Actas de congresos

El poder del ocultamiento

María Alba Bovisio

martes, 8 de junio de 2004
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En este trabajo pretendo, desde mi lugar de historiadora del arte, hacerme eco de la propuesta expresada por algunos arqueólogos, como Renfrew y Bahn, quienes plantean que “el estudio de la iconografía de cualquier sistema religioso maduro, constituye una tarea especializada por sí sola, en la que el arqueólogo cognitivo necesita trabajar codo a codo con especialistas en epigrafía y en historia del arte” (Renfrew y Bahn 1993: 379). Considero, además, que esta necesidad de trabajo interdisciplinario no hace solo al estudio de casos específicos (estudio de estelas mayas, de pintura de tumbas egipcias, etc.), sino a la construcción de un campo de estudio, el de las imágenes plásticas, con marcos teórico-metodológicos, y problemáticas propios.

Evidencia de hoy, imaginación de ayer. William Blake

La imagen sagrada prehispánica: consideraciones teóricas

Como bien señala Kubler (1986: 33), el estudio de la antigüedad americana ha estado relacionado, desde sus inicios hacia mediados del siglo XIX, con la antropología y la arqueología; a diferencia del estudio de la antigüedad del Viejo Mundo que nació en el Renacimiento como una rama de los estudios humanísticos. Esa hegemonía de la arqueología ha impuesto ciertos puntos de vista que, en el caso de la producción plástica, dejan de lado todo lo que concierne a la problemática específica del lenguaje: las “obras” se usan como meras fuentes de información, reflejo de la realidad socio-política y se olvida que son realidades expresivas, es decir, comunicativas, con lógica propia1. Realidades a través de las cuales, tal como plantea Francastel (1970), las sociedades materializan para sí mismas y para el exterior los principios que orientan sus acciones en el mundo, a partir de un modo específico de lenguaje fundado en un modo específico de pensamiento: el pensamiento plástico.

Por otra parte, el estudio de la producción plástica de la antigüedad americana (una historia del arte prehispánico) aparece tardíamente, recién en el siglo XX, y los estudios sistemáticos se desarrollaron lentamente reproduciendo la tensión “Arqueología vs. Historia del arte”. Quisiera entonces, contribuir a la superación de esta falsa oposición y a la integración de ambas disciplinas, introduciendo en el campo de estudio de la imagen prehispánica una cuestión que, si bien ha sido abordada por los arqueólogos para casos puntuales, pertenece a la tradición de la historia del arte: “la eficacia simbólica de las imágenes del arte religioso”. La historia de las imágenes cúlticas (estimulada por una vasta producción desde las famosas pinturas rupestres del Paleolítico Superior hasta las no menos famosas obras de Barroco Contrarreformista) ocupa una gran parte de la disciplina y ha generado perspectivas de análisis que pueden ser sumamente útiles para el estudio de las imágenes prehispánicas.

En toda sociedad la imagen sagrada cumple un rol ligado, indefectiblemente, a lo ideológico en tanto mecanismo de explicación del mundo, natural y supranatural y de legitimación de la organización social. Pertenecería al campo de lo que el antropólogo Maurice Godelier define como realidades ideales:

...son las representaciones y principios que en tanto que interpretan lo real, pretenden organizar las formas adoptadas por las distintas actividades materiales [...] y conductas simbólicas. Por otra parte, las representaciones [...] que legitiman el lugar y el status de los individuos y de los grupos frente a las realidades, que se le permiten, se le prohiben, se le imponen, etc. (Godelier 1989: 160-1).

Estas realidades no tienen solo una existencia mental sino que se materializan en diversas prácticas de producción simbólica entre las que se encuentra la producción de textos icónicos, originada siempre a partir de un proceso perceptivo (incluso los iconos fantásticos se construyen a partir de referencias al mundo físico visible). Este proceso no es solo neurofisiológico, sino también cognitivo, puesto que en el reconocimiento o conocimiento de la realidad externa al sujeto se confronta lo percibido a través de los sentidos con un capital gnósico adquirido. En este sentido las imágenes no se parecen al objeto referente sino al precepto del objeto, es decir, a la forma convencional que se constituye en la percepción del objeto (Eco 1977); de ahí que en el icono se combine el principio del isomorfismo perceptivo y de las aportaciones intelectuales propias de cada cultura.

En la imagen sagrada, entonces, se pondrá en juego, como en toda producción icónica, una cosmovisión que da cuenta de la “visión del mundo” construida a partir de la interacción entre la percepción de la realidad por parte de los individuos y los esquemas cognitivos propios de su entorno socio-cultural. La constitución de sistemas icónicos es , entonces, un modo de conceptualizar la realidad, de organizarla a partir de determinadas operaciones de sentido2. En las imágenes plásticas el mundo(social, natural o sobrenatural) o parte de él se representa “con un aspecto muy similar al que tiene en el “ojo de la mente” (Renfrew y Bahn op. cit: 380). No existe cultura que no haya configurado su universo de imágenes (figurativas o abstractas) no solo como representación que legitima y/o explica las relaciones sociales existentes (la dimensión ideológica) sino como modo específico de investir de sentido a su mundo (dimensión cognitiva). Francastel plantea que"el signo plástico [...] surge al término de un proceso de actividad a la vez intelectual y manual donde se encuentran elementos surgidos [...] de lo percibido, lo real y lo imaginario" (Francastel 1970: 116). Define al arte como “realidad figurativa”, no porque copie la realidad externa, sino porque proporciona a la sociedad un instrumento específico para explorar el universo sensible y el pensamiento.

Propongo pensar a la imagen religiosa como el resultado de dos operaciones: reconocimiento de lo real natural (animal, humano, vegetal, etc.), traducción de este al sistema icónico y construcción de una entidad supranatural por medio del lenguaje plástico. A su vez, en el reconocimiento de aquella imagen por parte del fiel se ponen en juego, tanto las creencias religiosas, como la participación específica en la “visión del mundo”. Percibir es descifrar significados y todo desciframiento implica una participación en los códigos culturales que estará condicionada por la ubicación del sujeto en su sociedad. Ver es “un acto de inteligencia”, señala Arheim (1971), se aprende a ver y no todo las personas saben ver lo mismo.

