Ópera y Teatro musical

Acis y Galatea

Luis Antonio González Marín

jueves, 8 de julio de 2004
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Antonio Literes es considerado hoy en día, junto con Torres y pocos más, como uno de los principales compositores españoles del primer tercio del siglo XVIII, y sin duda como el maestro indiscutible de la música teatral entre Sebastián Durón y José de Nebra. Aunque su obra comienza a ser conocida a través de interpretaciones e incluso grabaciones, por lo común de carácter fragmentario o incompleto, escasean los trabajos de investigación dedicados a Literes y sorprende que sus composiciones, especialmente las destinadas al teatro, hoy celebradas a menudo desde el desconocimiento, permanezcan todavía inéditas.

Acis y Galatea fue en su día una obra de más que notable éxito. Desde su estreno áulico el 19 de diciembre de 1708 (Madrid, Coliseo del Buen Retiro), para festejar el vigesimoquinto cumpleaños de Felipe V, la pieza pasó a los teatros públicos madrileños de la mano de la compañía de Garcés en enero de 1710 (Teatro del Príncipe), y se le conocen al menos cinco reposiciones en la capital (en 1713, 1714, 1721, 1725 y 1727, aparte de probadas y posibles, respectivamente, representaciones valencianas —veintidós funciones1— y lisboetas), de modo que puede afirmarse sin riesgo de error que fue una de las zarzuelas más populares en el Madrid de la primera mitad del siglo XVIII. La excelente acogida de que gozara en su tiempo, junto con la difusión que en el siglo XX se dio a alguno de sus fragmentos (particularmente la arieta del jilguero Si de rama en rama) desde su publicación por Pedrell y Mitjana2, han influido no poco en la elección de Acis y Galatea como la primera de las obras dramáticas con música de Literes que se presenta en edición crítica.

El autor y su obra

 Aunque para esta edición no se ha realizado una investigación particular sobre la figura de Literes, lo que excede los límites del presente trabajo, sí se incluirán algunos apuntes y referencias bibliográficas3.

El mallorquín Antonio Literes Carrión, natural de Artá (18-VI-1673) entró a formar parte del Real Colegio de Niños Cantorcicos de Madrid en 1686, a los trece años, lo que hace suponerle ya una formación musical previa. En el Colegio dedicó parte de sus esfuerzos al violón y recibió lecciones, entre otros, de José de Torres, pocos años mayor que él. En 1693 consiguió una plaza de violón en la Real Capilla, cuyo magisterio oficial ostentaba Diego Verdugo y donde ascendía vertiginosamente la merecida fama de Sebastián Durón. Desde muy joven, Literes mostró talento y fue reconocido como instrumentista y compositor, y hay constancia de su participación como violón en representaciones teatrales desde al menos 1697; en ellas tendría la oportunidad de familiarizarse con el estilo tradicional hispano procedente de la generación de Hidalgo, así como con las novedades introducidas por Durón.

Al margen de la composición de Los Elementos, cuya datación es todavía dudosa y que se destinó a una casa noble (el Ducado de Medina de las Torres), Literes tuvo su primera gran ocasión en el ámbito del teatro cortesano como consecuencia del exilio de Durón, de resultas del desliz austriacista de éste cuando las tropas del Archiduque Carlos expulsaron momentáneamente de Madrid a Felipe V. Durón marchó a Francia probablemente a finales de 1706, momento a partir del cual Literes pasó a ocupar su lugar como compositor de entretenimientos áulicos. Éste es el contexto en que se produjo el estreno de Acis y Galatea.

Así, pocos meses después de la prima napolitana de la serenata Aci, Galatea e Polifemo de Händel (julio de 1708), el mismo argumento se representa en el Coliseo del Buen Retiro, en esta ocasión con un libreto del dramaturgo madrileño José de Cañizares4 (1676-1750)  y música de Antonio Literes. Para el estreno (18 de diciembre) concurrieron las compañías de José Garcés y Juan Bautista Chavarría5. En uno de los libretos supervivientes tenemos un elenco de protagonistas, que Cotarelo atribuyó al estreno pero que en realidad parece corresponder a una reposición, en los teatros públicos madrileños, de 17106: Paula María de Rojas (Acis), Teresa de Robles (Galatea), José Garcés (Polifemo), María Teresa la Dentona (Glauco), Sabina Pascual (Doris), Beatriz Rodríguez (Momo), Paula de Olmedo (Tisbe), Juan Álvarez (Tíndaro) y Pedro Carrasco (Telemo); en los cuatros cantaban “la Cisneros y su hermana”, Paula de Olmedo, que hacía doblete, y “otra nueva”, y como Zagales intervenían Cárdenas y otros cuatro. De este modo, sólo uno de los,papeles principales (Polifemo), de los que cantan y representan (excepto los tenores o bajetes de los cuatros) fue interpretado por un hombre, dentro de la tradición del teatro musical español del siglo precedente.

