Actas de congresos

Poderes del Angelus

Laura Malosetti

viernes, 13 de agosto de 2004
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El Angelus vino poco después. No fue expuesto. Se saben las extrañas vicisitudes de esta chef d’oeuvre que, vendida a 1.800 francos en 1859, al arquitecto Feydeau, después a M. van Praet, figuró en diversas colecciones, fue pagada 160.000 francos por M. Secrétan en la venta John Wilson, y adjudicada, luego de la dispersión forzada de su galería, al precio enorme de 553.000 francos, a M. Antonin Proust, a intención del gobierno francés, que no ratificó la adquisición. Paseada a través de los Estados Unidos por los barnums1, finalmente encontró asilo en la colección de M. Chauchard, quien donó por ella 800.000 francos. Henry Marcel2

 Desde la antigüedad la pintura, o más exactamente la habilidad de ciertos individuos para crear imágenes visuales extraordinariamente atractivas, generó a su alrededor leyendas y relatos de diversa índole acerca de las circunstancias de la ejecución de tales imágenes, de la reacción de sus contemporáneos, del oficio y las habilidades técnicas del artista, de las circunstancias de su vida, etc. Desde la narración de Plinio acerca de la confusión de las aves frente a las uvas de Zeuxis hasta el episodio de la Madonna de Cimabue llevada en procesión por el pueblo de Florencia, tales relatos se fueron instalando como mojones o marcas – repetidos, resignificados, citados una y otra vez – de un gran relato ampliado en el cual la figura del artista ocupó un lugar de héroe o mártir que resultó indiscernible de la calidad de sus obras3. En la escena moderna tales relatos incorporaron como elemento de particular atractivo las peripecias del autor y de su obra en el mercado.

Al menos desde 1881, el año en que Alfred Sensier publicó la primera –e interesada4 biografía de Millet, los avatares de la escalada de precios del Angelus (pintado entre 1855-57 y expuesto por primera vez en 1865 en el Cercle des Artistes) -así como las descripciones más dramáticas de la vida y muerte del pintor (en Barbizon 1875)– fueron seguidos con minucioso interés en la prensa de Buenos Aires, relatados a un público que -me atrevo a asegurar- en su gran mayoría, jamás había visto esa pintura.

A partir del hallazgo de varios artículos referidos a esta cuestión en la prensa, empecé a prestar atención a las referencias y comentarios acerca de Millet y su Angelus por parte de artistas y críticos argentinos. Los resultados de este rastreo, en relación con diferentes aspectos del proyecto de construcción de un arte nacional y moderno en Buenos Aires, me han llevado a las reflexiones que siguen.

Este texto –entonces- tratará de los poderes de una “obra maestra invisible”, dicho esto no sólo en el sentido más evidente: una obra que se hizo muy famosa aún sin ser vista, sino también -y fundamentalmente- en el sentido que Hans Belting otorga a esta expresión: “como metáfora de la idea de una obra de arte que comprenda el arte en absoluto – un estado más allá del alcance de cualquier obra tangible.” Una metáfora que refiere a ciertos mitos que acompañaron la historia del arte moderno, que operaron entre artistas, escritores, críticos influyentes y el público amplio, y que orientaron una búsqueda interminable de redefiniciones tanto del concepto de arte como de la ‘vida de artista’ que, idealmente, debían aplicarse en las obras mismas5.

Jean-François Millet : El Angelus (1857-1859), óleo sobre tela, 55,5 x 66 cm, Musée d'Orsay, Paris

Las referencias al Angelus se volvieron inseparables de las leyendas construidas a su alrededor desde poco después de la muerte de Millet. Pero puede decirse que lo primero que se “vio” del cuadro en Buenos Aires fue el precio. Y no sólo aquí: incluso bien entrado el siglo XX, es raro encontrar referencias a Millet que no vayan acompañadas de las espectaculares cifras que obtuvo el Angelus gracias, entre otras cosas, a la larga puja (que fue percibida como una lucha emblemática entre los Estados Unidos y Francia), por su posesión. Una puja en la que se ponían en juego no sólo las sorpresas que podía deparar el sistema moderno de mercado-crítica6, sino también las pasiones que podía despertar una lógica de competencia entre naciones por la posesión de artistas y obras, que merece ser leída en términos de acumulación de capital simbólico. Pero además, y atravesando tales disquisiciones, los relatos cimentaron lo que podría calificarse como “la leyenda del artista moderno”. Todo lo cual, como veremos, planteó una serie de apropiaciones y lecturas diversas por parte de artistas, escritores, críticos, coleccionistas y público, de un pintor y un cuadro que condensan un fenómeno de particular trascendencia en el panorama de las transformaciones que se produjeron en la segunda mitad del siglo XIX en la escena artística internacional.