Me ha resultado sumamente estimulante para pensar en el carácter de las imágenes religiosas la definición de Roman Gubern (1996) de los dos tipos de imágenes que dominan la producción en Occidente: aquellas que funcionan como simulacro e imitación realista, “imagen escena” y las que se fundan en una voluntad de ocultación, de conceptualidad o de criptosimbolismo, “imágenes laberinto”. Estas últimas muestran y ocultan a la vez en la medida que su significado es simbólico, vale decir, depende de una convención específica que no está ligada a lo que denotan los iconos y cuya comprensión amerita una iniciación específica (los símbolos paleocristianos, surgidos en la clandestinidad, los de la alquimia y de las sociedades secretas, los códigos pictográficos contemporáneos de ingenieros, meteorólogos, geólogos, etc (op. cit: 8).

En la tradición prehispánica también encontramos estos dos tipos de imagen: podríamos tomar a los ceramios escultóricos mochica o a los murales maya clásicos de Bonampak como buenos ejemplos de “imagen escena”; en tanto que en el grueso de la producción icónica prehispánica domina la “imagen laberinto”. Es probable que el acceso a su sentido sirviese de refuerzo, al sentido de pertenencia en las sociedades más igualitarias, y de poder en las jerarquizadas.

De acuerdo a lo desarrollado hasta aquí, preguntarnos por la “eficacia simbólica de las imágenes religiosas” (quizás la palabra “simbólica” es redundante) implica, atender a ciertos aspectos básicos:

La iconografía: recurro a este término (iconografía) en su sentido más llano, sin evocar a Panofsky3, sino refiriéndome a lo que parece “representado” con una frecuencia tal que evidencia la presencia de ciertos temas o motivos (figurativos o no) que responden a algún tipo de convención o pauta establecida. En aras de aprehender los mecanismos de configuración icónica considero importante atender a los procedimientos retóricos que sustentan la construcción de las imágenes, articulados con los sistemas compositivos que las organizan, y en el caso de que la figuración sea evidente, indagar las posibilidades reales de contacto directo con los “modelos”. ¿Estaban “los artistas” familiarizados con el aspecto externo de jaguares, águilas, etc.?. ¿Están apropiándose de signos icónicos ya constituidos? ¿ Qué aspectos del “modelo real” interesa destacar?

La materialidad: propongo pensar la imagen no como algo que es “portado por un soporte”, sino como una entidad material4, es decir, no consideraremos las imágenes de los textiles, sino imágenes textiles, imágenes líticas, imágenes cerámicas, etc., que se constituyen en el proceso mismo de la elaboración de la pieza. Es solo en el caso de las “artes bidimensionales”, la pintura y el relieve, que existe el soporte como tal (tela, muro, ceramio, etc.) diferenciado de la imagen pintada o grabada; estos textos icónicos tienen una doble materialidad, la que le otorga la técnica y la de su soporte.

El contexto de circulación: para analizar la eficacia simbólica, no solo, es importante considerar si se puede identificar el contexto como cúltico, doméstico, residencial, etc., sino atender al emplazamiento de las imágenes en relación a su tamaño, características plástico-formales, etc. ¿Las veían? ¿Quiénes? ¿Dónde? ¿Cómo? Evidentemente en numerosas ocasiones la falta de información arqueológica nos impide avanzar en las respuestas pero quiero poner énfasis en la necesidad de formular estas preguntas y de plantear hipótesis dentro de los límites posibles.

En la interacción de estos tres aspectos se constituye la “sacralidad” de las imágenes, puesto que su capacidad connotativa, denotativa y simbólica no radica sólo en el registro iconográfico sino en el texto icónico5, es decir en el objeto figurativo, configurado a partir del tratamiento de ciertos materiales a través de ciertas técnicas, que porta y constituye él mismo una imagen y al que le corresponde determinado contexto. De modo que una misma iconografía puede adquirir connotaciones, simbolizaciones e incluso denotaciones diferentes, de acuerdo al soporte que la sustente, al contexto en el que aparezca y al modo que se disponga para su interpelación.

La imagen sagrada, entonces, cumple una función cognitiva e ideológica que se efectiviza en el modo concreto de plasmación y circulación de la misma. Para el cristianismo la materialización de una entidad divina en una imagen implicaba la elaboración de un mero. Esa concepción alimentó los argumentos en contra de las posiciones iconoclastas, puesto que no se venera la imagen (no hay idolatría) sino lo que esta hace presente. Numerosas evidencias arqueológicas y etnohistóricas, permiten plantear que en la concepción prehispánica el objeto de culto en sí mismo era una entidad sacra (huaca), a diferencia de la idea cristiana de imagen como vehículo para venerar al prototipo representado en ella. Estamos ante dos concepciones ontológicamente diferentes, en un caso la imagen hace presente lo ausente (es puro signo) en el otro, en contextos religiosos mágicos, animistas y/o idolátricos, es una presencia divina “real”.

En relación a este carácter particular de la imagen sagrada prehispánica, en esta ocasión, voy a centrarme en una dinámica específica de circulación presente en diversas culturas: la del ocultamiento/restricción. Encontramos casos, tanto en Mesoamérica, Andes Centrales como el N.O. argentino, en los que piezas claves para la definición del mensaje religioso se encuentran en ámbitos y disposiciones que, o bien permitían que solo unos pocos pudiesen verlas, o bien quedaban completamente ocultas una vez ubicadas. En todos los casos se trata de sociedades basadas en organizaciones teocráticas en las que la elite detenta un poder político legitimado a partir de lo religioso, vale decir, sociedades donde las relaciones religiosas funcionan como relaciones de producción (Godelier 1989). En este sentido la dinámica del ocultamiento /restricción de la imagen religiosa se articularía con los mecanismos ideológicos de consolidación y reproducción social.

Por otra parte, la dinámica del ocultamiento/restricción implica la presencia de imágenes públicas (monolitos, esculturas de bulto, etc. en los patios y plazas ceremoniales) vinculadas, pero no idénticas, iconográfica y materialmente a las que se ocultan; estableciéndose así una circulación desigual de los mensajes religiosos, coherente con la organización jerarquizada y elitista de la sociedad. La eficacia de estos textos icónicos no radicaría, entonces, en la interpelación directa, sino en su presencia: se sabe que están aunque no se los puede ver; su poder no se efectiviza en la exhibición sino en la existencia.

