Las trompetas, por su parte, realizan unos toques en forma de llamadas, mientras que la pandereta se suma con sus trémolos a las maderas. Continúa una formulación similar, en la que distintos instrumentos van conversando entre sí, hasta que se llega a la entrada del coro, partícipe del apasionamiento y de la alegría que se desprende de la lógica argumental. Compás 76: toda la orquesta asume el papel introductorio al tema que entona María, un tema de trazos breves con repeticiones literales, con notas tenidas formando superposiciones sonoras, con los acordes del arpa y, sobre todo, con esos melismas que hacen la soprano y el concertino, que son como pequeñas gotas de perfume en un cuerpo vestido con mucha sencillez, pero a la vez muy apropiado. C. 104: el moderato nos presenta una novedosa frase de ocho compases (44), escrita para esa Tempranica triste, dubitativa... La atmósfera se crea a través de transformaciones temáticas dominadas por ese diseño rítmico de dinámica exuberante, que pierde presencia a partir del c. 126, para quedar como una especie de recuerdo, más adecuado a esa perspectiva de calma que sirve para dar mayor relieve al personaje de María y a los diálogos de flauta y clarinete con los violines. Estos diálogos se verán realzados más adelante con las aportaciones del coro y de la orquesta, en una serie de intervenciones cada vez más cerradas (en ocasiones se funden), con puntos culminantes en el c. 180 y en los cc. 190-192. C. 193: el allegretto en Re Mayor es la antesala de un clima de euforia que camina hábilmente hacia el tiempo de tango, en el que tanto el ritmo como la melodía responden en buena medida a las características propias de este cante y baile flamenco9. Se trata de una idea repleta de animación, que va jugando con el texto y elevándose hasta el fortísimo final. C. 279: un cambio de métrica abre el paréntesis que arropa la charla entre María y Grabié. La música resuelve, tras un brevísimo suspense, en el tema de apertura del Preludio, que ilustra con gran acierto la angustia que sufre la Tempranica; c. 317: se vuelve al tiempo de tango, que recupera los cc. 242 a 281 después de una introducción en fortísimo, y desemboca en el c. 359 rehabilitando otro tema extraído del Preludio. C.  379: todo el tejido orquestal, único protagonista ya de la partitura, va a ir exponiendo sucesivas ideas de espíritu muy próximo a otras precedentes, consiguiendo crear un mundo sonoro de evidente interés, de sutil elegancia... Como exponíamos líneas atrás, el c. 482 nos introduce de lleno en el tiempo de vals, con el que se cambia la escena para dar comienzo al tercer cuadro. En tonalidad de Mi Mayor, crea Giménez una configuración que sigue siendo afín a las progresiones que ya se han venido haciendo, así como a esa transparencia orquestal a la que también hemos aludido.

Final. Nº 6. Plantilla: Tempranica. Flautín, flauta, oboe, clarinetes en si b, fagot, trompas en Fa, trompetas, trombones, timbales, caja, triángulo, bombo y cuerda.– Andante 3/4. Do Menor. No le duelen prendas al maestro Giménez a la hora de recuperar el pasado y lo hace sin remilgos, con la seguridad del acierto. Así nos presenta un broche final donde toma cuerpo una célula que se proyecta durante los doce primeros compases dentro de un proceso imitativo, ya sea a idéntico o diferente nivel. La ejecución de esta célula corre a cargo de la trompa 1ª y la cuerda, logrando un resultado diáfano, eficaz... que nos guía con delicadeza hacia el elocuente y profuso tema del inicio del Preludio. Lo canta la Tempranica con un leve acompañamiento en valores de negras y blancas en giros descendentes, con el apoyo en trémolo de los contrabajos en pianísimo. Hermosa textura para cerrar la intervención de María, que a la vez sirve para remontar el vuelo con la mirada puesta en la opulencia sonora del entramado instrumental, fruto de una partícula previa que nos encamina hacia un juego de diálogos que concluyen con el calderón del c. 25, para afrontar luego, con renovados ímpetus, la recta final.