A partir de su excepcional fortuna de mercado, la celebridad del Angelus fue creciendo acompañada por una mitificación cada vez más melodramática de la figura de su autor, a quien el público imaginaba muriendo de hambre y de frío rodeado de la miseria de sus nueve hijos. De más está decir que la popularidad del cuadro se agigantó no sólo en Francia y otros países de Europa Occidental sino también –y fundamentalmente- en los Estados Unidos de América. Y así llegó a Buenos Aires.  

Robert Herbert comienza su entrada para el Angelus en el catálogo de la exposición Millet de 1976 evocando “las cajitas de música, tapices, vajilla y otras formas populares en las cuales el cuadro se volvió propiedad del inconsciente colectivo”7. Poco después de su muerte, coleccionistas y críticos (Sensier, Moreau-Nelaton, Barbey d’Aurevilly, Fromentin, entre otros) construyeron a Millet una reputación que lo presentaba como un artista “cuyas actitudes moralizantes parecían ajustarse a los valores burgueses del siglo XIX tardío.”8 Como afirma Lucien Lepóittevin, “una relación simplista entre obras más o menos felizmente interpretadas y anécdotas biográficas más o menos deformadas, condujo a componer un personaje legendario edificante, una especie de santo laico.”9 De hecho el Angelus, retomando un tema de costumbrismo religioso en su “grandeza rústica consciente y simplista”10, resultó una síntesis visual moderna de ese sistema de valores funcionales al orden burgués. En primer lugar el valor del trabajo, el orden en las costumbres, la moderación. También las virtudes familiares, la vida rural, la pareja como pilar básico de la sociedad con sus roles de género bien diferenciados. Uniendo todo ello, y en primer plano, la piedad cristiana11.

Esta no fue, sin embargo, la interpretación que de éste y en general de los cuadros campesinos de Millet, se hizo en su primera recepción, cuando el artista los fue enviando al Salon. En un análisis comparativo de la crítica de las paysanneries de Millet y de Jules Breton en los salones del Segundo Imperio, Neil Mc William plantea que la figura simbólica del campesino ocupó un lugar central en los debates del período: “debates sobre las relaciones entre la provincia y París, sobre la identidad autónoma de las regiones, sobre la evolución de la civilización urbana, sobre las relaciones de clase en una sociedad industrializada y sobre el rol de la cultura y de las creencias tradicionales en un mundo en plena transformación.”12 En este sentido, los comentarios sobre las pinturas rurales se situaron en un campo discursivo más amplio que enlazó inextricablemente arte y política, modos de representación y tomas de posición en tales debates. Millet y Breton fueron en general percibidos como opuestos. La crítica conservadora, religiosa y bonapartista -que concebía el campesinado como una clase ejemplar, laboriosa e inofensiva, reserva moral para un mundo inestable- vio con agrado estos valores positivos en los cuadros de Breton, mientras que fue abiertamente hostil hacia los cuadros de Millet (en particular entre 1857 y 1864, cuando el pintor expuso Les Glaneuses, Le paysan faisant paitre sa vache y L’homme a la houe, entre otros cuadros controvertidos). Théophile Gautier, Lépinois, Duvivier, Fouquier, Fournel, Lescure, entre otros, se indignaron frente a lo que entendieron como “imbecilidad”, “cretinismo” y “sordidez” de los campesinos de Millet, a quien acusaron de un miserabilismo obsesivo que, en el mejor de los casos degradaba la imagen del hombre de campo, y en el peor, invitaba a la insurrección popular exagerando sus penurias13. En este sentido, una caricatura del Angelus por Paul Hadol, publicada en La Vie parisienne en 1865 planteaba visualmente estas lecturas, subrayada con la leyenda: “Roguemos, hermanos míos, por las papas enfermas.”14