A estos dos tipos de contextos cúlticos, públicos y ocultos, se suma el de la ofrenda funeraria, que está enterrada y que, en algunos casos, es una producción más “standarizada”, que incluye objetos de uso cotidiano, por lo que habría tenido un ámbito anterior y diferente de circulación, pero en otros consiste en una producción especialmente hecha para ese destino y para ciertos sujetos de la elite.

Estos tres tipos de contexto hablan de tres tipos de circulación simultánea de textos icónicos, diferentes pero del mismo origen, que establece una particular dialéctica entre imágenes “públicas” y “privadas”. Es probable que esta dinámica pueda hacerse extensiva a todo el arte cuya función es fundamentalmente simbólica y connotativa como ocurre, por ejemplo, con el arte religioso en general6.

Chavín de Húantar: paradigma disparador

He tomado el caso de la circulación de las imágenes en Chavín de Huantar porque lo considero un referente insoslayable a la hora de analizar textos icónicos que pueden incluirse en la categoría de criptosimbolismos, que circulan a partir de la dinámica de ocultamiento/restricción. De hecho ha sido el análisis de la información arqueológica existente sobre este centro ceremonial el que dio lugar a las reflexiones que aquí les presento7.

El sitio

Chavín de Huántar presenta numerosos problemas para los arqueólogos, sobretodo por los cambios que ha sufrido el paisaje a raíz de catástrofes naturales, como el aluvión de 1945 que ocasionó una gran pérdida de material lítico8 que fue arrastrado al río Mosna. Los derrumbes ocultan los patrones originales del sitio y el emplazamiento de las esculturas, cubren con toneladas de tierra y piedra restos arqueológicos, que solo pueden ser liberados con costosísimos trabajos de limpieza y remoción. Sin embargo, desde los inicios de las investigaciones de Julio C. Tello en 1919 hasta los recientes trabajos de Burger (iniciados a mediados del los ’70) se ha avanzado notablemente en el conocimiento del sitio.

De acuerdo a lo investigado hasta el momento9 la historia de Chavín de Huántar se remonta al 1000 a.C. y se han establecido tres fases

Urubarriu (1000-500 a.C): la presencia de arquitectura ceremonial, el llamado Antiguo Templo (fig.1), asociada a un área doméstica que abastecía el centro religioso, sugiere una organización político basada en formas teocráticas. Es probable que un sistema de tributo en especie y en prestaciones permitiese el desarrollo de una arquitectura pública con funciones religiosas que demandaba una cantidad considerable de mano de obra. En el área doméstica, la presencia de huesos de animales salvajes (venados) y de proyectiles indicaría que la caza era un importante medio de subsistencia que se complementaba con la actividad agrícola y el pastoreo de llamas.

Chakinani (500-400 a.C): la ocupación se concentra en el área del templo y se abandona las ocupaciones domésticas del norte, es probable que se consolide la el poder central del templo con la concomitante disminución de la distinción entre sectores sagrados y profanos. Por otra parte la continua aparición de cerámica exógena, obsidiana de las tierras altas del S.O, pescado, strombus y spondylus de la costa. y otros restos de comida exótica, fuera del templo confirma que la comunidad estaba integrada en una red de intercambio pan regional con la costa y las tierras altas.

La presencia de elementos exógenos en la arquitectura y la escultura se da desde la fase temprana hasta la más tardía: el patrón arquitectónico en U del Templo y el uso de columnas en las fachadas, originarios de la costa, la iconografía de seres de otros ambientes ecológicos como animales y cultivos de las tierras cálidas (caimanes, jaguares, mandioca, achira, calabaza) y de la costa (strombus y spondylus), y el uso de materiales procedentes de zonas alejadas (granito blanco y piedra caliza negra). Es probable que esto se explique por el interés de los sacerdotes gobernantes por construir una “tradición cosmopolita” que presentase al centro ceremonial de Chavín de Huántar como centro cósmico andino (taypi):

Mediante la síntesis y la apropiación de múltiples fuentes extraídas de otras zonas Chavín estableció una tradición inventada que era única y extraordinariamente cosmopolita (Burger 1993: 267).

Janabarriu (400-200 a. C.): hacia el 400 a.C. la expansión religiosa chavin alcanza su apogeo y encontramos en regiones alejadas textiles funerarios, parafernalia ritual, ceramios, que, con variantes locales, expresan la iconografía chavin (por ejemplo los textiles de algodón pintado encontrados en la península de Paracas, costa sur del Perú a 600 km del centro de Chavín de Huántar).

Se verifica, además, un importante crecimiento de la población, se calculan entre 2000 y 3000 habitantes puesto que el área de ocupación asciende de 15 a 42 hectáreas. Una incipiente urbanización, concomitante con el aumento de la complejidad social y la estratificación, se evidencia en el patrón de asentamiento y en las ofrendas funerarias. Aumenta la especialización y se refina la producción cerámica, metalúrgica, etc; se extiende y complejiza la red de intercambio artiuclada con la expansión político-religiosa, hallándose productos de puntos extremos como Ecuador y norte de Chile. Durante esta fase se realizan las ampliaciones del templo, cuya complejidad demanda una importante cantidad de población para proveer la mano de obra necesaria y que estuvo disponible gracias al aumento demográfico y a la expansión del área de control de Chavín.

Hacia el 200 a.C el sitio es abandonado sin que se conozcan las causas y en el resto del los Andes se inicia una etapa de desarrollo socio-cultural de carácter local.

La lítica monumental: estilo y emplazamiento

Voy a centrar mi análisis en las fases tempranas de Chavin (1000 y el 400 a.C), momento de construcción de Templo Antiguo (fig.1), puesto que cuento con la evidencia material que me permite desarrollar mi hipótesis de trabajo acerca de la dinámica del ocultamiento/restricción de las imágenes.

El Antiguo Templo consistía en una plataforma aterrazada en forma de U de 116 x 70 metros, que alcanzaba 10 metros de alto, en su interior diversas galerías recorrían distintos niveles. Frente al templo se encuentra un patio circular semihundido de 21 metros de diámetro.

Hacia el 400 se amplió el ala sur del templo y el eje se desplazó hacia una nueva fachada señalada por una escalinata monumental de piedra, mitad blanca y mitad negra, que articulaba la portada del templo con una plaza semihundida rectangular de 50 metros. En el Templo Nuevo las estructuras que forman los “brazos” de la U se separan del cuerpo central del templo y aparecen dispuestas en los lados norte y sur de la plaza (ver en el plano, fig. 1, las diferencias de estructura y tamaño entre le Antiguo Templo y el Nuevo).