El hecho de que la pieza fuera objeto de varias reposiciones, junto con otros detalles, contribuye a dificultar la datación de la mayoría de las fuentes que conocemos, y, por tanto, a complicar el establecimiento de un texto (musical y literario) original o cercano a la versión de la obra que se estrenó en 1708. Es posible que ninguno de los libretos hoy conocidos corresponda al estreno, sino a representaciones posteriores. De hecho, un detalle en apariencia insignificante puede poner en tela de juicio la fecha de los mismos: se trata de unos versos en boca de Momo que parecen una clara alusión al título de una comedia del mismo Cañizares. Al comienzo de la Jornada II se establece un diálogo chusco entre Momo y Tisbe, los graciosos, en que Tisbe, disfrazada de divinidad, canta unos brevísimos recitados mientras Momo contesta hablando, tomando a risa la ya vieja convención de la plática de los Dioses7. La situación parece recordar a Momo alguna escena semejante de otra comedia y provoca la cita:

Momo  Hola, pasito, ¿tenemos
            de nuevas armas de amor
            entre los graciosos puesto?

Sucede que la fecha aceptada para el estreno de Las nuevas armas de amor, zarzuela con libreto de José de Cañizares y música de Sebastián Durón, es el 25 de noviembre de 17118. De ser así, los libretos deberían ser posteriores y pertenecer a algunas de las numerosas reposiciones de Acis y Galatea.

Todavía en 1709 Literes compuso música para entretenimientos teatrales de la corte (Con música y por Amor, en colaboración con Juan de Navas y sobre libreto de Cañizares y Antonio de Zamora). Desde este momento Literes parece reservar su inventiva dramática para los corrales y coliseos públicos, consiguiendo de nuevo renombrados éxitos como Antes difunta que ajena (1711), El estrago en la fineza (1718) o Celos no guardan respeto (1723), y conociendo reposiciones hasta al menos 1734. Por lo demás, su actividad en el ámbito de la casa real, a la que sirvió en la plaza de violón de la Real Capilla hasta su muerte, no decayó, sino que adquirió cierto incremento, sobre todo a partir del incendio que en la Nochebuena de 1734 destruyó el Alcázar de Madrid y con él el archivo de música de la Real Capilla, a raíz del cual fue comisionado, tras Torres y junto a Nebra, para recomponer el repertorio de esta institución.

Antonio Literes murió el 18 de enero de 1747, apenas seis meses después del deceso de Felipe V. En tiempos de agrias pero incruentas batallas y polémicas musicales, encontró en Feijoo uno de sus máximos apologetas: el benedictino gallego no dudó en calificarlo de “suavísimo” y contraponerlo al por él denostado —y por entonces ya difunto— Durón9. Desde Feijoo, Literes ha pasado por ser un compositor ajeno al italianismo; así lo afirmaba Cotarelo refiriéndose precisamente a la música de Acis y Galatea:

En vista de lo que antecede [la presencia de recitados y arietas], pudiera creerse que Literes estaba ya más o menos influido por la música italiana. Sin embargo, en varios lugares de esta zarzuela, cuya música se conserva, aparece como un compositor ingenuo y entregado a su propia inspiración, nada ingrata e impregnada de cierta ternura simpática y agradable. Habrá aceptado las voces ‘recitativo’ y ‘arieta’ como denominación ya usual para ciertos números musicales”10.

 Qué duda cabe que podemos coincidir en alguno de los últimos calificativos que Cotarelo aplica a Literes, pero hoy día, analizando y cotejando algunas obras conservadas de Literes y de Durón, resulta difícil estar de acuerdo con Feijoo en la confrontación entre la música de ambos, o con Cotarelo en su idea contraria al italianismo. Literes no hizo sino avanzar un paso más en el camino que Durón había hollado primero, esto es, en la creación de un estilo español que combinaba sabiamente elementos tradicionales de raigambre hispánica con novedades procedentes del estilo internacional que se imponía hacia 1700 en Europa, de origen italiano pero con notables influencias francesas11.

Sinopsis argumental

Jornada I
El cíclope Polifemo regresa a Trinacria (Sicilia) y descubre, para su enojo, que los antaño fieles súbditos rinden culto ahora a Galatea, deidad marítima. Consigue Polifemo, perdonándolos, que los habitantes de Trinacria vuelvan a sus antiguos hábitos y creencias, cuando entra en escena Acis, un pastor que al ver a Galatea quedó prendado de su belleza, lamentando haber perdido su libertad. Doris, hasta entoces amante de Acis, le recrimina su enamoramiento de Galatea y le devuelve el pequeño retrato que el pastor le había obsequiado. Éste lo arroja al mar poco antes de irrumpir en escena Galatea con su hermano Glauco —enamorado de Doris y no correspondido— y su corte de ninfas. Glauco encuentra el retrato de Acis y lo entrega a Galatea, que, a pesar de enorgullecerse de ser inmune al amor, se enamora al instante del retratado. Polifemo contempla oculto la escena y, cuando Galatea ha quedado sola, se decide a darle muerte, para impedir que su pueblo tenga nuevas tentaciones de venerarla. En el momento de asestarle el golpe, Galatea se vuelve hacia Polifemo, el cual contempla la beldad de la diosa marítima y se enamora en el acto. Rendido, él mismo encabeza a los trinacrios en sus actos de pleitesía a Galatea. Al fin tiene lugar el encuentro entre Acis y Galatea, que se reconocen ya como amantes, ante los ojos de Momo, el gracioso, que asiste a la escena sin ser visto y termina sentencioso la primera jornada.