Criterios de edición

Para llevar a cabo esta edición crítica de La Tempranica, hemos podido contar con una partitura completa de la obra, así como con las particellas y con una parte de apuntar, todas ellas en buen estado de conservación. Salvo que se indique lo contrario, el tipo de encuadernación es pegada o cosida, con tapas en color azul grisáceo y se trata de copias de imprenta, propiedad del Archivo Musical de la Sociedad General de Autores y Editores.

1) Partitura.– Portada en cartón de color verde con la leyenda: La Tempranica. G. Giménez. En primera página interior: Partitura. La Tempranica. Libro de J. Romea. Música de J. Giménez (encima de las dos ‘j’ se han escrito a bolígrafo azul dos ‘g’). Trabajo de copista. 366 páginas. Contiene anotaciones a lapicero.

2) Parte de Apuntar.- La Tempranica. Zarzuela en un acto. Letra de J. Romea. Música de G. Giménez. Sin número de archivo. En portada 1989-1994. Incluye la leyenda: «Este material no se puede copiar, alquilar, prestar ni vender. Es de la exclusiva propiedad de esta Sociedad». Contiene en el interior diversas anotaciones en inglés y correcciones a lapicero y en colores azul, rojo y verde.

3) Particellas.– Salvo indicación en contrario, todas las portadas incluyen los siguientes datos: Archivo Musical. Material Nº... Sociedad de Autores Españoles. Madrid. La Tempranica. Zarzuela en un acto. Letra de J. Romea. Música de G. Giménez. «Este material no se puede copiar, alquilar, prestar ni vender. Es de la exclusiva propiedad de esta Sociedad. 1989».

Estos materiales tienen características comunes, que consideramos oportuno reseñar de forma genérica, por no ofrecer una cantidad de datos que entorpecerían la lectura de estas páginas sin aportar nada de especial interés. Entre ellas, cabe destacar que casi todas contienen anotaciones a lapicero o en colores azul, rojo y verde. Como nota curiosa, ya vista en la parte de apuntar, decir que estas anotaciones suelen estar en inglés, sin que sepamos el motivo, aunque la lógica nos lleva a pensar en que quizás esta obra fuera interpretada por alguna orquesta inglesa. Las notas pueden afectar tanto al texto como a la música, en particular a tempos, matices, ligaduras, etc. A veces aparecen compases tachados.

Las particellas están catalogadas por grupos que pertenecen a distintas numeraciones. Así, con el número de material A1 encontramos las siguientes: Salú, Zalea, Pastora, Juan y Gitano viejo. Pilín. / D. Luis / D. Mariano / Grabié / D. Ramón / Mister James / Flautín / Flauta / Oboe / Clarinete 1º y 2º / Fagot / Trompa 1ª y 2ª / Cornetines / Trombón 1º y 2º / Trombón 3º / Timbales / Caja y Triángulo / Bombo / Arpa / Violines 1os / Violón y Bajo. Las correspondientes a timbales, caja y triángulo y bombo, tienen puesto, entre paréntesis, Tympany, Sware y Bass Drum, respectivamente. Por otra parte, la particella del fagot contiene un folio suelto con la leyenda manuscrita: «Patrick: La Tempranica. Orchestra Schedule Rehearsals. Wed-July 27… 7:00 pm 9:30 pm chamicol / Thurs-July 28 7:00 pm 9:30 pm chamicol / Performances Fri July 29 8:00 pm (Be there 7:30 pm) / Sat July 30 8:00 pm (Be there 7:30 pm) / Sun July 31 2:30 pm (Be there 2:00 pm) / Pay: £ 175 per person».

Con el número de material A9 aparecen: Tiples 2ªs, Tenores 2ºs y Bajos, así como todas aquellas pertenecientes a la banda, es decir, las tres trompas (en Mi b) y el trombón 3º. Cada una de estas cuatro últimas están escritas en una única hoja de papel pautado y caracteres de imprenta, con la leyenda en margen superior: La Tempranica (Banda).