El cuerpo del Templo, tanto el antiguo como sus ampliaciones, consiste en un montículo de tierra y ripio enchapado con losas de granito labradas y pulidas, muchas de las cuales estaban decoradas con relieves. Más arriba señalamos que en el interior del templo encontramos un sistema de galerías,que recorren varios niveles, a estas se accede mediante graderías de piedra y están techadas con losas planas, también de piedra, y en algunos pasajes con el sistema de falsa bóveda reforzado con vigas líticas10. Las paredes están revestidas con losas (igual que los muros externos del templo) que presentan vestigios de pintura, hornacinas y huecos de ventilación. El patio semihundido debió estar destinado a albergar a los fieles durante el ritual, mientras que en las estrechas y oscuras galerías interiores, los hallazgos arqueológicos, ofrendas en cerámica, alimentos exóticos, huesos humanos, pequeños morteros, nos hablan de ceremonias reservadas a la elite. Ceremonias que incluían, sacrificios humanos (posiblemente antropofagia), banquetes rituales, y consumo de sustancias alucinógenas, posiblemente el San Pedrito, cactácea que crece en el entorno del centro.

En la galería que corresponde al eje central del templo (ver plano, fig.1), enclavado entre el techo y el piso, está el Lanzón (fig.2 a.), monolito de granito de 4,6 metros de alto y dos toneladas de peso. El personaje grabado en el cuerpo de la piedra es un ser antropormorfo con atributos de felino, falcónida, serpiente y caimán. La galería más estudiada del Antiguo Templo es la galería de ofrendas (ver plano, fig. 1), donde se hallaron: 800 ceramios, entre los que se distinguen cuatro estilos regionales localizados a 200 y 300 km. del sitio, que habrían llegado como ofrendas llevadas por peregrinos; 231 huesos humanos de niños, adolescentes y adultos, algunos de los cuales están quemados y que Burger interpreta como evidencias de canibalismo (Burger 1992: 138).

En el espacio externo, público, cubriendo los muros interiores están las losas del patio circular del Antiguo Templo las de la hilera inferior presentan relieves de felinos (fig. 3 a.):, se hallaron in situ, dos a cada lado de las escaleras orientales de acceso al patio, dispuestas en pares, y otras trece (debían ser catorce para mantener los pares); dando la impresión de una procesión hacia el templo; en las losas ubicadas en la hilera superior aparecen personajes antropomorfos con atributos de felinos, falcónidas y/o caimanes (fig. 3 b.) también en pares, en dirección a la escalera principal (op. cit: 134).

En los muros externos del antiguo templo había cornisas también de piedra con relieves, se han hallado fragmentos de estas que nos permiten conocer esta otra iconografía de los espacios exteriores. Por un lado tenemos un motivo muy estable, el de las falcónidas vistas de frente, con alas desplegadas y pico hacia arriba (fig. 3 c.) y por otro, el de los felinos (fig. 3 a y d.), que aparece en una cornisa trabajada en el canto y en su cara inferior, en esta aparece felinos de perfil asociados iconográficamente a los del patio circular y en el canto una suerte de serpientes felínicas.

Se han hallado otras losas fuera de contexto pero con características plásticas e iconográficas que permiten asociarlas con las anteriores e inferir que también estaban ubicadas ornando los muros externos del templo o de otras estructuras ceremoniales.

En la pared externa del muro occidental del ala sur del Templo Antiguo, cerca de donde se halló la cornisa de los felinos, se encuentran, empotradas a unos 10 metros del suelo, las cabezas clavas, esculturas de bulto que representan cabezas antropozoomorfas11 (fig. 2 b) .

Los datos consignados permiten establecer la existencia de imágenes “para ser vistas”, emplazadas en los espacios públicos, abiertos, donde seguramente se congregaban los fieles-peregrinos para asistir a diversas ceremonias y por otro lado, la de “imágenes ocultas”, fundamentalmente el Lanzón, ubicado en una galería interior a la que tenían acceso solo unos pocos dadas las condiciones de circulación y ventilación. Se podría argumentar que quizás, en determinadas ocasiones, en peregrinación y de a pocos, bajaban “los fieles”; aún en ese caso, las condiciones de interacción con el texto plástico no están centradas en la exhibición pública sino en una experiencia reservada.

El Lanzón presenta una característica (que comparte con el Obelisco Tello y con las columnas de la fachada del Templo Nuevo, que no entran en nuestro análisis) muy particular: el icono está configurado a partir de una estructura bidimensional (como si se dibujase en una superficie plana) en tensión con la forma impuesta por el soporte tridimensional, de modo que se dificulta su comprensión visual (ver motivo desplegado fig. 2.a.).

Esta concepción de la relación figura-soporte es opuesta la que se verifica en la elección de losas planas para desplegar la iconografía de cornisas y paredes exteriores, como las del patio circular, concebidas a partir de la bidimensión. En estos casos la relación figura-soporte favorece la comprensión icónica (fig. 3).

Finalmente las cabezas clavas son los únicos ejemplos de escultura de bulto, vale decir en la que se trabaja a partir del volumen, el icono se constituye en la tridimensión, y también en este caso la coherencia entre icono y soporte favorece su aprehensión.

Los kenning

 Le debemos a John Rowe el análisis de la iconografía chavín a partir del concepto de kenning: metáfora propia de la antigua poesía nórdica (se remontaría al año 100) de tradición oral12, dedicada a los mitos (relatos sobre los dioses desde el origen del mundo) y a las sagas (aventuras de los héroes). El término deriva de un verbo que significa “conocer” (Rowe 1972: 259), y justamente, se refiere a un tipo particular de metáfora donde la comparación por sustitución se funda en una convención arbitraria y compleja en la que juega un rol fundamental la transmisión oral del conocimiento a cargo de los poetas. En gran parte estas convenciones arbitrarias derivan de la mitología, como por ejemplo:

“El aniquilador de la prole de los gigantes”, alude al dios Thor haciendo referencia a un episodio de su mito.

“La sangre de Ymir”, significa el mar, porque de la sangre de este gigante primordial habrían surgido las aguas al principio de los tiempos.