Jornada II
Tisbe (graciosa), disfrazada, interroga a Momo sobre lo ocurrido entre Acis y Galatea, con el fin de informar a Doris, su señora. Enterada ésta y presa de los celos, decide pedir a Polifemo que ponga drástico fin al romance. Cuando encuentra al cíclope, éste se acicala ridículamente para agradar a Galatea, pero, sabedor de que ahora Acis es su rival amoroso, se propone matarlo, ante lo cual Doris, en una muestra de piedad, le hace prometer que no lo matará, a lo que accede el cíclope, aun admitiendo: “sepultar su amor sabré”. Tras una escena equiívoca entre Acis —oculto—, Glauco y Doris, que momentáneamente confunde a ambos galanes, y después de la cual Glauco parte también con ánimo de matar a Acis, el fino pastor se encuentra en brazos de Galatea cuando llegan Doris y Polifemo, ante lo cual Acis huye despavorido. Polifemo sale en su busca sin atender a las lágrimas de Galatea. Al fin lo encuentra y, cumpliendo su promesa, no acaba con él de un golpe, sino que le arroja encima un enorme pedrusco que lo irá sepultando poco a poco. Galatea, que encuentra a Acis moribundo, invoca a las divinidades de los mares consiguiendo que Acis, en lugar de morir, se transforme en río. Ante tal solución Polifemo queda corrido, Galatea feliz, Doris se conforma con Glauco y Momo y Tisbe arreglan también sus esponsales, concluyendo el espectáculo con un minué alusivo al rey Felipe V, homenajeado en la fiesta.

Acis, el pastor fino

El argumento de Acis y Galatea está tomado del libro XIII de Las Metamorfosis de Ovidio, pero despojado, al menos parcialmente, de la solemnidad del mito clásico, en un proceso de adaptación frecuente en el teatro mitológico español de los siglos XVII y XVIII, donde los dioses de la gentilidad y otros habitantes de Olimpos y Arcadias adoptan papeles cercanos a los de la comedia nueva. Por su procedencia y por ese proceso de adaptación, los personajes tienen, pues, mucho de arquetipos y poco de personalidad propia. Sin embargo, algunos de ellos han sido dotados de una caracterización no del todo trivial. El caso más significativo es, precisamente, el de Acis, cuya pretendida mayor cualidad —la fineza— lo convierte en una suerte de herencia o desviación del modelo creado por Guarini: il pastor fido deviene, así, el pastor fino12.

Escribe a propósito Covarrubias13:

Fino. Lo que en su especie es perfeto y acabado, que ha conseguido su fin en buena o en mala parte… Fineza significa… en término cortesano cierta galantería y hecho de hombre de valor y de honrado término… Confinar, estar pared y medio una casa con otra, o estar linde con linde una tierra con otra, que llaman alindar, y de allí se dixo lindo, que vale tanto como acabado y perfeto, que ha llegado a los límites de hermosura y beldad.

De ahí:

Lindo. Todo lo que es apazible a la vista, hermoso y bien proporcionado… Dezir el varón lindo absolutamente es llamarle afeminado, aunque bien dezimos lindo hombre. Aplícase este término lindo a toda cosa que contiene en sí su proporción natural, con hermosura y belleza.

Y el Diccionario de Autoridades14 completa las acepciones:

Fino, na. adj. Perfecto, puro, y que tiene la bondad y valor intrinseco que corresponde à su especie… Se toma tambien por delicado, primoroso y sutil… Significa tambien amoroso, segúro, constante y fiél: como amigo fino, &c. Lat. Fidus. Constans. PALOM. Mus. pict. lib. I. cap. 4. ∫. 10. Dexando, como amante fino, en prendas de su ausencia su corazón. SALAZ. Com. Tambien se ama en el abysmo. Jorn. I.
   Porque en tan heróico intento,
   sepan que muero de fino,
   y no de infelice muero…

Acis pasa gran parte del tiempo en que transcurre la zarzuela intentando demostrar que es un amante fino, aunque sus hechos y actitudes no siempre lo ratifiquen. Esta percepción ambigua del personaje se corresponde con una visión también ambigua del amor, motor del drama, y de sus consecuencias a lo largo de la pieza. En el argumento se debaten los conceptos de amor=afeminamiento, amor=destrucción y amor=salvación, todos ellos bajo el caparazón amor=alteración de la normalidad (“Ya en mi pecho / trocó el amor las costumbres”, afirma Polifemo idiotizado y ridículamente vestido, mientras se le califica de “tarasca barbuda” y “ángel del infierno”).