Con los números 21 y A11 tenemos a Tiples 1as y Tenores 1os, respectivamente, mientras que el A14 corresponde a una copia de los violines 1os, el A5 a una de los violines 2ºs, el A8 a una de las violas, el 06 a una de violón y bajo y el 02 a una de los violines 1os y otra de los violines 2ºs. Por otra parte, el A12 está asignado a dos copias de los violines 1os, dos de los violines 2ºs, una de las violas y otra del violón y bajo. Finalmente, hay una copia de las violas que no tiene numeración y lo mismo sucede con la parte de La Tempranica, que se presenta, además, manuscrita en papel pautado y encuadernada sin tapas.

Entre las particellas se encontró un folio blanco con la siguiente leyenda: «La Tempranica. Cuts./ nº 4 cut from beginning to 27 meas after 1 begin there / nº 4 bis cut / nº 5 cut from Allegro 2/4 (19 meas before 9) to 3rd meas after 10 (6/8) / Cut from 9 meas after 11 to 25 meas after 11 / cut from 49th meas after 13 to 19 meas before the end of no 5».

4) Grabación Sonora: La Tempranica. Intérpretes: Teresa Berganza, Manuel Ausensi, Rosita Montesinos, María Dolores García, Elena Sansinenea, Roque Montoya “Jarrito”, Juan del Campo, José María Maiza, Juan de Andía y Julio Uribe. Coro de Cámara del Orfeón Donostiarra. Gran Orquesta Sinfónica. Director: Rafael Frühbeck de Burgos. Disco Zacosa ZCL 1027 ST, 1979. Propiedad de Radio Nacional de España.

Todas las fuentes con las que contaba a la hora de abordar esta edición han sido de gran utilidad, sobre todo porque existía una partitura completa que servía como referencia principal. Las particellas no presentaban mayores discrepancias con respecto a la partitura, con la sola excepción de algunas diferencias que venían dadas, no tanto por la propia copia, sino por las anotaciones que algunas contienen. Así mismo, la grabación sonora ha sido un buen apoyo para completar el trabajo. No obstante, hay algunas particularidades que atañen al conjunto de la edición:

a) Signos de repetición: hemos optado por presentar los números íntegramente, al entender que estamos ante una edición cuyo objetivo no es sino clarificar los aspectos que afectan a la obra.

b) Por lo que respecta a las indicaciones de Div.–Unis., que estaban en contadísimos casos, se han añadido sistemáticamente, contribuyendo a dar mayor claridad a la lectura.

c) Plantilla instrumental: hemos encontrado, como era de uso en la época, los clarinetes escritos en Si b y La; las trompas, en Mi b y Fa, y las trompetas en La y Si b. Aún siendo conscientes de que se debe guardar la mayor fidelidad con el original, nos ha parecido razonable adaptar estos instrumentos al concepto actual. Así, hemos escrito los clarinetes en Si b, las trompas en Fa y las trompetas en Do. Por otra parte, ha habido algunas ocasiones en las que los flautines se han pasado a octava alta, especialmente en aquellos momentos en que he considerado más apropiado darles una presencia de mayor brillantez.

d) Una buena parte de los matices de dinámica, sonoridad y expresión –en particular estos últimos–, han sido aportaciones personales. En ciertos casos, había matices escritos en algunas de las particellas o en la partitura, pero también se han encontrado divergencias entre ambas, de modo que en la decisión final ha primado un criterio propio en función del transcurrir del discurso sonoro y del espacio argumental. Como es obvio, se ha respetado siempre el ambiente implícito en la obra.

Preludio: Ligaduras de expresión en los cc. 3, 4, 7 y 8 de los clarinetes 1ºs, y cc. 3 y 4 de trompetas, unificando con flauta, oboes y violines 1ºs y 2ºs. Por la misma razón, se ha añadido una ligadura en el c. 39 del fagot. A lo largo del número se han establecido reguladores abriendo y cerrando, unas veces por mantener una coherencia entre todos los instrumentos, mientras que otras han sido aportaciones personales, con las que he procurado jugar con la propia línea melódica. Igual podemos decir respecto a los p, pp, f o ff, que he utilizado para realzar esos pequeños fraseos que dan vida a este número.

