“Arraigado en más de una cultura” (J. E. López IV)

0,0006987 En la tercera parte de esta entrevista, Jorge E. López se adentró en aspectos más generales de la música y la sociedad de nuestro tiempo, así como en los distintos lenguajes que ha abordado como creador a lo largo de su vida, donde destacan la música y sus acercamientos al cine.

En esta cuarta y última entrega, López habla sobre la posibilidad de un ‘ecologismo musical’, con las implicaciones que ello tendría; además de explicarnos aquellas estéticas que más y menos le agradan, y su contacto con los intérpretes de la música actual. En el tramo final de este capítulo, Jorge E. López nos describe su actual situación en Austria, sus proyectos musicales inminentes, y lo que espera de España, a pocos meses de mudarse a vivir a nuestro país.

Paco Yáñez. Volviendo a su vida, es curioso el constante movimiento en que se encuentra; parece usted un Ulises en eterno retorno, casi siempre hacia la naturaleza, primero en los Estados Unidos y ahora en Europa. ¿En Austria cómo se encuentra en este sentido?

Jorge E. López. Primero, refiriéndome a los Estados Unidos, usted habrá notado que entré por Nueva York, después Chicago, Los Ángeles, Portland, Seattle, después las montañas... y ello me hace referirme a José Martí, que comenzó su exilio en Boston y Nueva York con gran admiración por los Estados Unidos, y acabó hablando de estar ‘en el vientre del monstruo’; y yo diría que entré por la boca y salí por el culo del monstruo [Risas]. En Europa ha sido diferente, ya que en los últimos 10 años no he tenido la movilidad que yo hubiera deseado, por motivos fundamentalmente económicos, y he acabado casi enterrado en un valle de la Alta Carintia, lo cual es una situación terrible, aunque, por fin, pude salir en noviembre del año pasado. Yo creo que cuando me mude a España puede ser un paso muy positivo.

P. ¿No se habrá llegado a identificar con los personajes de Thomas Bernhard?, y pienso en el personaje del pintor de Helada [1963].

R. Con respecto a esa Austria cerrada, cuando uno ha comprendido a Elfriede Jelinek y a Thomas Bernhard es el momento de huir [Risas]. Cuando yo llegué a Austria, leía relatos de Thomas Bernhard y pensaba: este tío es magnífico, escribe en un alemán increíble, el virtuosismo de su lenguaje es formidable, pero este tipo no tiene cielo ni tierra, está totalmente encerrado... Tras 15 años en Alta Carintia, uno comprende a Thomas Bernhard y tiene que salir... [Risas de nuevo].

P. Hablando de esos parajes naturales, quizás la música culta en estos últimos años no se ha preocupado de la naturaleza como debiera, y hablo ya como problema social, desde el punto de vista de un, llamémosle, ‘ecologismo musical’; ¿no cree que esto sería necesario, dada la destrucción de los ecosistemas en que vivimos?

R. Debe existir un ecologismo musical desarrollado con varias dimensiones. Me he referido a Webern, que tuvo un concepto de la naturaleza casi infantil. Messiaen tuvo un concepto de la naturaleza muy rígido, donde no se cambia nada. Su Catalogue d’oiseaux [1958] es casi un conjunto de poemas sinfónicos para piano sobre cada pájaro. Su representación de la naturaleza es como los frisos de la cultura asiria que uno ve en el Louvre, en París; es en dos dimensiones, todo muy preciso, muy formidable, muy estilizado, pero muy estática. Eso es lo que me molesta de Messiaen, en un tipo tan genial, tan increíble, su concepto armónico es formidable, como su sentido tímbrico, que me vuelve loco, pero uno oye una de estas composiciones que duran dos horas y no cambia nada; es como si del principio al fin de la obra el compositor no haya aprendido nada.