El primero de ellos —amor=afeminamiento—, de larga tradición (Fieras afemina amor) se hace evidente en boca de Polifemo (” oh, afeminada caterva / de infelices prisioneros / de Amor, esa deidad ciega /… / envueltos os hallo en torpes, / en mujeriles, en necias / supersticiones de amor…”) y se manifiesta en la propia presentación del personaje de Acis, que resulta evidentemente afeminado —sobre todo en contraste con el brutal Polifemo— en diferentes niveles, pues por un lado lo representa una actriz y por otro, en la acción, no siempre se comporta valientemente y da alguna muestra de volubilidad, cualidad que la misoginia de la época consideraba típicamente femenina. Acis se conduce como un mozalbete asustadizo, siempre dispuesto a esconderse o escapar, no como un amante valeroso. Doris (máximo ejemplo del amor=destrucción, por medio de los celos) cree conocerlo bien y por eso pide a Polifemo que lo asuste para alejarlo de Galatea (“A impedir / su cariño con su miedo”). Las seguidillas burlescas de Momo y Tisbe, en la Jornada II (Qué demonios es esto), entre diversas alusiones culinarias (“almondguilla”, “bocado”, “postres”, “manjar blanco”), traen a colación de nuevo el miedo cerval de Acis (MOMO: “Acis viene corriendo / por esta parte”, TISBE: “Bien sabe Acis en eso / lo que se hace”, y después: MOMO” “Este miedo [de Acis] es primo hermano / del nuestro”, TISBE: “Llámale tío /…”), cuando Acis acaba de huir de Polifemo dejando a Galatea a merced del cíclope. Pero, aunque le falte coraje, Acis se declara fino y es reconocido como tal; ya en su primera aparición Momo se burla del pastor por “amar / con muchísima fineza / una mujer”, y el propio Acis, en su primera aria ante Galatea (Ten, ninfa, piedad) se nombra fino. Será en el postrer momento cuando Acis alcance su mayor dignidad y merezca que su fineza sea alabada: viendo que no hay escapatoria de la ira de Polifemo, aparenta valor enfrentándose a él, por necesidad, y termina sepultado y, en palabras de Momo, convertido en “galápago racional” quien no era otra cosa que un “pobre muchacho” y ahora, jurando amor eterno a Galatea (y salvado por el amor de ésta), se derrama en —festiva pero triste— figura fluvial. Acis consigue apropiarse del valor y la fidelidad, componentes necesarios de la fineza, en última instancia.

El libreto, perfectamente hilvanado, utiliza algunos recursos dramatúrgicos de cierto efecto, como prefiguraciones, anticipaciones y paralelismos. Acis entra en escena con un lamento que trae a la memoria el de Aura en Celos aun del aire matan15 y que, de ser una cita usada conscientemente, tal vez constituya una premonición de su fin, debido precisamente a los celos que causará en Doris y Polifemo. Además, este lamento es parafraseado irónicamenmte por Momo, el gracioso, en su diálogo con Tisbe al inicio de la Jornada II (“Ay de mí, majadero, / que si parlo o no parlo siempre muero”). El recurso de la anticipación se hace patente en oras muchas ocasiones: así, el fin de Acis queda claramente prefigurado en las amenazas que Polifemo le dirige (“arrancando aquella peña / de su asiento…/ te sepultare con ella…”) mucho antes de que los celos prendan en él. También la primera aria de Galatea (Muda copia) viene anticipada por unos versos de su rival, Doris (“…tu copia, en que mudamente…”). Otro paralelismo claramente perceptible para el espectador es la repetición de situaciones dramatúrgicas, como sucede por ejemplo con los diálogos entre un personaje que canta y otro que representa. En la Jornada II encontramos dos diálogos de estructura similar, aunque de contenido diverso: el burlesco entre Tisbe y Momo y el serio entre Glauco y Doris; en ambos contrasta el personaje divino (Glauco; o pretendidamente divino, en el caso de Tisbe) con el humano (Doris, Momo) y en ambos hay un componente de misterio o engaño de los sentidos (el disfraz de Tisbe, la confusión de Doris).

Por lo que se refiere a la puesta en música, y dejando aparte los frecuentes dictámenes y controversias sobre la cantidad de música que posee o las proporciones entre versos cantados y versos hablados16, sólo voy a aludir a un elemento de la planificación de la composición en su totalidad: el uso de los tonos y su posible carácter simbólico17.

Toda la Jornada I se desenvuelve en tonalidades con bemoles. Se abre y se cierra en lo que hoy llamamos Fa M (sexto tono, según la terminología modal de la época, que puede encontrarse en Nassarre (el autor más próximo en el tiempo), Valls o Rabassa. Se oscila entre ese Fa M (sexto tono), Sib escrito con 1 bemol (segundillo), Sol m con 1 bemol (segundo tono) y Re dórico sin bemol (primer tono). Son tonos cercanos, que proporcionan, un color tonal similar.

En la Jornada II todo parece indicar una continuidad en este sentido: comienza de nuevo en sexto tono y se desenvuelve en los mismos términos hasta el nº 25 incluido, pasando por el primer. tono y el segundillo. Súbitamente el nº 26 (Acis) presenta escritura con 2 sostenidos (Re M - Si m), que se mantiene hasta el nº 31 incluido (muerte de Acis), como tono del desafío, el miedo y la destrucción. Al expirar Acis, vuelve al primer. tono, al mundo apacible sin alteraciones o, como máximo, con un bemol en la armadura (escritura tradicional), de modo que los números conclusivos (32 y 33) se desarrollan entre el sexto tono y el segundillo: todo vuelve a la calma inicial y aquí no ha pasado nada.