Nº 1: En c. 12, ff para anticipar el calderón del c. 13, al que se llega tras la ralentización del tempo, y como contraste con el ppp que se inicia en el c. 14. En este mismo compás, ppp en trombones 1º y 2º, en consonancia con las trompas, así como en el c. 19 en el trombón 3º. En el c. 21, ff en los tres trombones, como ocurre con las trompas, mientras que el c. 25 se ha hecho lo contrario, es decir, añadir a las trompas el pp que aparece en los trombones. Otro tanto sucede en los cc. 48, 84, 85, 88, 121, 122, 127-130, 135-138, 153,163, 165, 171, 183 y 199-200, donde se han unificado los matices en voces e instrumentos. En c. 110, tempo, puesto que le antecede un calderón. En c. 126, regulador abriendo para alcanzar el ff del c. 128, al igual que en el c. 134. A partir del c. 153, se han ido poniendo acentos en aquellos instrumentos y voces donde no figuraban, buscando, una vez más, la consonancia en todo el discurso orquestal. En los cc. 208 y 210 se han introducido sendos sforzando en piano para las sucesivas entradas de las trompas 1ª y 2ª, con el fin de dar mayor realce a la intervención vocal.

Nº 2: A lo largo de todo el número, hemos procedido a unificar todos los matices, siempre persiguiendo esa visión unitaria a la que ya hemos aludido. En el c. 42 se ha introducido un calderón, una cesura y un tenuto, recuperando el tempo en el c. 43, al entender que tanto el mensaje musical como el texto parecían pedir ese momento de suspenso antes de abordar la frase en exclamaciones que sigue. Exactamente lo mismo se produce en los cc. 91-92.

Nº 3: Los comentarios anteriores que afectan a los matices siguen siendo válidos para este Dúo de la Tempranica y D. Luis. No obstante, nos hemos permitido sumar algunas aportaciones que ponen aún más de manifiesto esa riquísima expresividad cuajada de contrastes. Entre otras, cabe reseñar el calderón sobre el La b agudo de la soprano en el c. 57, donde termina una pregunta que María parece querer dejar en el aire antes de desembocar en ese lento intimista y dubitativo.

Giménez ha puesto en pie un número que rezuma lirismo, que eleva a un primerísimo plano los sentimientos de los protagonistas, en un canto siquiera susurrado unas veces, como un fuerte lamento otras, donde cobran vida el ímpetu del amor y el desgarro del desamor.

Nº 4: En el c. 61 se han puesto en la cuerda los acentos que llevan maderas y metales, y en el c. 63 se ha hecho en toda la plantilla, puesto que no es sino una repetición del anterior. De igual forma se ha procedido en los cc. 69 y 71.
En cc. 76 y 77, mf en las sucesivas entradas instrumentales al cambiar el diseño melódico. En c. 102, regulador cerrando para abordar el p del c. 103, con el que se inicia un progresivo aumento de la sonoridad hasta llegar al ff del c. 111. En el c. 302, calderón sobre la primera parte del compás, suspendiendo brevemente esa bellísima melodía que se va a cerrar a continuación.

Nº 5: En e c. 64, regulador abriendo en consonancia con la línea ascendente del diseño de las dos primeras partes, para alcanzar el ff de la tercera, con el que da comienzo una serie de exclamaciones que se mantienen hasta el c. 73. En el c. 193, se ha colocado en todos los instrumentos un acento que tan sólo estaba reflejado en los violines primeros. En los cc. 416 y 418 hemos añadido unos reguladores cerrando en clarinetes, violines primeros y segundos y violas, que consideramos contribuyen a dar mayor expresividad al dibujo melódico y rítmico. Otro tanto se ha hecho en los cc. 449 y 457, así como en los cc. 463- 481.

Tal y como hemos comentado líneas atrás, los cc. 482 a 698 contienen el llamado tiempo de vals que, según se desprende del libreto, empieza a sonar en la primera escena del tercer cuadro. En la partitura, la música está funcionando ininterrumpidamente, de tal forma que la acción que se desarrolla en ambos cuadros no debería perder continuidad. Como opinión personal, y desde el punto de vista musical, habida cuenta tanto de la brevedad del cuadro tercero como de lo que en él acontece, podría considerarse la opción de fundir los dos cuadros.