Una obra que trate de incorporar un ecologismo musical, una manera de pensar que se refiera a la naturaleza, tiene que incorporar los aspectos antes citados de desarrollo y destrucción, que son la dialéctica de la naturaleza, y que faltan completamente en la obra de Messiaen. Yo he escuchado La transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ [1965-69] o Éclairs sur l’Au-Delà... [1987-91], y me resultan como un discurso de un Fidel Castro católico [Risas].

P. ¿Y piensa, en la antítesis de Messiaen, por lo tanto, que algún compositor ha desarrollado de forma eficaz ese ecologismo?

R. Charles Ives. Oyendo sus movimientos más radicales, por ejemplo el segundo movimiento de la Cuarta Sinfonía [1909-16], o los Three places in New England [1908-1914], o el Orchestral Set Nº2 [1909-19], tenemos ejemplos de una manera de pensar muy auténtica. Wolfgang Rihm, también, por su manera de realizar la composición en esbozo. Me interesan mucho los compositores que escriben de manera casi caótica, como la música de Allan Pettersson, que a veces tiene elementos de corriente de conciencia, en el sentido joyceano. La obra más radical de Pettersson no es una de sus sinfonías más conocidas, que son las 5, 6, 7, 8 y 9, sino la Sinfonía Nº13; y recomendaría a quien quiera conocer un poco más mi definición personal de ‘sinfónico’ y de ‘symphonie fleuve’ que escuche esa sinfonía en 67 minutos sin pausa, casi todo en allegro fortissimo, de la cual recomiendo también la lectura de su partitura.



P. Y, en términos generales, ¿hay alguna corriente de composición que le desagrade?

R. Los minimalistas estadounidenses, porque representan, debido a mi manera de pensar y de sentir, la mala influencia de la cultura estadounidense, que me parece lamentable. Yo sé que ellos son gente también muy crítica con respecto a la cultura de su propio país, y eso lo comprendo bien, pero no me cae bien esa manera de pensar, ya que generalmente no me siento bien con la música construida, por eso es que mi relación con respecto a la nueva música europea es una relación muy complicada, porque no puedo identificarme completamente con la manera de pensar que se manifiesta en Darmstadt, Donaueschingen, Witten o donde sea, aunque tenga una cierta relación con la música culta europea, que no puedo negar.

P. Un personaje con el que tiene una relación fuerte es Mahler, por elementos biográficos, como su carácter apátrida o el amor por la montaña, y por su dedicación artístico-musical. Mahler también sufrió cierto rechazo en Austria, algo de lo que habla usted ahora; ¿en la Kammersymphonie, con sus golpes de martillo, se manifiesta esto de forma personal?

R. Hay un golpe martillo en cada movimiento, pero con motivaciones diferentes, y en el sentido mahleriano no, al menos de un modo consciente. Siempre he sentido una fuerte conexión con la cultura austriaca del siglo pasado, de hace unos 100 años, porque cuando yo llegué a Austria, y durante los años ’70 y ’80, yo pensaba que las tres personas austriacas más influyentes, con más significación, debido a mi manera de pensar, eran Freud, Mahler y Schönberg, y la verdad es que los tres eran judíos y tuvieron que huir del país. Para mí, como cubano que ha crecido y tenido muchas experiencias en los Estados Unidos, siempre ha sido muy interesante el ocuparme de la vieja Austria, de lo Austria-Hungría, que era también un estado multinacional y un tipo de ‘melting pot’ como los Estados Unidos. La Viena de hace 120 años era una ciudad como Nueva York, muy cosmopolita, pero otro tipo de modelo de estado multinacional donde la asimilación y la independencia de los grupos nacionales podría haberse manifestado y evolucionado de una manera muy diferente a los Estados Unidos; pero la Primera Guerra Mundial acabó con eso, y la Austria que existe ahora es un ‘enano chauvinista’. El modelo de la vieja Austria es algo por lo que tengo admiración, como por la literatura de aquella época, con Robert Musil o Georg Trakl.

P. Pero en su caso, supongo que este ‘viaje perpetuo’ le habrá aportado mucho.

R. ‘Viaje perpetuo’, pero que en los últimos 10 años ha estado estancado, y yo creo que llegar a España va a poner en marcha otra vez esta rueda de la vida.