La estrechez en la elección de las armaduras (sin alteraciones o con un bemol) es tradición en la composición española del siglo XVII. La limitación se vencía, en manos de compositores hábiles, con la conmixtión del tono, con los resabios de otros tonos, etc. Además, se trataba de una limitación de la escritura de los ocho tonos (o doce, según partidarios), pero, en la práctica, los tonos podían ser transportados por diferentes términos: en el papel había una armadura con una sola alteración, pero el resultado sonoro podía incluir muchas más en virtud del transporte, sencillísimo para los cantores —por causa de la solmisación, que supone desde nuestro punto de vista un transporte constante— y común y de conocimiento necesario entre los instrumentistas preparados. En el caso del teatro creo que el fenómeno debe interpretarse de otro modo. El transporte de determinados números de las composiciones no estaba excluido: las posibilidades y comodidad de algunos cantantes podían exigirlo. Algunas fuentes de música teatral del XVII incluyen, a menudo, piezas anotadas en claves altas, que exigen un transporte, que se halla fijado y reglamentado desde al menos mediados del siglo XVII a la cuarta baja. No es el caso de las fuentes musicales de Acis y Galatea, que no presentan variantes de transporte entre sí, ni tampoco acusan presencia de las claves altas; todo se ha anotado en la altura real (dejemos al margen el tema del diapasón, tono natural o altura de referencia). Volviendo, pues, a esta monotonía en la construcción musical de Acis y Galatea, no debe considerarse sólo como una muestra de apego a la tradición y a las convenciones de notación —aunque también lo es, sin duda— o como una imposibilidad técnica; es, sobre todo, ejemplo de la obediencia a una tradición distinta que apreciamos en el teatro musical hispano anterior: la de la planificación tonal de la pieza en su conjunto y el uso simbólico de los tonos, sobrepasando ya en el caso presente la teoría convencional del ethos y los poderes de la música pero conservando algunos de sus elementos. La sorpresa que causan las piezas con abundancia de sostenidos (II,26 a II,31), evidente no sólo de modo visual al contemplar la partitura, sino también desde la situación del oyente o espectador —cuyos oídos están habituados, desde una hora antes, a un colorido tonal muy diferente, acentuada esta diferencia por el uso de un temperamento desigual en los instrumentos— es enorme, precisamente por la economía de su uso. Un recurso semejante se encuentra, por ejemplo, en El robo de Proserpina, de F. Coppola (Nápoles, 1678) donde el quinto tono (Do M) se utiliza como vehículo neutro, narrativo, y caracteriza a las situaciones de normalidad, mientras el La m (o modo æolio) representa la turbulencia causada por Amor18.

Y ya que El robo de Proserpina se ha colado en este texto, cabe hacer una reflexión final. La concepción de esta obra, en que se yuxtaponen formas de tradición hispánica (coplas, estribillos, tonadas) y formas de tradición italiana (recitativos, arias) sobrevive en Acis y Galatea y en otros muchos ejemplos del teatro musical español de la primera mitad del siglo XVII. El italianismo estaba presente, antes de Literes y aun antes de Durón, inteligentemente adaptado y adoptado, en la música teatral producida en los territorios hispánicos. Esta tradición, que combina tradiciones diversas, constituye una cadena cuyos eslabones, poco a poco, se nos van desvelando, aunque todavía falten algunos de importancia (como, por ejemplo, el que une El robo de Prosepina con los primeros dramas con música de Durón).

La edición: consideraciones generales y notas críticas

La confección de una edición crítica, y a la vez práctica, de Acis y Galatea ha resultado laboriosa y compleja, más que en otros casos similares, dado que existen fuentes de diversa procedencia que contienen numerosas variantes.

Conocemos dos fuentes musicales principales, ambas manuscritas:

•El manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid (E:Mn M-2210 ), que en adelante denominaré M. Trae el título Zarzuela nueba q[u]e Se izo asus Mag[esta]des en su Real Palazio el año de 1709 = Intitulada Hazis, y Galatea / de / Don Antt[oni]o Literes, Es un volumen apaisado de 70 folios, encuadernado en pergamino, que contiene, en partitura, las partes vocales e instrumentales de la zarzuela. Dado que no tenemos noticias de representaciones de la obra en 1709, pero sí en 1708 (en la corte) y 1710 (en teatros públicos), y teniendo en cuenta que el manuscrito presenta un final alusivo a la fiesta en homenaje a Felipe V, podría pensarse que la datación del manuscrito es errónea y que en realidad se halla vinculado al estreno de la obra. Procede de la Biblioteca Real, como atestiguan varios sellos, y puede considerarse la fuente más cercana, en el espacio y en el tiempo, al estreno. Por otro lado, no se trata de un manuscrito conmemorativo, como se desprende de las abundantes negligencias y de una caligrafía no especialmente cuidada; puede que estuviera vinculado directamente a la práctica, pero me inclino a pensar que se copió, sin gran cuidado, únicamente para su conservación.