 A lo largo de su historia los kennings se fueron haciendo cada vez más complejos puesto que allí radicaba su sentido y valor; de modo que, cuando, por ejemplo, “luna de vikingo” fue una equivalencia inmediata de escudo aparece la expresión “serpiente de la luna de los vikingos” para referirse a la lanza13

Borges, en su artículo sobre los kenning, plantea que reducirlos “a una palabra no es despejar incógnitas: es anular el poema” (Borges 1998: 53); por eso, al “explicar los ejemplos de estos tropos he usado verbos como “aludir” o “referirse” y no “significa”. Es decir, estas metáforas no funcionan por una comparación que establece una analogía entre dos términos disímiles a los que se atribuye algún rasgo semántico común14; sino que sustituyen al signo a través de una suerte de perífrasis determinada por un contexto de referencia muy específico: los relatos míticos. La idea de “remo de la boca” para aludir a la lengua (op.cit: 61) surge del preciso contexto de las sagas nórdicas que tiene en el mar uno de sus principales escenarios15.

Otro rasgo destacable es que algunos de estos poemas eran cantados en ceremonias iniciáticas de los jóvenes que pasaban a la edad adulta, es decir, que funcionaban en un contexto de introducción en los saberes fundantes de la identidad del pueblo. El iniciado se identificaba con el dios protagonista del mito en cuestión y debía pasar por las mismas pruebas que el dios había superado (los dioses nórdicos, sobretodo Odín tienen connotaciones chamánicas y oraculares).

Rowe propone entender como kenning, los motivos iconográficos que en las imágenes chavín funcionan por sustitución (fig.4): tal como las bocas felínicas en lugar de la boca de cualquier tipo de ser (ave, antropomorfo, serpiente, etc,), y sostiene que la explicación al sentido de estas imágenes muy probablemente estuviese en la tradición mítica oral, que se ha perdido (Rowe op. cit: 262).

Si bien creo que no podemos identificar directamente los procedimientos retóricos de los iconos chavín con los tropos de la poesía nórdica16, hay una serie de características de su funcionamiento simbólico y de su configuración que, considero, pueden ser útiles para analizarlos. Por un lado, la idea de metáforas que aluden al conocimiento, no solo de una convención, sino de un relato que da cuenta de la historia y la cosmovisión de un pueblo; por otro, el funcionamiento de esas metáforas en un contexto ritual. Coincido con Rowe respecto a que la iconografía chavín aludía a mitos o concepciones que se trasmitían oralmente (todas las culturas andinas son ágrafas) y se plasmaban en los textos plásticos (lítica, cerámica, textiles, orfebrería, etc.). Los artistas que realizaban estas obras, de modo análogo al de los poetas escandinavos, participaban de esos conocimientos mítico-religiosos e históricos.

En otro texto trabajé la cuestión de la los procedimientos analógicos en el arte prehispánico (Bovisio 1998/9), planteando que estos procedimientos, que según Godelier caracterizan el pensamiento mítico, son los que operan en la metáfora y la metonimia y que estas se expresaban en la configuración de la iconografía mítico religiosa. Es decir, los esquemas cognitivos que sustentan la configuración de una “visión del mundo” tendrían como lógica de base la analogía y en este sentido los procedimientos metafóricos y metonímicos serían los más apropiados para expresar esa visión. La inexistencia de testimonios escritos en el mundo andino prehispánico no permite corroborarlo pero, es probable, que estas operaciones estuviesen presentes en el lenguaje verbal y el plástico17.

Ahora bien, como ya señalé, el lenguaje verbal no puede homologarse al lenguaje plástico, puesto que el primero se caracteriza por la doble articulación, sus elementos discretos son pocos y pueden identificarse y enumerarse. En el lenguaje plástico, en cambio, es imposible establecer un sistema general con sus correspondientes unidades discretas, sino que, en cada caso debemos reconstruir el sistema icónico al que pertenecen las “obras”. En este mismo sentido tampoco podemos aplicar mecánicamente los conceptos de “metáfora” y “metonimia” procedentes de los sistemas lingüísticos a textos plásticos18. Considero que estamos ante una metáfora icónica cuando el icono se construye a través de sustituciones de modo que el o los signo metafóricos remiten a su significado original, a la vez que reemplazan a otro signo con el que se establece una equivalencia exclusivamente semiótica, sin sustento en la realidad física; por ejemplo, serpientes en el lugar de los cabellos de una figura antropomorfa. Esta equivalencia semiótica se funda en “valores”, atributos” o “cualidades” que se atribuyen al término metafórico (la serpiente) y quieren poner en relación con el término metaforizado (el antropomorfo).

En las metonimias también hay sustitución pero de un signo por otro con el que sí existe una vinculación real, extrasemiótica: la presencia de garras que refieren al jaguar, las lenguas bífidas a las serpientes, etc.

Volviendo a los tropos chavin cuya especificidad podemos pensar a partir de su semejanza con el funcionamiento del kenning, en el Lanzón, en las cabezas clavas y en los iconos el patio hundido y de las cornisas se presentan aquellos motivos que reaparecerán en diversos iconos de las tres fases chavín como “términos metafóricos y metonímicos”: rostros felínicos de frente, de perfil y en combinaciones especulares (fig. 4 a., d., e.), culebras enroscadas(fig. 4 f.), ojos con pupilas redondas hacia arriba (fig. 4 h), pata de caimán (fig. 4 g), garra de falcónida (fig. 4 i), boca con colmillos y fosas nasales (fig. 4 b), cintas de colmillos (fig. 4 c.), cruz andina con círculo central (fig. 4 j.).

Entiendo a estos motivos como “metáforas” porque si consideramos, por ejemplo, que la posición bípeda y la simetría axial definen al Lanzón como “ser antropomorfo”, es decir, humano, en lugar de la boca, las manos, los pies y el cabello humanos, aparece una boca felínica (4 b), patas de caimán y culebras. Las bocas felínicas se reiteran en todos los antropomorfos de los relieves del patio del Antiguo Templo (fig. 3), y en algunos aparecen las patas de caimán o garras y alas de falcónidas y las culebras como cabellos y/o cinturones. En las cabezas clavas (fig. 2 b.) hallamos variantes entorno a las sustituciones de bocas humanas por felínicas, y la configuración del cráneo y el rostro por culebras enroscadas.