P. ¿Que espera, entonces, de España?

R. Yo he tenido experiencias positivas con España. Yo estando en España siento que estoy en Europa, pero no me siento como un extranjero, y ello supone una estimulación creativa, con nuevas influencias, nuevas experiencias, que tienen que ver con las que ya he tenido, pero que facilitan un desarrollo que tiene sus aspectos nuevos. De hecho, en mayo del año pasado estuve cuatro días en Sierra Nevada, para conocer el mundo alpino español, y fue una experiencia muy positiva.

P. Este desplazamiento supondrá nuevos contactos musicales en una lista, la de sus estrenos, que es impresionante por lo que a intérpretes se refiere, con buena parte de los mejores directores y agrupaciones de la música actual europea: Ensemble Modern, Klangforum Wien, SWR Sinfonieorchester, Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks; Peter Eötvös, Johannes Kalitzke, Peter Rundel, Emilio Pomàrico, Sylvain Cambreling... ¿Cómo valora estas relaciones?

R. El intérprete que ha tenido más significación en mi desarrollo musical y biográfico es Michael Gielen, sin duda. En la actualidad sería Emilio Pomàrico, ya que creo que ahora mismo es el mejor intérprete de mi obra. De entre los ensembles, con el que más contacto he tenido ha sido el Klangforum. El Klangforum ha deseado tocar mis obras muchas veces, pero en ocasiones las sugerencias del Klangforum han sido rechazadas en algunos lugares donde se efectuarían los conciertos. Pero por lo que respecta a mis obras orquestales, también Gielen ha tratado muchas veces de presentar mis obras y no ha tenido éxito, porque cuando estaban ya planeadas finalmente han tenido que ser canceladas, y hablamos de la London Philharmonic, Concertgebouworkest Amsterdam, Orchestra National de France, Chicago Symphony Orchestra...

P. ¿Y por qué cree que ha habido ese rechazo?

R. Porque la música que yo he escrito es una música que no se puede categorizar; no se refiere a la música nueva e intelectual, ya que tiene más ambición emocional, y sus conexiones con la música sinfónica del siglo pasado, pero también una actitud con respecto a lo sinfónico muy anarquista, quizás, muy independiente, y eso es muy difícil. Me encuentro entre posiciones, para algunos soy muy conservador porque me gusta usar el equipo sinfónico, y para otros soy muy radical por mi actitud anarquista. Pero bueno, yo espero tener en los próximos años algún éxito, y no estoy hablando de estrenos; primero me gustaría presentar en España algunas obras orquestales ya existentes, y con esa base seguir escribiendo para orquesta, ya que en este momento yo escribo sólo música de cámara o pequeño ensemble.



P. Sin embargo, tiene usted ahí proyectos de gran magnitud, como es Interferencia secreta; háblenos de lo que sería esa gran obra.