Nº 6 Final: En los cc. 8-10, se han incorporado sendos reguladores en apoyo del discurso musical. En el c. 13, se ha puesto el matiz p a las entradas de la Tempranica, las violas y los violonchelos, así como en el c. 17 a la entrada de los violines segundos. Finalmente, un regulador abriendo en el c. 28 desemboca con toda brillantez en el acorde final.

Además de las fuentes utilizadas para la música, se han consultado para el texto de los cantables los siguientes libretos:

1) Julián Romea. La Tempranica. Zarzuela en un acto, dividido en tres cuadros, en prosa, original. Música del maestro Gerónimo Giménez. Tercera Edición. Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1907. R. Velasco. Imp., Marqués de Santa Ana, 11 Dupº. Madrid.– 45 páginas. En portada, 887 y 1368. Sello ilegible. Dedicado a Miguel Ramos Carrión. Propiedad de la Sociedad General de Autores y Editores.

2) La Tempranica. Zarzuela en un acto, dividido en tres cuadros, en prosa, original de Julián Romea. Música del maestro Gerónimo Giménez. Estrenada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, el 19 de septiembre de 1900. Cuarta Edición. Madrid, R. Velasco, Imp., Marqués de Santa Ana, 11 Dupº. Teléfono número 551. 1913.– 41 páginas. Fotocopias grapadas, con sello de la Sociedad General de Autores de España, Madrid, Archivo Musical, Fernando V, nº 4. Propiedad de la Sociedad General de Autores y Editores.

Podemos decir que no se han encontrado divergencias sustanciales entre las fuentes musicales, aunque sí existen algunas entre éstas y los libretos. Probablemente la más señalada sea la “castellanización” de las palabras que corresponden a los textos de La Tempranica, Grabié y el resto de los gitanos, que no hacen uso del ceceo. Recordamos aquí que el libreto especifica que en estos papeles deben sustituirse las ‘eses’ por ‘zedas,’ de manera que se han cambiado las palabras afectadas, por la grafía que aparece en el libreto, sin duda la que el autor quiso expresamente que figurara. Además de la anterior, hay otras diferencias puntuales dignas de mención:

En el Nº 1, c. 92, partitura y particella reflejan la intervención de Mister James con la frase “¡Mocho suerte!”, y en el c. 93 Don Mariano responde: “¡Muchas piezas!” En ambos libretos, estas dos frases están asignadas a Mister James, que dice “Mocho suerte, mochos piezas”. Se ha decidido respetar las fuentes musicales porque, en efecto, es una fórmula que funciona perfectamente a nivel musical. En el c. 134, mientras en el libreto se dice “buscar el abrigo...” en la partitura todas las voces cantan “buscando el abrigo...”, opción que finalmente ha permanecido.

Nº 2: en el c. 49, en la partitura canta Grabié un “Mal haya la araña,” que en el libreto es “Mardita la araña...”. Se han dejado las dos versiones para que ambas quedaran reflejadas.

Nº 4: en la intervención de los bajos, cc. 184-185, dice en la partitura “ablandando el jierro duro”, mientras que en el libreto aparece “ablandando el duro jierro”. Otro tanto observamos en la intervención del gitano viejo de los cc. 287-288, con la frase “A la nanita nana” de la partitura, frente a la del libreto, “A la nana, nanita”. También en este caso han permanecido las dos opciones.

Nº 5: Tempranica canta aquí un tema que no está en ninguno de los dos libretos consultados, y que reza así: “Cuando no te veo / me güervo a los mío. / Pa mi ya no hay mundo, / ni pare ni mare / en cuanto te miro. / Se queden secos los mares / la tierra se junte al cielo / apague su luz la luna / serrano si no te quiero. / Luz tus ojitos / dan pa alumbrarme / agua tus labios / pa refrescarme / tu cuerpo al mío / le da caló / ¿a quién entonse / vida sentraña / le debo yo?”