En cuanto a las figuras cuya estructura no deja lugar a dudas acerca de su definición como “serpientes”, “felinos” o “falcónidas”, también hallamos elocuentes sustituciones:

• felinos con ojos de pupila redonda (humana?) y patas de garras de falcónida, algunos cuyas manchas han sido reemplazadas por cruces andinas (fig. 3 a.); otros cuyo cuerpo está compuesto a partir de rostros felínicos de frente y culebras entrelazadas;

• falcónidas cuyo cuerpo, alas y cola están constituidos por un rostro felínico de frente y otros de perfil respectivamente; el mismo motivo se ubica en el lugar de la cabeza agregándole un pico hacia arriba, que en relación con la anatomía general (alas, garras) definen la identidad del motivo (figs. 3 c);

• serpientes, también definidas por su estructura anatómica, cuya cabeza está sustituida por cabezas felínicas de perfil y sus escamas por manchas de jaguar (fig. 3 d).

Planteé más arriba que los motivos chavín eran “términos metafóricos y metonímicos”: ¿por qué metonimias? Porque considero que cada uno de estos motivos está claramente identificado con un animal funcionando como una metonimia de “la parte por el todo”. La particularidad es que esta metonimia se integra a una metáfora, es decir, que la parte alude al animal o a lo humano, que a su vez estaría funcionando como representación simbólica de una determinada cualidad, rol o valor que se le atribuye. Atribución que tendría su origen en el discurso mítico-religioso puesto que claramente el contexto de producción y circulación de la iconografía chavín es ceremonial y está ligado al centro político religioso.

El recurso de metáforas animales como representación de significados socio-culturales se verifica en el mundo andino a través de información etnohistórica y etnográfica (Urton 1985). En el caso de las culturas prehispánicas la iconografía antropozoomorfa que circulan en ámbitos de legitimación y reproducción del poder (centro ceremonial) podría explicarse en el mismo sentido. Es decir, si la metonimia hace presente un ser al que se le atribuyen ciertos valores, roles o atributos, a través de la sustitución metafórica se plasmarían seres híbridos que reúnen poderes o valores de diversos seres.

En el caso concreto de la iconografía chavín, sus híbridos se configuran a partir de relaciones entre falcónidas, felinos, antropomorfos y serpientes. El sentido específico de cada híbrido se ha perdido para siempre pero es muy probable que estuviese en el discurso mítico que controlaban los sacerdotes gobernantes y que plasmaban los artistas.

Al enumerar más arriba los términos metafóricos y metonímicos del vocabulario chavín mencioné al único que no corresponde al ámbito de los seres vivos: la cruz andina19 (Fig. 4 j.). No podría considerarla una metonimia sino más bien un “símbolo” del concepto andino de taypi, centro donde se integran los opuestos, lugar del equilibrio necesario para mantener un orden cósmico vital. Idea que se materializaría en la iconografía y la arquitectura del centro ceremonial (ver Burger 1992, 1993 b).

La dinámica del ocultamiento / restriccción en la circulación de imágenes “criptosimbólicas”

El término utilizado por Gubern, “criptosimbolismo” me resulta muy apropiado para designar imágenes que “muestran y ocultan” a la vez, es decir, que en su configuración misma ponen en juego una dinámica o de ocultamiento/restricción en la medida que generan sentidos pero a través de procedimientos metafóricos y metonímicos fundados en el conocimiento de informaciones y convenciones específicas (mítico religiosas). Podemos pensar, que si el texto icónico opera en una dimensión cognitiva (expresando una “visión de mundo”) y en una dimensión ideológica (la legitimación y reproducción de las condiciones socio-políticas) estos textos debían ser comprendidos y aprehendidos por el grupo pero de forma diversa y en distintos niveles. Es probable que las operaciones analógicas respondan a formas de pensamiento propias de toda la comunidad chavín, pero la decodificación del sentido generado a través de las imágenes metafóricas debía variar de acuerdo al conocimiento mítico-religioso. En el preciso contexto de una organización teocrática como la chavín las imágenes religiosas funcionan como un instrumento de poder y control y a la vez de consolidación de una cosmovisión común.

La referencia permanente en la iconografía chavín a los animales enumerados en relación con lo humano debía aludir a conceptos compartidos acerca de la definición de los seres divinos20. Pero, es probable, que el sentido último, específico, o más profundo, de las convenciones que regían los procedimientos retóricos estuviese restringido a quienes elaboraban y/o conocían los discursos mítico religiosos. El alto grado de convencionalización y formalización de los términos metafóricos y metonímicos (fig. 4) evidencia que este discurso icónico estaba rígidamente pautado y controlado por unos pocos. A esto se suma que los textos plásticos que despliegan la iconografía religiosa consisten en piezas líticas de importante volumen, o en ceramios destinados a las ofrendas y los banquetes rituales que se realizaban en las galerías interiores del templo. Vale decir, que se trataría de imágenes de circulación restringida, dispuestas de modo que se interactúa con ellas en el preciso momento en que se está en el centro ceremonial y producidas por una elite político-religiosa, que se reservaba el poder de su interpretación (elite a la que pertenecían o con la que estaban vinculados “los artistas”).

 La circulación de las imágenes no solo se restringe por su carácter (lítica monumental, ofrendas) sino por su emplazamiento específico en el centro ceremonial, es decir, por la dinámica que denominamos de ocultamiento/restricción.

Analizando el Lanzón en su contexto se pone en evidencia que:

1- el acceso a esta imagen (de evidente importancia por su tamaño, calidad técnica, plástica e iconográfica) estaba reservado a quienes participaban de los rituales de las galerías interiores, quienes, por las condiciones de luz, espacio y ventilación, debían ser pocos (la elite); de modo que permanecía oculta a los ojos de los que asistían a las ceremonias en el espacio abierto del patio semihundido (posiblemente fieles peregrinos);
 
2-  no se ha hallado ninguna pieza que reitere exactamente la iconografía del Lanzón, en las del espacio exterior hallamos los mismos términos metafóricos y metonímicos configurando otros motivos (felinos, falcónidas, etc.); de modo que la especificidad de ese discurso icónico se restringe a quienes tienen acceso a esa pieza única;

3-  la relación soporte-iconografía, que “dificulta” la lectura de la imagen (ver fig. 2), combinada con la falta de luz y de espacio para tener la perspectiva necesaria para aprehender una imagen de 4.5 mts., confirmaría que la eficacia sagrada y el poder que esta imagen confería no radicaba en su “lectura”, sino más bien en su conocimiento y en el acceso a su espacio. Son solo unos pocos los que comparten el ámbito con ese ser antropomorfo que reúne rasgos de jaguar, caimán y serpientes, que integra el arriba y abajo con el gesto de sus manos y con su cuerpo mismo enclavado entre el piso y el techo.
 