•El manuscrito de la Biblioteca Pública de Évora, Portugal (P: EVp Cód. CLI/2-5 ), que en adelante llamaré E. Se compone de tres cuadernos, el primero de los cuales contiene, en considerable desorden y en una disposición que se aleja del formato en partitura para recordar los borradores o borrones que utilizaban compositores y copistas desde el siglo XVII, las partes vocales y el continuo. Encuadernado en cartón y papel de aguas, comprende 40 folios y trae los títulos: Assis, y Galatea / Zarzuela de D. Joseph de Cañizares / Muzica de D. Antonio Literis / Voz y Acompañamiento / 1ª y 2º Jornada (encuadernación) y Muzica de la Comedia / Assis, Y Galatea. / de / D.n Antonio Literis. / 1º. y 2º. Jornada (portadilla). Los otros dos cuadernos, en cartón como el precedente, recogen respectivamente las partichelas de violín 1º y violín 2º: Assis, y Galatea / De Cañizares / Rabeca primeira / De Litteris // 1ª y 2º Jornada (encuadernación) y Violín 1º. / [rúbrica] / de Assis, y Galatea (portadilla); Assis, y Galatea / De Cañizares / Rabeca segunda / De Litteris // 1ª y 2º Jornada (encuadernación) y Violín 2º. / [rúbrica] / de Assis, y Galatea (portadilla). La escritura es en extremo poco cuidadosa, especialmente en la supuesta partitura de voces y acompañamiento, donde frecuentemente las claves y armaduras están descolocadas. Posiblemente procede de alguna representación de la obra en Portugal, y la considero vinculada directamente a la práctica por diferentes motivos: en primer lugar, los violines se encuentras copiados en partes separadas, lo que permite su uso; además, a pesar del aspecto poco aseado de toda la copia, ciertos errores que encontramos en M aparecen aquí enmendados (sobre todo, en el caso de alteraciones accidentales ausentes de M).

Existe además otra fuente musical de apreciable valor, aunque se trata sólo de un fragmento: es un impreso salido de las prensas de Torres y presumiblemente autorizado por Literes. Un ejemplar se encuentra en la Catedral de Guatemala (en adelante G) y fue citado por R. Stevenson (Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas, p. 88). Reza su frontispicio: TONADA DE LA COMEDIA / Intitulada / AZIS, I GALATEA. / DIVINA GALATEA, &c. / D. ANTONIO LITERES. / CON PRIVILEGIO / EN MADRID. / En la Imprenta de MVSICA / 4 Papeles. Num. 593. Hay también alguna otra fuente secundaria, como la versión como cantada camerística del tono de Glauco Al ameno silencio (que se encuentra, atribuida a Durón, en una recopilación incompleta conservada en Madrid21), o como el Cuatro para la Comedia de la 2ª parte de Galatea (a 4 SSAT, 2 violines y acompañamiento) Venid, valencianos, venid a lograr, atribuido a José Pradas y catalogado por J. Climent en Fondos musicales de la región valenciana. I. Catedral Metropolitana de Valencia, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1979, p. 395 (número de catálogo 2859)22. No descarto que se puedan conservar copias de otros fragmentos de la zarzuela en algunos de los archivos españoles y latinoamericanos cuyos contenidos todavía no han sido desvelados a la comunidad científica. Aún así la presente edición tiene valor al utilizar materiales que se deben considerar de primera mano.

Para la edición del texto se han utilizado los siguientes libretos:

• E:Mn MS/14605 nº 6, repleto de errores, incorrecciones y negligencias

• E:Mn MS/15207, más pulcro y cuidado desde todos los puntos de vista.

Este conjunto de fuentes musicales y libretos ha sido sometido a un cuidadoso cotejo, del que resulta una gran abundancia de variantes. La mayoría de ellas se anotan en el aparato crítico tras la precedente elección de lo que se ha considerado más logrado u original y, por tanto, más digno de figurar en el texto (musical y literario) que se presenta. Otras variantes, sin embargo, debido a su magnitud, han exigido soluciones de distinto carácter, como la doble versión (incluyendo en el discurso la versión considerada “mejor”, más interesante desde el punto de vista musical y dramático, y enviando al apéndice la versión alternativa) o la inclusión en ocasiones de dos pautas de acompañamiento (una procedente de M y la otra de E) cuando las diferencias entre ambas son considerables.

Para dar una idea global del drama y del espectáculo, aun prescindiendo necesariamente del aparato escenográfico, del que, para esta obra, no conozco otro rastro que las acotaciones de los libretos, el cuerpo principal de la edición ofrece la sucesión de partes con música y partes representadas tal como se desprende de los libretos; esto es, entre los diversos números musicales aparecen ya intercalados los textos en sus lugares correspondientes, de modo que la obra puede leerse, con texto y música, de principio a fin, circunstancia necesaria para la comprensión de la obra en su totalidad y en especial de determinadas escenas en las que dialogan personajes que cantan y personajes que representan23. También se incluye, en todo caso, una edición separada y anotada del texto a partir de los libretos mencionados (la edición conjunta de texto y música ha sido, sin embargo, descargada de notas críticas relativas al texto).

El criterio adoptado en la transcripción del texto ha sido la modernización de la ortografía, aunque se han conservado algunos arcaísmos que colorean la redacción. Hay también una discreta adición y nueva ubicación de signos de puntuación, sólo cuando se ha considerado estrictamente necesario para una mejor comprensión del texto. Tanto en los diálogos como en las acotaciones y nombres de personajes, las abreviaturas se han resuelto sin más. En ocasiones los textos que se repiten varias veces (es el caso del dúo Ay qué cadena en la Jornada I) traen pequeñas variantes, que he respetado, huyendo de la costumbre, tan acendrada entre muchos musicólogos y músicos, de regularizar cuanto sea posible. Las pequeñas variantes introducen nuevos matices en las repeticiones, series de coplas, etc., que son siempre bienvenidos por el intérprete y por el oyente.