Presumiendo que las representaciones se ceñirían más a la partitura que al libreto, y habida cuenta de la coincidencia entre las fuentes musicales, hemos de entender que la inclusión de esta copla obedecería a cambios de última hora por razones que desconocemos, pero que suponemos guardan absoluta fidelidad hacia el estreno.

A continuación, la protagonista entona otras tres coplas que comienzan con el “¡Vargame la Vinge!...”,  y que en el libreto tienen asignada una nota que dice literalmente: “Estas tres coplas son tomadas del pueblo”. Vista la anterior, es más que probable que se trate también de un tema cogido del acervo popular.

En el c. 265 y ss., el coro entona un tema que se repite literal a partir del c. 269. Por el contrario, en el libreto reza así: “¡Arsa y toma! / ¡Toma y dale! / que están en la sierra / la güenas buñales. / ¡Arsa y Dale! / ¡Dale y toma! / que tienes la cara / yenita de aroma”.

Como viene siendo habitual, han permanecido ambas versiones.

Analizado el texto de los cantables en su globalidad, cabe apuntar que en los papeles de los personajes gitanos se producen algunas incoherencias lingüísticas como, por ejemplo, que unas veces cecean y otras no, que esporádicamente aparecen seseos, o que las eses finales de las palabras están tratadas de una forma arbitraria. Estos pequeños gazapos no tienen tampoco excesiva importancia, máxime cuando son obras que no persiguen ofrecer al público un estilo literario depuradísimo, sino la presentación cuidada de un asunto atractivo y entretenido.

Notas

Arnau, Juan y Gómez, Carlos María: 'La Zarzuela', Madrid, Zacosa, 1979, vol. 2, p. 187.

Saldoni, Baltasar: 'Diccionario Biográfico-Bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles'. Ed. Facsímil a cargo de Jacinto Torres. Madrid, 1986. 4 vols.

Romea Parra, Julián: La Tempranica, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1907.

Heraldo de Madrid, 20-IX-1900.

El Liberal, 20-IX-1900.

Arnau, Juan y Gómez, Carlos María: La Zarzuela, Madrid, Zacosa, 1979, vol. 4, p. 654.

Romea Parra, Julián: La Tempranica, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1907.

La canción y baile que conocemos como zapateado flamenco surge a mediados del siglo XIX. Generalmente va acompañado por la guitarra, y en su versión de baile, son los pies los que efectúan una combinación rítmica de sonidos al alternar los movimientos del tacón y la punta.

Lo que entendemos como tango flamenco es un cante y baile que se produce en compás de 2/4 ó C/. Aunque en este caso estemos ante un 6/8, se sigue conservando esa medida en dos tiempos, independientemente de que en cada uno entren tres figuras en lugar de dos. El tango está considerado como uno de los estilos básicos del flamenco y su antigüedad se remonta a las primeras manifestaciones que se conocen de este arte, aunque las primeras referencias escritas no aparecen hasta mediados del siglo pasado. Sobre los orígenes del tango existen numerosas teorías, siendo la más difundida la de su procedencia americana, y más concretamente, cubana. Desde Cuba habría llegado a tierras andaluzas, aclimatándose a las peculiaridades de los cantes y bailes que venían siendo propios de estas tierras. Otros estudiosos, como Manuel Ríos Ruiz, Ricardo Molina, Antonio Mairena o José Blas Vega, entienden, sin embargo, que el tango flamenco no es sino una derivación del proceso evolutivo lógico de los cantes y bailes presentes desde antiguo en el acervo andaluz. El tango conoció una gran popularidad en el s. XIX, convirtiéndose en una forma muy apreciada por los compositores de zarzuelas, que dieron en incluirla con frecuencia entre sus obras. No obstante, y siempre según las opiniones que se consulten, los tangos que aparecen en las zarzuelas no son un calco literal de los tangos bajoandaluces, sino que hacen recaer todo su peso en lo que concierne a las letras, de índole más “picante”, más intencional. Se dice, incluso, que una combinación de esos tangos zarzueleros con los más melodiosos y sensoriales andaluces, podría haber sido el orígen cierto de los tangos criollos que hoy conocemos.

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