4- En el ámbito de esa presencia física de lo divino se realizan ceremonias que, al igual que el Lanzón, están reservadas a unos pocos y permanecen ocultas al grueso de los fieles: sacrificios humanos, consumo de alucinógenos, banquetes de comidas exóticas. Varios autores (Duviols, Lumbreras, Kauffmann, Burger) señalaron la posibilidad de que Chavín funcionase como oráculo, de modo que estas ceremonias estarían vinculadas con esa función: desde las galerías interiores, los sacerdotes que mediante la ingesta de sustancias psicoactivas entraban en contacto o encarnaban a los dioses daban a conocer sus designios. La actividad oracular, asociada al centro ceremonial de Chavín de Huántar habría perdurado a través de los siglos: en 1657 el visitador de idolatrías Estanislao de la Vega Bazán sorprendió en el interior del templo a

...un indio viejo que era sacerdote de el dicho Huari [¿El Lanzón?] [...] ofreciéndole unos granos de maíz negro, y coca mascada, y luego se le aparecía una araña al canto del fogón, donde quemava los dichos granos de maíz y coca mascada, para que aquel humo fuese ofrecido al dicho Huari, y por la dicha araña adivinaba las cosas (citado en: Duviols 1973: 157).

 Existe una losa, hallada cerca de la escalinata monumental del Templo Nuevo que podría ser una versión simplificada del Lanzón y que según Rowe (op. cit: 270) da origen a la Estela Raimondi, que Buger y otros autores atribuyen por rasgos estilísticos a la época del Templo Nuevo. Al desconocer los emplazamientos originales de ambas piezas no podemos corroborar esta supuesta secuencia del desarrollo iconográfíco de la deidad chavín, pero si fuese así, podría indicar un cambio, de un período al otro, en las estrategias de circulación de las imágenes del poder político-religioso.

En el espacio público, muros exteriores del templo y del patio y en las cornisas, se reiteran los motivos de felinos, falcónidas, serpientes y antropomorfos (descritos en la página 20), denotando una voluntad de formalizar una discurso que se difunde en la ornamentación arquitectónica del espacio público. Los antropomorfos del patio por sus características estructurales, vista de perfil, disposición dinámica de brazos y piernas, que da la sensación de gestos y movimientos, se diferencian rotundamente del hierático Lanzón, ubicándose en otro registro, entre lo humano y lo divino.

Las cabezas clavas, antropozoomorfas, son todas diferentes y parecen remitirnos a mutaciones, de ahí que Burger las interprete como seres en proceso de transformación chamánica. Proceso al que también aludirían los antropomorfos del patio con rasgos animales, uno de los cuales, aparentemente lleva un San Pedrito, cactácea con propiedades alucinógenas (fig.3 b). Tanto en estas esculturas de bulto como en las losas la relación soporte- icongorafía favorece la lectura de la imagen a diferencia de lo que ocurre con El Lanzón (fig.2).

Podríamos pensar entonces, que la iconografía pública evoca aquellos ritos ocultos (recreación de mitos fundamentales) llevados a cabo por los sacerdotes, en el interior del templo, en presencia de la deidad. Ceremonias en las que la elite confirmaba su lugar de “elegidos” que podían conectarse con los poderes divinos encarnados en falcónidas, felinos y serpientes con atributos recíprocos.

Las “evidencias de hoy” nos hablan de estos modos de imaginar lo Divino, que solo podía ser visto en su plenitud por los que participaban de su sacralidad (poder) y en cambio podía ser pensado (imaginado) por los fieles a través de los indicios de las imágenes públicas:

Los poetas de la antigüedad animaron los objetos sensibles con dioses y genios [...].
Bien pronto, para ventaja de algunos y esclavitud de muchos, se formó un sistema intentando dar realidad a las deidades espirituales [...] Así dio principio el sacerdocio instituyendo ritos según los relatos poéticos.
Y al fin declararon que los Dioses lo habían querido de este modo.
Así olvidaron los hombres que todas las deidades residen en el corazón (William Blake, El matrimonio del Cielo y del Infierno)

Bibliografía

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ARHEIM, Rudolf, Arte y percepción visual. Buenos Aires: EUDEBA, 1979:
BORGES, Jorge Luis, “Las kenningar”. En: Historia de la Eternidad. Madrid: Alianza Editorial 1998 [reedición de la de 1974, versión revisada del texto original de 1936].
BOVISIO, María Alba, “Procedimientos analógicos en el arte del N.O. argentino” Avances, Revista del Area Artes, Nº 2, Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, U.N.C, Córdoba, 1998/9.
BURGER, Richard, Chavin and the origins of Andean Civilization, Londres: Thames and Hudson, 1992.
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GUBERN, Roman, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Barcelona: Anagrama, 1996.
KAUFFMANN DOIG, Federico, Manual de arqueología peruana., Lima: PEISA, 1986.
KUBLER, George, Arte y arquitectura en la América Precolonial, Madrid: Cátedra, 1986 [3ª edición revisada por el autor publicada en inglés en 1983].
LE GUERN, Michel, La metáfora y la metonimia, Madrid: Cátedra, 1990 [1ª edición en fránces 1970].
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TELLO, Julio C., Chavín, cultura matriz de la civilización peruana. Lima: 1960.
URTON, Gary, Animal myths and methapore in South America, Salt Lake City: University of Utah Press, 1985.

 

Notas

“Si tuviéramos que basarnos exclusivamente en la historia de la cerámica para conocer los sucesos del período helénico, 550-450 a.C, el cambio de la pintura de figuras negras a la de figuras rojas se interpretaría como un hecho político social, más que como una transformación dentro del arte. El efecto global de la imposición de rígidas categorías evolutivas ha sido subrayar la discontinuidad y la ruptura [...] Por ejemplo, cada cambio importante en el estilo de cerámica de un valle es saludado como una nueva “cultura”...” (Kubler op. cit: 36).

El desarrollo de la perspectiva central en el arte del Renacimiento da cuenta tanto del antropocentrismo legitimador de la naciente sociedad burguesa, como de los cambios epistemológicos que llevaron a reemplazar la teología por la matemática, y más tarde la física, para explicar el comportamiento del mundo natural.