Aun así, al menos desde 1870 Millet vio crecer el interés por la adquisición de sus obras, incluso más allá de las fronteras de Francia. Varios de sus últimos cuadros fueron comprados por norteamericanos. El texto de Paul Mantz para el catálogo de la exposición de 1887 en la Ecole des Beaux Arts da cuenta de esto –lamentando, por ejemplo, que La Tondeuse estuviera en Boston y que “según todas las apariencias”, no volvería más a Francia15. Apoyándose en la biografía de Sensier, Mantz avanzó en el cambio de interpretación de las paysanneries de Millet, y describía el Angelus (ya célebre a raíz de la venta Wilson) como: “esta pintura famosa que expresa tan bien la melancolía de las horas crepusculares, la robusta fé de los humildes obreros de los campos, y el estremecimiento de la naturaleza invadida por las solemnidades del atardecer.”16
 
La leyenda ya estaba en marcha, la increíble escalada de precios del Angelus estimuló no sólo el interés sino también la imaginación en torno a la figura del pintor.

En los Estados Unidos Mark Twain, en 1893, publicó en el número especial que The Cosmopolitan de Nueva York dedicó a la Exposición Colombina de Chicago, un texto titulado: Is he living or is he dead?. Su relato sostenía que la muerte de Millet era una mentira cuidadosamente planeada por él mismo y otros tres pintores amigos (también en la miseria) con el objeto de obtener dinero y celebridad a la vez que la posibilidad de disfrutar ambas cosas en vida. Habían sorteado quién de los cuatro debía “morir” y Millet había sido favorecido por la suerte. Luego de un tiempo de febril actividad pintando y terminando un buen lote de grandes telas, sus amigos dedicaron varios meses a divulgar que Millet estaba gravemente enfermo. Al mismo tiempo desplegaron una hábil operación de mercado, vendiendo a bajo precio algunos dibujos para alentar la especulación de coleccionistas y marchands, y finalmente habían “enterrado” al maestro y obtenido espectaculares logros económicos con sus telas, de los cuales él mismo pudo beneficiarse. En fin, el texto de Twain concluía: ”Por una vez no dejaron morir de hambre a un genio para luego llenar los bolsillos de otros con las recompensas que debía haber recibido él mismo.” Según ficcionalizaba el relato, en 1892 Millet se encontraba en Mentone, un recoleto balneario de la Riviera, disfrutando una vida holgada bajo el nombre falso de Theophile Magnan, como un “viejo, retirado y muy rico fabricante de seda de Lyons.”17

No parece casual que este texto se incluyera en la edición especial que la revista neoyorquina dedicaba a la Exposición de Chicago. Allí el Pabellón de Bellas Artes fue objeto de esmerado cuidado por parte de la comisión organizadora y la sección artística de los Estados Unidos fue presentada en las guías y catálogos de la Feria en primer lugar, seguida de inmediato -y estableciendo los términos de una competencia- por Francia (de la cual, por otra parte, se exhibió un buen número de obras pertenecientes a colecciones norteamericanas)18. En la Introducción a los dos lujosos volúmenes ilustrados editados por Ripley Hitchcock a propósito de la Exposición de Bellas Artes en Chicago bajo el título The Art of the World, podía leerse lo siguiente:

Nuestro propio arte ha emergido satisfactoriamente de la forzada comparación, y los Americanos de todos los rincones de nuestra vasta tierra han podido convencerse de que el arte americano ha desarrollado suficiente estatura y dignidad como para ocupar un lugar de honor en el congreso de las naciones. Del arte francés, al cual nosotros tanto debemos, la Exposición nos ha enseñado quizás poco que sea nuevo.19

Parece claro que el interés de los Estados Unidos resultó decisivo para la suerte del Angelus y su popularidad. De hecho Durand Ruel, el marchand que promovió la venta de los impresionistas en Inglaterra y los Estados Unidos, se interesó bastante tempranamente por Millet y realizó una primera exposición de sus obras en la galería en 187220.