La música ha sido dividida en números. Entiendo por “número” cualquier fragmento musical, independientemente de su extensión, que va separado de los demás por textos representados, esto es, hablados. Cada número viene caracterizado por un guarismo romano (I o II) que indica la jornada, más un guarismo arábigo que indica el orden en que se encuentra cada fragmento en la sucesión o transcurso de la jornada, separado del anterior por una coma (i. e.: II,3 = Jornada II, número 3). Cuando un número aparece entre corchetes ([ ]), se trata de una elaboración del editor o de una nueva ubicación (repetición) de un fragmento (o número) que ya ha aparecido previamente o que aparecerá, en versión idéntica, reducida o ampliada después. Cada número tiene su propia numeración de compases.

Por lo que se refiere a la transcripción de la música, ordinariamente se ha tomado M como fuente principal y se han anotado las variantes de E, excepto en casos concretos como los que se verán más abajo. Los criterios adoptados vienen sancionados por la práctica común en este tipo de ediciones:

•Respeto las armaduras de los manuscritos, aunque las claves originales que difieren de la costumbre hoy más extendida (Do en 1ª para los tiples, Do en 4ª para los tenores) se han modernizado (Sol en 2ª para tiples y Sol en 2ª octavada para tenores). Ambos manuscritos anotan las partes de violín a la moderna, invariablemente en Sol en 2ª, salvo en el último recitado de Acis (Queda en paz), en que, por su tesitura grave, se escriben en Do en 3ª, como a menudo sucede en la música española de la época con las partes de violín 3º, cuya ejecución pudiera encomendarse también a una violeta; en este caso he respetado también la clave de Do en 3ª.

•Respeto igualmente los valores de las figuras, que no se reducen en ningún caso, aunque las señales indiciales de los compases ternarios han sido modernizadas. Así, la proporción menor o proporcioncilla ha pasado a anotarse como 3/2 y las semimínimas en figura de corchea blanca se han transformado, en mi edición, en negras. Para indicar la unión original de plicas de semimínimas en la proporción menor, utilizo la ligadura discontinua en partes instrumentales (para no dar falsas expectativas a los instrumentistas de arquillo) y la ligadura ordinaria en las vocales. En algún número, por mor de la hemiolia, los compases de proporción menor se encuentran unidos de dos en dos (esto es, el espacio entre dos barras de compás abarca realmente dos compases o dos semibreves perfectas); en estos casos la numeración de compases, por comodidad, no se refiere a los valores, duraciones o compases reales, sino a las unidades comprendidas entre dos barras.

•En algunos finales de frase o de fragmento existen discrepancias en la duración de las diferentes partes, sean vocales o instrumemtales, esto es, unas finalizan en una figura y otras en otra de distinta duración. No he regularizado esas figuras, sino que se presentan tal como aparecen en las fuentes, ya que, aunque pueda tratarse de errores, no siempre se debe descartar alguna intención por parte del compositor o del copista/arreglista.

•Las alteraciones accidentales que aparecen ante las notas afectan a éstas y todas sus repeticiones dentro del mismo compás. Las alteraciones entre paréntesis delante de la nota correspondiente no aparecen en M pero sí en E (de este modo se distingue cuáles proceden de cada manuscrito) y afectan de nuevo al compás entero. Las alteraciones sugeridas se ubican, como es costumbre, sobre la nota y afectan sólo a esa nota.

•Los cifrados del acompañamiento, muy escasos, se han conservado sin modernización o regularización. Aparecen bajo la pauta del acompañamiento, para evitar posibles confusiones con alteraciones accidentales sugeridas.

•Se han conservado cuantas indicaciones verbales aparecen en las fuentes musicales (didascalias, indicaciones de aire…). En las notas críticas se precisa de qué fuente proceden en cada caso. Si se dan tanto en M como en E, anoto primero el texto procedente de M, seguido del texto de E entre paréntesis (véase un ejemplo en II,10). Las didascalias procedentes de los libretos que no se encuentran en las fuentes musicales se anotan, en mi transcripción, entre corchetes.

•Cuanto aparece entre corchetes ha sido añadido por el editor.

En el volumen de la edición se ofrece el aparato crítico de la edición musical.

Notas

Cfr. A. MARTÍN MORENO, Historia de la música española. 4. Siglo XVIII, Madrid, Alianza, 1985, p. 387.

F. PEDRELL, Teatro lírico anterior al siglo XIX, La Coruña, Canuto Berea, 1897-1898 y R. MITJANA, Historia de la música en España (trad. del volumen correspondiente de la Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, dirigida por A. Lavignac, Paris, Delagrave, 1920), ed. A cargo de A. Álvarez Cañibano, Madrid, INAEM, 1993. Cfr. también las alusiones en E. COTARELO Y MORI, Orígenes y establecimiento de la opera en España hasta 1800, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1917, p. 42, e Historia de la Zarzuela, o sea el drama lírico en España, Madrid, Tipografía de Archivos, 1934, pp. 76-77 (edición facsímil a cargo de E. CASARES, Madrid, ICCMU, 2000).

Remito especialmente al artículo de A. RUIZ TARAZONA, “Literes”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, 6, Madird, ICCMU, 2000, que ofrece una excelente síntesis biográfica así como una abundante bibliografía, que ha sido consultada y que no repetiré aquí.