El modelo de análisis que Panofsky construye se basa en los materiales con los que trabaja, arte occidental fundamentalmente tardomedieval, renacentista y barroco, de modo que su aplicación a la producción plástica prehispánica presentan varias dificultades: la fundamental es la ausencia de fuentes escritas coetáneas o, en el caso de algunas culturas mesoamericanas, la existencia de un sistema de escritura limitado y articulado con el icónico, lo que implica la ausencia de fuentes acerca de “la historia del estilo”, y de fuentes iconográficas, tornándose imposible el análisis en los tres niveles, preiconográfico, iconográfico e iconológico.

Esta noción estaría vinculada al concepto de objeto figurativo de Francastel (1970), quien distingue entre la imagen como “asociación de un concepto y un signo” y el objeto figurativo que sería “la imagen en el soporte material”.

Considero “iconos” incluso a aquellos motivos aparentemente abstractos pero que, por determinadas relaciones establecidas con el sistema iconográfico al que pertenecen, tienen su origen en algún referente concreto.

Hallamos numerosos ejemplos en el arte cristiano: así como sí se veían los frescos que narraban la vida de los santos o la de Cristo, no se “veían”, en el sentido concreto del término, las imágenes de los vitraux medievales o de los enormes retablos o las que ornaban los objetos de la parafernalia de la misa. No es nuestra intención ahondar en esta comparación pero si dejar sentada la posibilidad de que esta haya sido una de las tanta “coincidencias” que fueron funcionales a la evangelización.

Posteriormente confronté estas conclusiones con otros casos prehispánicos y es uno de los aspectos que estoy indagando en mi investigación de tesis doctoral dedicada a la producción plástica del Período de Integración del NOA (500-900 d.C)

Afortunadamente este material había sido fotografiado e inventariado por Tello durante 1940 (Tello 1960)

La información arqueológica procede de los trabajos de Richard Burger, quien realiza desde 1975 excavaciones en el sitio de Chavín de Huántar y en sitios prechavín de las tierras altas y de la costa del Perú. Los avances de sus investigaciones se publicaron en Chavin and the origins of Andean Civilization (1992).

Como puede verse en el plano (fig.1) el sistema de galerías interiores se mantiene en las ampliaciones que corresponden al templo Nuevo.

El Obelisco Tello es, junto con el Lanzón, la otra pieza de lítica monumental (mide 2,5 metros por 0,32 m de ancho) que según Burger pertenece a la fase temprana. Se halló en el patio del Templo Nuevo, y se desconoce su emplazamiento original. Este monolito representa para algunos investigadores uno para otros dos caimanes cuyo cuerpo está cubierto de seres y plantas domesticadas de otras regiones, mandioca, achira, calabaza, strombus, etc. Esta iconografía respondería al mito del caimán, deidad primordial, representación de los opuestos integrados, día y noche, generadores de la vida (op. cit: 1992: 151). No es que considere que esta pieza no sea de suma importancia para mi argumentación sino que, por carecer de información contextual, creo que cualquier interpretación sería sumamente especulativa.

Nos han llegado gracias a Snorri Sturson, poeta islandés del siglo XIII que compiló estas tradiciones en un texto conocido como la Edda Snorri

Borges sostiene que en su origen los kennings no fueron metáforas sino palabras compuestas (por ejemplo “días de antaño” en cambio de “pasado”, “daneses de lanza” en lugar de guerreros) y que ha medida que se complejizaron los códigos se fueron transformando en metáforas (op.cit: 74).

La metáfora es un procedimiento retórico que implica una comparación entre dos términos, a partir de la cual la relación entre el término metafórico y el objeto que él designa habitualmente queda destruida. Se produce una puesta entre paréntesis de una parte de los semas constitutivos del lexema empleado: "...la incompatibilidad semántica juega el papel de una señal que invita al destinatario a seleccionar entre los elementos de significación constitutivos del lexema a aquellos que no son incompatibles con el contexto" (Le Guern 1990: 19).

Este tipo de metáforas se da en numerosos casos en la historia de la literatura, Borges, en el citado artículo, enumera varias, cito aquí una de mis preferidas: Licofronte llamó “león de la triple noche” a Hércules porque Zeus tardó tres noches en engendrarlo (op. cit: 80).

El uso kenning presenta problemas específicos que no aparecen en los sistemas icónicos, como por ejemplo, la estrecha relación entre su función metafórica y su función métrica, puesto que servirían para salvar las dificultades de una métrica rigurosa y la exigencia de aliteración (Borges op. cit: 50).

En el caso de la cultura náhuatl, gracias a la existencia de crónicas como las de Sahagún y Durán, que transcribieron una gran cantidad de textos poéticos conservando el sentido original prehispánico, sabemos que en el lenguaje verbal se usaron metáforas y disfrasismos (“metáforas apareadas”) que tendrían su correlato con el lenguaje plástico de códices y esculturas: “Tu que estás aquí águila, ocelote”, se alude a los guerreros miembros de la orden de las águilas o de los ocelotes; “El lugar de la estera, el lugar de la silla”, referencia l gobierno, la autoridad, el mando (Alcina Franch 1992: 33).

Le Guern (1990) incluye a la metáfora icónica en la figura semiológica que denomina silepsis, en la cual el significante funciona simultáneamente con dos significados, por ejemplo, un diseño en el que dos círculos representan los faros de un auto y los ojos de un rostro simultáneamente. Pero, en realidad, lo que Le Guern define como silepsis a mi juicio es una variante de anatropismo, puesto que, no hay sustitución de un término por otro, sino un funcionamiento del significante (círculos) con dos significados simultáneos (“ojos”, “faros”), que se constituyen según el espectador organice la lectura de la imagen. En el anatropismo por giro de 180 o 90º también se dan sentidos simultáneos del significante pero se manifiestan según la disposición de la imagen.

Motivo recurrente en la iconografía andina prehispánica desde el período temprano hasta el incanato, y en culturas tanto de la sierra como de la costa, posiblemente porque expresaba conceptos panandinos de raigambre muy antigüa.

Gran cantidad de información iconográfica, etnohistórica y etnográfica da cuenta de que esta concepción de lo sagrado a partir de imágenes antropozoomorfas sería uno de los elementos constantes en la cosmovisión andina.

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