En Buenos Aires la situación era bien diferente. Por un lado, el “caso” del Angelus de Millet seguramente resultó atractivo en una ciudad en la que una burguesía rápidamente enriquecida comenzaba a interesarse en la compra de obras de arte europeo, ávida de signos de prestigio aunque en general sin tradición ni experiencia en tales prácticas. Pero además, la figura del pintor y su cuadro fueron identificados como baluartes de la nación francesa, en una lectura que no puede dejar de considerarse en el marco del proceso de consolidación del estado-nación moderno. Veamos algunos fragmentos de aquellos artículos:

Arrojado del Salon como un pintamonas, amenazado por las fatales consecuencias de esto, agotadas sus fuerzas y su pan, escribía bajo las nieves de enero: “tenemos leña para solo dos días y no sabemos cómo nos procuraremos más, porque no se nos dará sin dinero. Mi mujer saldrá de cuidado el mes que viene, y no tengo nada... Nada! Voy á hacer dibujos decía desesperado - es el recurso supremo.”
Y sus dibujos, los dibujos de Millet, los pagaban en diez francos.
Veinte y dos años despues, sus telas se venden en 160.000 francos.
–La vida artista” La Patria Argentina, 28.IV.1881

El admirable ciudadano moría por la patria de inanición, y morir por la patria es la suerte más bella y por consiguiente la más digna de envidia. Al fin espiró... Uf! Entonces ya nada les estorbó para hacerle justicia. El Angelus, al que nadie quería por 300 francos, salió á 300 mil, y Francisco Millet tuvo esa gloria de ultra-tumba: dotar a un país no solamente de un arte sinó también de un comercio.
–Millet: Justicia póstuma” Caliban. El Censor, 27.VI.1887

Este artículo, escrito en clave irónica, también sugería la hipótesis que más tarde desarrollara Mark Twain: que Millet no había muerto: según Caliban Millet estaría viviendo una “segunda vida” en Inglaterra (país que “cuidaba” mejor de sus pintores) con su apellido ligeramente disfrazado, transformado en el famoso pintor John-Everett Millais21.

En el relato de la venta del Angelus en 1889, Albert Wolff (corresponsal de El Nacional en París) no ahorró detalles:

A los cuatrocientos mil francos, el representante del Corcoran Gallery, se retira, pero el otro americano sigue pujando decidido al parecer a no permitir que Francia guarde la obra maestra.
No puede formarse una idea de la excitación del público en aquellos momentos. Ya no hay secreto ninguno, pues M. Proust dejándose llevar por su misma emoción pujó por él mismo. Todo el mundo sabe que lo hace en nombre del Estado y desde ese momento el sentimiento patriótico viene a sumarse al nerviosismo. [...]
De nuevo M. Proust entra en la liza: ‘Quinientos mil francos’ dice. Una salva de aplausos lo saluda. ‘Quinientos y un mil’ contesta el americano, M. Proust cada vez más pálido. ‘Quinientos dos mil’ dice, cae el martillo! El Angelus se le adjudica.
Lo ocurrido entonces es indescriptible. El cuadro se ha convertido en una obra nacional, por su leyenda y por el deseo de tenerlo en la patria. Al caer el martillo un grito de júbilo sale de todos los pechos.
“Crónicas de arte” Alberto Wolff desde Paris. El Nacional, 30.VII.1889

La celebridad de Millet y del Angelus en la prensa de la ciudad no alentó, sin embargo, la compra de obras de éste ni, en general de artistas de la llamada “escuela moderna” por parte de los coleccionistas argentinos que adquirían obras en París. El gusto y las elecciones de éstos, en el mejor de los casos, apuntó a los artistas consagrados en el Salón. Los más pudientes adquirieron obras premiadas, como Reverie de Raphael Collin, o Apres le bain de Jules Nel Dumonchel, para citar sólo un par de ejemplos23.

Pero, como anticipa el tono de las citas escogidas, el destino del Angelus y la magnificada tragedia de su autor fueron leídos no sólo en términos especulativos de mercado, sino también en clave nacionalista. Las distintas lecturas del “caso Millet” en Buenos Aires ponen de manifiesto las complejas relaciones que se establecieron en ese período final del siglo XIX entre un mercado de arte internacional que comenzaba a desarrollarse vertiginosamente en la ciudad y los esfuerzos realizados por un grupo de artistas e intelectuales por crear y desarrollar un “arte nacional”. Debe tenerse en cuenta que en la década del ’80, varios artistas argentinos (Graciano Mendilaharzu, Eduardo Sívori, Eduardo Schiaffino, entre otros) se encontraban en París formándose como artistas luego de haber contribuido a la formación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes desde 1876.