Sobre Cañizares cfr. L. IGLESIAS DE SOUZA, “Cañizares Suárez de Toledo, José de”, en en Diccionario de la música española e hispanoamericana, 3, Madird, ICCMU, 1999, así como A. MARTÍN MORENO, Sebastián Durón – José de Cañizares: “Salir el Amor del Mundo”, Málaga, Sociedad Española de Musicología, 1979, pp. 45-77. Cañizares mantendría una fecunda colaboración como libretista, no sólo con Literes, sino también con Durón, San Juan, José de Nebra, Corradini y otros.

La fecha exacta del estreno fue ya publicada por E. COTARELO Y MORI, Historia de la Zarzuela, pp. 76-77, y ratificada por J.E. VAREY y N.D. SHERGOLD, Comedias en Madrid: 1603-1709, Fuentes para la historia del teatro en España, IX, Londres, Tamesis Books, 1989, p. 48. Durante mucho tiempo se ha citado la fecha de 1709, que aparece indicada en el frontispicio de uno de los manuscritos musicales conservados.

E: Mn, Ms. 14605 nº 6: “se hizo esta el año de 1710”.

Esta convención calderoniana del modo de expresarse las divinidades en el teatro mitológico cortesano fue explicada suficientemente por L. K. STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of the Gods. Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain, Oxford: Clarendon Press, 1993, y en otros rabajos precedentes. Del mismo modo, el uso irónico del procedimiento, con graciosos de por medio, desde algunas obras del propio Calderón (Andrómeda y Perseo) fue puesto en evidencia en mi artículo “Recuperación o restauración del teatro musical español del siglo XVII", ponencia en Congreso Internacional "La ópera en España e Hispanoamérica: Una creación propia" (Madrid, ICCMU, 29 de noviembre al 3 de diciembre de 1999), en prensa.

E. COTARELO, Historia de la Zarzuela, p. 78; A. MARTÍN MORENO, Sebastián Durón… cit., p. 71.

Estos elogios (para Literes) y descalificaciones (para Durón), bien conocidos, se encuentran en el discurso Música de los Templos. Cfr. A. MARTÍN MORENO, El padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en España, Orense, Instituto de Estudios Orensanos “Padre Feijoo”, 1976.

E. COTARELO, Historia de la Zarzuela, p. 77.

Cfr. W. M. BUSSEY, French and Italian Influence on the Zarzuela 1700-1770 (Tesis Doctoral, Universidad de Michigan, 1980) y R. KLEINERTZ, ed., Teatro y música en España (siglo XVIII), Kassel, Reichenberger, 1996, en especial la “Introducción”, pp. 1-11.

No se trata de analizar o valorar la penetración de la obra de Guarini en España. Lo pastoril posee una frondosa tradición en la literatura de la Península Ibérica, desde Gil Vicente y Juan del Encina en adelante (Montemayor, el propio Cervantes, Góngora con su Fábula de Polifemo y Galatea…), y precisamente el mundo pastoril constituye el marco en que se desarrollan los dramas denominados zarzuelas.

S. de COVARRUBIAS Y OROZCO: Tesoro de la Lengua Castellana, o Española, Madrid, Turner, 1984 (1ª ed.: 1611).

Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces…, Madrid, Imprenta de la Real Academia Española (Viuda de Francisco del Hierro), 1732 (facsímil, Madrid, Gredos, 1969).

La tradición de este tipo de lamento compuesto de dos versos, heptasílabo y endecasílabo, formando un estribillo que enmarca unas coplas, se transmitió a través de El robo de Proserpina y otras obras. Cfr. L. A. GONZÁLEZ, F. Coppola-M. García Bustamante: "El robo de Proserpina" (1678), Barcelona, CSIC, 1996.

Para este caso concreto, Cotarelo fue el primero en incidir sobre este asunto, y su frase ha sido repetida hasta la saciedad: “Es casi una ópera por el gran número de recitativos, arietas y cuatros que tiene”. E. COTARELO, Historia de la Zarzuela, p. 77. De cara a ulteriores estudios, será más interesante centrarse en las tipologías de composición, en el propio proceso compositivo en relación con los textos, en las convenciones de escritura y en la dialéctica tradición-modernidad. La obra merece, naturalmente, la realización y publicación de más amplios estudios, a los que espero contribuir personalmente en breve.

No es la primera vez que pueden extraerse conclusiones de este tipo en el contexto del teatro musical hispánico del barroco. Cfr. L. A. GONZÁLEZ, cit., pp. 28-29.

Remito a la nota anterior.

Citado en H. ANGLÉS y J. SUBIRÁ Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid, I, Barcelona, CSIC, 1946, p. 364, donde se describe el manuscrito.

Citado en J. A. ALEGRÍA, Biblioteca pública de Évora: Catálogo dos fondos musicais, Lisboa, Fundación Gulbenkian, 1977, p. 68, donde describe someramente el manuscrito.

E: Mn, Ms. M 2618.

No es la primera vez que existe la doble atribución a Literes y Pradas, pues esto sucede con la cantada Ah del rústico pastor —Literes— o Ah del célebre confín —Pradas—, que ya estudiara Marín Moreno.

Esta convención de raigambre calderoniana provoca que las versiones en concierto y las grabaciones de obras de este tipo, desprovistas de las partes habladas, vean muy mermado su sentido. Remito de nuevo a mi artículo “Recuperación o restauración del teatro musical español del siglo XVII", cit.

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