R. Fue el 11 de septiembre de 2003 cuando escuché en la Radio Austriaca un programa, llamado Journal Panorama, donde se presentó la Interferencia Secreta, la grabación que una persona hizo en Chile el día del golpe militar del 11 de septiembre de 1973, de las comunicaciones de los complotados de las Fuerzas Armadas; yo oí fragmentos de esa grabación y pensé que allí se escuchaba algo no sólo referido a la actualidad de aquel 1973, sino también algo que tiene dimensiones arquetípicas que no tienen que ver sólo con la cultura de América Latina, o hispánica en general, sino algo tan profundo que tiene que ver con la tragedia de ser delatado, arquetipos de violencia, de ira, de violencia emocional de la cultura hispánica, y no sólo lo referido a la derecha política contra la izquierda política, porque también podía haber sido la ira de Fidel Castro... Es algo que tiene dimensiones que trascienden lo concreto en la actualidad política, y yo pensé que debería hacer algo con ese material. Tras seis meses, escribí a la persona de la Radio Austriaca que había realizado el programa, el señor Steinhuber, y él puso a mi disposición el CD chileno original que había usado, y pude conseguir también el libro: Interferencia secreta [Editorial Sudamericana, Santiago de Chile, 1998], que es una transcripción de lo que se grabó. El CD es una versión corta, de 74 minutos, de la versión original, que tendrá, por lo menos, 10 horas. El libro fue realizado por la periodista chilena Patricia Verdugo, que murió como hará un año. Yo escuché todo el material, y pensé que lo mejor sería usarlo no como una transcripción real con algún tipo de acompañamiento en un segundo nivel instrumental, sino como una obra sintética, donde se oigan las palabras como las palabras en un sueño, donde uno acaba con un tejido acústico que es ubicado entre el lenguaje y la música instrumental, de forma que se pueda mezclar el sonido instrumental manipulado en el sentido espacial, como en el Gebirgskriegprojekt, con el habla, donde el sonido instrumental pueda ‘taladrar’ la palabra y viceversa. Sería una forma nueva, puesto que no conozco ninguna obra de tal tipo, pero he pensado que eso sería lo mejor por el sentido universal de la obra, con algo relacionado no sólo a Pinochet y Allende, sino a los temas metapolíticos y metapsicológicos, que me interesan tanto. Hice una versión corta del CD, de 53 minutos, y también hice algún experimento combinando, de manera contrapuntística, el famoso último discurso de Allende con varias secciones del material de los golpistas, y esos fueron los dos primeros pasos del trabajo en la Radio Austriaca. También es importante que logré conseguir el apoyo de la embajada de Chile en Viena, ya que tienen mucho interés en el proyecto. También he conseguido el apoyo de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena, que se prestaba como coproductora, pero hasta ahora no he logrado conseguir ningún encargo, y necesito un encargo, no sólo para el autor, sino para poder pagar el trabajo de producción, que se podría hacer en el ZKM de Karlsruhe, donde ya hice el Gebirgskriegprojekt, pero sería una producción de por lo menos tres meses para 54 minutos de tejido acústico tan complicado, con 8 canales y movimiento espacial. A ver si pudiera conseguir el encargo en España, porque me parece que el proyecto, por razón del material que se usa como base, se tiene que realizar en una zona de habla española; y yo creo que España sería un buen lugar, quizás como una coproducción entre España y Chile, pero veremos... parece que Juan Carlos Marset tiene interés en el proyecto, y en unas semanas espero poder hablar con él sobre una posible realización con el INAEM, por ejemplo.

P. Otro proyecto que también tiene relación con España es el de su Klaviertrio opus 22, que será estrenado por el Trío Arbós en Witten, el 25 de abril; háblenos de ello.