En los textos publicados por aquellos artistas encontramos nuevamente a Millet citado a menudo como ejemplo y modelo a seguir. En 1885 Eduardo Schiaffino escribía desde París - adonde había viajado becado por el gobierno - una serie de artículos para El Diario en los que ensayó una interesante disquisición acerca de la modernidad y el destino del arte en las naciones civilizadas, que llevaba el inconfundible sello del pensamiento de Hipólito Taine. En una de sus entregas, escrita en oportunidad de la exposición Delacroix de 1885, reflexionaba acerca de las relaciones de aquellos artistas revolucionarios (como Delacroix) y el gran público: incomprendidos y rechazados en el Salon, y más tarde asimilados entusiastamente por el gusto burgués. Presentaba entonces como caso paradigmático “los divinos cuadros del divino Millet”, quien, gracias al reiterado rechazo por parte del Jury del Salon:

arrastró una existencia miserable, viviendo cargado de hijos, en una choza en Barbizon, comiendo en escudillas de barro! Y sin embargo hay pinturas de Millet que se han vendido en mil francos... después de muerto, como es de uso. Al margen de uno de los estudios de Millet, cuyo cuadro fue rehusado en el Salon, se lee esta frase referente al Jury: Vidi prevaricante23.

Se observa en esos textos del joven Schiaffino una permanente actitud de rechazo a lo que consideraba "mediocridad" -a la vulgaridad, a la pintura académica adocenada del Salón- como manera de diferenciarse y de diferenciar el ámbito de lo "artístico" o de lo "verdaderamente artístico". Se sentía protagonista de una tarea de construcción en su ciudad natal en un momento en que ser artista implicaba necesariamente una toma de posición estética. Ya no había una única manera de ser un buen pintor. Hay en sus comentarios consciencia de la coexistencia y pugna de estilos y una reflexión acerca de las implicancias de la adhesión a determinado estilo e incluso de la elección de maestro. La suya fue por Puvis de Chavannes, elección que se ocupó de explicar largamente en una reseña biográfica y reportaje al maestro que el diario Sud-América publicó en dos entregas consecutivas en diciembre de 188524. La nota llevaba por título: “M. Puvis de Chavannes en su obra y en su caso – un martir moderno”. Su admiración por el maestro, a quien calificaba como “gefe de escuela” y “una de las figuras mas culminantes […] en la escuela francesa contemporánea”25 lo llevó a incluirlo en una línea de continuidad con Millet y Delacroix, en su panteón de mártires de la modernidad:

Este artista supremo que al servicio de un cerebro de poeta tiene tal vision de pintor, fue rehusado en el salon durante ocho años consecutivos, una vez con tres obras. Era que la secta académica lo excomulgaba. La frialdad monástica en que se había atrofiado la fiebre del gran arte, rehuía con horror el soplo primaveral que emanaba cálido y potente de las creaciones de Puvis, de Millet y de Delacroix.
Empero un fulgor de justicia ha iluminado la tumba de los dos últimos, y Puvis mismo lleva ya conquistados algunos laureles en la acerba lucha.[…]
En arte las diferentes escuelas en pugna combaten despiadadamente Como las iglesias entre sí, y estas luchas se diferencian apenas en la forma de las torpes guerras de religión. Que lo digan sinó los mártires de la inepta ferocidad humana.26

Otro pintor argentino por entonces en París, Eduardo Sívori, también escribió -al menos dos notas- para El Diario27. Aunque con menor vuelo crítico y elocuencia que Schiaffino, y un grado menor de radicalismo en sus definiciones, sus textos también lo muestran en una actitud crítica en favor de lo “moderno” y con la mira puesta en Buenos Aires. Su primera colaboración para El Diario comentaba una exposición de pintura “en la calle de Seze”. La nota revela el rumbo de los intereses de Sívori: el precio que podían alcanzar las obras de artistas consagrados como Meissonier28, el género del paisaje – y en particular los “paisajistas modernos” (sus elogios fueron para Corot, Rousseau, Díaz de la Peña), y la figura de Millet. Al igual que Schiaffino, destacaba su carácter de mártir de la modernidad aludiendo a la suba del precio de sus cuadros después de muerto, pero además enfatizaba su “verdad” y sinceridad respecto de los temas que representaba: “[…] Todo esto dice la tela pero lo dice tan claro que cuando Millet lo pintó le lanzaron el epíteto de comunista y de querer indisponer los proletarios con la burguesía ¿si habrá críticos infelices?.”29

Pero se hace necesario a esta altura reflexionar que en ambos casos la admiración por el pintor de Gruchy no derivó en una adopción de su estilo ni en una imitación de su pintura. Su ejemplo parece haber funcionado para ellos como modelo de vida de artista, patriota y sincero, rechazado en vida y codiciado después de su muerte. En cierto sentido, quizás, también funcionó como expresión de deseos o como promesa de una “justicia póstuma” para sus esfuerzos.

Pero vayamos un poco más adelante, cuando en los primeros años del siglo XX un artista como Martín Malharro (1865-1911) enrolado en las filas del anarquismo, tomaba en sus manos una actitud contestataria y renovadora en el estilo de sus pinturas y a la vez seguía invocando la figura de Millet como ejemplo de vida de artista, de ética y de comunión con la naturaleza.

Malharro, quien había comenzado su formación en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y viajó a París entre 1898 y 1902, fue también activo propagandista de sus convicciones artísticas en la prensa. Ha sido etiquetado como el introductor de la pintura impresionista en la Argentina, cosa que merece ser discutida con más detenimiento. Pero digamos solamente en relación con su representación del paisaje, que si bien sacó provecho de la lección impresionista, sus imágenes no parecen vincularse tanto con los datos que aporta el ojo como con la expresión de sus ideas y sentimientos frente a la relación del hombre y la sociedad con la naturaleza. Su meta, la misma que había sido la de Eduardo Sívori, era lograr un carácter auténticamente nacional en el paisaje, y para ello pretendían una mirada desprejuiciada, “honesta” decían ellos, ideologizada podemos agregar nosotros. Puede decirse que ambos, tomando diferentes caminos estilísticos, pretendieron, precisamente, tomar distancia de los aspectos formales de su aprendizaje europeo para llegar a que su arte fuera único y expresara su nacionalidad.

Un año después de su regreso de parís, en 1903, en el primer número de la revista Ideas, Malharro publicó un artículo titulado Pintura y escultura. Reflexiones sobre el arte nacional donde acudía al ejemplo del “inmenso François Millet, autor del popular Angelus” para hablar de su ideal de arte nacional:

–Un agricultor de Gruchi, en Normandía, sufriendo la nostalgia de su tierra, abandona París, para encerrarse en los bosques de Fontainebleau, donde con asuntos que hasta entonces parecían vulgares e indignos del pincel, revoluciona su época, cimentando con su manera de concebir la acción y el sentimiento, principios que universalizándose constituyen hoy una de las glorias más puras del arte francés del siglo pasado. Millet no estuvo nunca en Roma.
Se puede pues, y se debe hacer arte nacional; pero debemos entendernos sobre este punto. El hecho de ser un artista nacido en tierra argentina no implica por eso solo, que su obra sea nacional; el hecho de pintar escenas criollas no representa tampoco arte nuestro. Para fundamentar la pintura nacional, es necesario que olvidemos casi, lo que podamos haber aprendido en las escuelas europeas. Es preciso que, frente á frente de la naturaleza de nuestro país, indaguemos sus misterios, explorando, buscando el signo, el medio apropiado á su interpretación, aunque nos separemos de todos los preceptos conocidos ó adquiridos de tales ó cuales maestros, de estas ó aquellas maneras.

Carlos Giambiagi, discípulo de Malharro, evocó en sus memorias su propia interpretación de las enseñanzas del maestro en este sentido, a su regreso de Europa:

Habla de un total armónico, de lo trivial al servicio de lo sublime, del oficio. El fondo de su estética es el de Millet; en cuanto concepto de arte, amalgamado al de Chavannes; como pintor es impresionista. La gran influencia es pues Barbinzón, un naturalismo sentimental, medio de expresión, que lo lleva a concebir un arte nacional, con los elementos del país, y que era su preocupación antes de ir a Europa. No es pues un verdadero pos-impresionista si lo que caracteriza a éstos es la tendencia a liberarse del asunto, aunque tiene como ellos la preocupación del cuadro, pone la conquista plenairista al servicio de un concepto sentimental del arte.30