R. Mi amigo y colega Mauricio Sotelo, al que conocí también en Austria hace 15 años, cuando vivía allí, quería conseguirme un encargo español y habló con Juan Carlos Garvayo, pianista del Trío Arbós, y bien, mi primera reacción fue un poco escéptica, ya que ‘¡un trío!’, pensaba; es un conjunto muy clásico, aunque bueno, no es un conjunto como el cuarteto de cuerdas, con esa historia tan formidable, y al que uno tiene cierto miedo y respeto, a esa combinación, pero con el tiempo me empezó a interesar más y más la idea de escribir un trío, ya que el trío para violín, violonchelo y piano es algo, por mi manera de pensar, donde falta algo: falta una viola, falta otro violonchelo... como quinteto sería más normal. Por mi manera de pensar, aunque sea algo perversa, el que falte algo ahí puede ser un estímulo para la composición; y escribir para los tres instrumentos ha sido un reto, pero también un estímulo positivo. Esta composición no tiene nada de España; es, más bien, una despedida a Austria, y en el primer movimiento se usan contornos y gestos que tienen conexiones muy fuertes con Bruckner y Schubert, con ritmos, por ejemplo, de la Novena Sinfonía en Do mayor de Schubert, cambiados y sublimados, eso sí. El segundo movimiento es un largo con un sentido casi de improvisación, y Juan Carlos Garbayo, que ha tocado la voz del piano, encuentra que es una música que tiene que ver mucho con sufrimiento interior, que no puede desarrollarse, que siempre está casi ahorcada por la situación. El tercer movimiento va a utilizar el 'presto alla tedesca' del último movimiento del Trío Nº45 en Si bemol mayor de Haydn como caballo en el que la música va cabalgando, empezando muy concreto, en Si bemol mayor, con la música de Haydn que, poco a poco, se va a ir transformando en los materiales de López. En mayo del año pasado, cuando estaba en Madrid, tuve algunas ideas para lo que pensaba iba a ser último movimiento del Trío, pero hace sólo como 2 ó 3 semanas he notado que lo que puedo hacer es tomar los ritmos de Haydn y usarlos para atravesar un proceso metamórfico, que hace un viaje rumbo a mis ritmos que había anotado hace un año. Acabará siendo algo como el ‘Scherzo’ de la Kammersymphonie, donde se oye algo muy concreto, esta vez al comienzo del movimiento, no en el medio, y donde se acabe oyendo sólo López. Es un proceso metamórfico que acabará con una cierta angustia. Yo tengo una cierta relación muy positiva con la música de Haydn, lo cual no me pasa con Mozart, probablemente porque yo creo que Mozart, visto en un sentido real, era un compositor de ópera, algo muy lejano de mi manera de pensar. Haydn, por mi manera de vivir la música como experiencia, tiene algo muy vivo que siempre me da fuerza, una fuerza en el sentido positivo llamémosle infantil, algo muy fresco que me ayuda mucho. Aunque sea algo muy del final del siglo XVIII, su manera de desarrollar las ideas siempre me da un estímulo para preguntarme si yo también estoy desarrollando mi obra de una manera rica, interesante. Encuentro que su música tiene algo muy fecundo que siempre me ayuda, por eso es una relación muy buena la que tengo con Haydn, y siempre quería hacer algo con su música, y ahora he podido, con este Klaviertrio.

P. El Trío Arbós será, por lo tanto, el primer grupo español con el que trabaje directamente, pero suponemos que vendrán más; ¿qué le pediría a los músicos españoles cuando afronten la interpretación de su música?

R. Pues lo que espero recibir en cualquier país, que procuren comprender la obra de la manera más profunda posible, que se trabaje bien en los ensayos y se busque de dónde viene la música, como está haciendo ahora con estas preguntas, buscando el origen de las ideas que generan la música, sea desde un entorno espiritual o desde donde sea. En Austria y en Alemania he tenido ciertos problemas para ser aceptado, porque he trabajado con las tradiciones germánicas no siendo de su origen, y quizás en España espero que será mejor la situación social para ser aceptado como músico, pero ya veremos, es otro capítulo en la vida.

P. Y en ese viaje de la vida, ¿cómo se encuentra Jorge López, a nivel personal, en este capítulo de transición?

R. Pues en un estado de esperanza, ya que tras 7 u 8 años en que estaba verdaderamente estancado en Austria, queriendo salir del país y no pudiendo hacerlo, creo que ahora puede mejorar mi situación. También creo que si me voy estableciendo en España pienso que se va a tocar más mi música en la zona germánica, ya que siempre es así. Yo creo que tener dos pies, uno en España y otro en Alemania y Austria, es mucho mejor que estar sólo arraigado en un país, y creo que es algo que le pasa a los colegas españoles; yo sé muy bien que José Manuel López López no hubiese tenido el éxito que ha tenido si no fuera por sus actuaciones en Francia, como Mauricio Sotelo sin la Universal Edition de Viena y sus actuaciones fuera de España, o Sánchez-Verdú sin Alemania... Es una situación muy buena estar arraigado en más de una cultura, en dos o tres.

P. Pues muchas gracias por sus amplias y detalladas respuestas, realmente interesantes, y esperemos que esa llegada a España le depare los éxitos que ansía.

R. Gracias a usted.