La valoración de la figura de Millet por parte de Schiaffino, Eduardo Sívori o Martín Malharro en Argentina, si bien parece haber tomado como punto de partida la difusión de su reputación moralizante tan del gusto de la burguesía finisecular, apuntó precisamente a su actitud respecto del paisaje natal. Ese paisaje en el cual ellos también cifraban sus esperanzas de poder construir un arte nacional, original y moderno. No podemos decir que el estilo de Millet tuvo imitadores en la Argentina. Tan sólo algunos cuadros tempranos de Sívori o las ilustraciones de Malharro en la revista Ideas parecen evocar algo de la iconografía campesina más difundida del artista francés. Su fama se difundió en la prensa, en un doble sentido. Por un lado el precio exorbitante que alcanzaban sus cuadros parece haber servido de estímulo al naciente mercado de arte. Por otra parte, aquellos artistas preocupados por encontrar un carácter nacional para su estilo, tomaron su ejemplo para teorizar acerca de sus posibilidades de construir una relación moderna y auténtica con un paisaje  el de la pampa- en el que cifraron sus esperanzas de lograrlo.

La historiografía del arte argentino ha prestado escasa atención a la producción artística de aquellas décadas, por considerarla “atrasada” o  “asincrónica” respecto de las modernas vanguardias. La vara para medir tal atraso fue la supuestamente tardía aceptación del impresionismo, atribuyéndose esta renuencia a la desinformación. Sin embargo, como he querido ilustrar a partir del “caso” Millet, las relaciones con los modelos europeos fueron complejas. Parece más apropiado hablar de apropiaciones y resignificaciones que de adopciones o influencias. Una toma de posición en términos estéticos, la defensa de unos valores sobre otros.

Notas

Barnum, Phineas Taylor. Célebre charlatán estadounidense (1810-1891) que hizo enormes sumas de dinero atrayendo multitudes hacia las empresas que emprendía. Una de las más célebres fue el “Museo” de su nombre, “de rarezas y fenómenos, que luego convirtió en circo ambulante, agregándole diversas atracciones.” (Dicc. Espasa Calpe)

Marcel, Henry. J.F. Millet. Paris, Henri Laurens Editeur, 1908. p. 43. Esta y todas las traducciones que siguen, son nuestras.

En este sentido Cfr. Kris, Ernst y Otto Kurtz. La leyenda del artista. Madrid, Cátedra, 1995. También: O’Donovan, Patrick. “Avatars of the artist: narrative approaches to the work of the painter.” En: Collier, Peter y Robert Lethbridge (eds.) Artistic Relations. Literature and the Visual Arts in Nineteenth-Century France. New Haven and London, Yale University Press, 1994. pp. 222- 236

A. Sensier. La vie et l’oeuvre de Jean-François Millet. París, ed. P. Mantz, 1881. Acerca del rol decisivo de Sensier en la elaboración de una interpretación conservadora de la obra de Millet. Cfr. N. McWilliam y C.J. Parsons. “Le Paysan de Paris. Alfred Sensier and the Myth of Rural France.” En: Oxford Art Journal, vol.6. N° 2, 1983. pp.38-58. Por otra parte, Neil Mc William sostiene a partir de un comentario manuscrito anónimo: “Notes sur Alfred Sensier” en un ejemplar del Catalogue de la vente qui aura lieu par suit du décès de M. Alfred Sensier (Hotel Drouot) conservado en la John G. Johnson Collection de Filadelfia, que Sensier “aprovechó sus relaciones con Millet para avanzar sus intereses financieros de manera deshonesta” (robando obras de su atelier, encargando copias y vendiéndolas como originales auténticos, etc.). Cfr. “Le paysan au Salon: critique d’art et construction d’une classe sous le Second Empire” En: Bouillon, Jean-Paul (ed.) La critique d’art en France – 1850-1900. Actes du colloque de Clermont-Ferrand. CIEREC, Université de Saint-Etienne, 1989. pp.81-94.

Hans Belting. The Invisible Masterpiece. London, Reaktion Books, 2001. pp. 7-26.

Cfr. Harrison C. White y Cynthia A. White. La carrière des peintres au XIXe. siècle. Du système académique au marché des impressionistes. Paris, Flammarion, 1991.

Catalogue Jean Françcois Millet. London, Arts Council of Great Britain / Paris, Galeries nationales d’exposition du Grand Palais, 1976.p. 87

“Peasant naturalism and Millet’s reputation”. Ibidem p.9

Lucien Lepoittevin. “Jean-François Millet, mythe et realité.” En L’Oeil N° 119, Noviembre de 1964. pp. 28-35.

Nochlin, Linda. El Realismo. Madrid, Alianza, 1991. La autora habla de un nuevo género que califica como de “sociología religiosa” y traza un recorrido desde Greuze (Pére de famille lisant la Bible, 1755) hasta el Angelus de Millet, etc. Menciona también en este sentido el Angelus de Alphonse Legros (comprado por Whistler) p.p.76 y ss.

El “angelus”, oración en honor del misterio de la Encarnación, se rezaba a la caída de la tarde. Actualmente se reza también al amanecer y al mediodía. En una carta a su amigo Siméon Luce en 1865, Millet escribió: “El Angelus es un cuadro que pinté pensando en cómo antiguamente mi abuela, trabajando en el campo, cuando escuchaba sonar la campana nos hacía detener nuestra tarea para decir el Angelus ‘por esos pobres muertos’, bien piadosamente y con el sombrero en la mano”. Cit. por Robert Herbert, op.cit. p.87.

Neil Mc William. “Le paysan au Salon…” Cit. p.81.

Ibidem. pp. 83 y ss.

Rep. en Fermigier, André. Jean-François Millet. New York – Geneve, Rizzoli/Skira, 1977. p.14

Paul Mantz. “J.F. Millet” En: Catalogue descriptif des Peintures, Aquarelles, Pastels, Dessins Rehaussés, croquis et eaux-fortes de J.-F. Millet Réunis à l’École des Beaux Arts…au profit de la souscription pour élever un monument á la mémoire du maitre. París, Imprimerie Quantin, 1887. p.23

Ibidem. pp.22-23

Mark Twain. “Is he living or is he dead?”. En: The Cosmopolitan World’s Fair number. New York, September 1893. pp. 629-634

Cfr. por ej. Charles M. Kurtz, ed. Official Illustrations from the Art Gallery of the World’s Columbian Exposition. Philadelphia, George Barrie, 1893.

Ripley Hitchcock. “Introduction”. The Art of the World – illustrated in the paintings, statuary and architecture of the World’s Columbian Exposition. New York, Appleton and Co. 1895. p.VI.

Cfr.Jean-Paul Bouillon et.al. La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900. Paris, Hazan, 1990. p.107

“Francisco Millet - Justicia póstuma” El Censor, 27.VI.1887. El artículo había sido escrito como un comentario irónico acerca de la Exposición retrospectiva de Millet en 1887 en la Ecole des Beaux Arts en Paris, “au profit de la souscription pour elever un monument a la memoire du maitre” Cfr. Catalogue descriptif por Paul Mantz. Paris, Qantin, 1887.

Cfr. Baldasarre, María Isabel. “La pintura de la luz arriba a la capital porteña. Reflexiones sobre la recepción del impresionismo y el arte moderno francés en Buenos Aires.” En: Europa y Latinoamérica. Artes visuales y música. III Jornadas de Estudios e Investigaciones. Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” FFyL, UBA, 2000. CD Rom.

El Diario, 10.IV.1885

Carta al Sud-América fechada el 14 de octubre de 1885 en París y publicada en dos partes el 18.XII.1885 p.2c.3-4 y el 19.XII.1885 p.2c.2-3-4.

Sud-América 18.XII.1885 p.2c.3.

Ibidem.

El Diario 22.VIII.1883 p.2 c.2-3 y 11.IX.1883 p.2c.3. En sus libretas de notas que se conservan en el Archivo de la Sucesión de Mario Canale (ASMC) encontramos al menos dos textos que parecen borradores para artículos periodísticos, pero no los vimos publicados, aunque cabe consignar que no se pudo encontrar disponible para la consulta una colección completa de El Diario. Agradezco a Luis Priamo haberme vinculado con la flia. Canale, quienes generosamente me permitieron examinar su valioso archivo. Mario Canale, discípulo dilecto de Eduardo Sívori, atesoró todos sus papeles, documentos, libros y libretas de bocetos.

“Hay seis cuadritos de Meissonier, por uno de ellos “La polichinelle” (15 cents. por 10) han ofrecido 150 mil francos y esto no es lo más asombroso del asunto, sino que el autor los ha rehusado so pretexto que no quiere venderlo mientras viva. ¿Si le gustará el tal cuadrito?” El Diario 22.VIII.1883 cit.

Idem

Carlos Giambiagi (1887 - 1965). Reflexiones de un pintor. Buenos Aires, Stilcograf, 1972. pp.111-112.

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