Actas de congresos

Madres, enfermeras y votantes

Marcela Gené

sábado, 10 de enero de 2004
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El llamado primer peronismo (1945-55) ha sido abordado desde múltiples perspectivas, generando una vasta producción historiográfica local e internacional que, hasta el presente, no ha cesado de ampliarse con sucesivas contribuciones1. La propaganda fue uno de los temas recurrentemente abordados en la bibliografía, prevaleciendo por lo general el enfoque que asimilaba el fenómeno al de los regímenes totalitarios europeos, sin dejar de señalarse sus colosales dimensiones mencionando el volumen de impresos y afiches confeccionados por la Subsecretaría de Informaciones2.

No obstante, las imágenes del peronismo no han sido objeto de análisis3. Si nos atenemos a la bibliografía aparecida en la inmediatez de la derrota del régimen, el juicio crítico y la comparación con el fascismo que alcanzaba al fenómeno global de la propaganda, sumía a las imágenes en la misma retahíla condenatoria, cuando no las transformaba en la encarnación misma del oprobio, a juzgar por el decreto “libertador” que exigía con urgencia su aniquilación4. La óptica crítica y estigmatizada, que se explica ampliamente desde la posición de los autores y desde la coyuntura histórica, persistió sin embargo hasta principios de la década del ochenta en algunos ensayos5, mientras que nuevas perspectivas de análisis permitieron reexaminar la producción simbólica, ponderando sus matices y complejidad6. De todos modos, pese a haberse señalado el rol relevante de las imágenes en la construcción de la identidad política, las aproximaciones fueron hasta el momento, laterales y fragmentarias, desde una concepción de las mismas como redundantes y subordinadas a la indiscutible jerarquía de los textos escritos, toda vez que inspiradores trabajos, como el de Victoria Bonnell7  sobre iconografía soviética o el de Miguel Gamonal Torres8  sobre la gráfica republicana en la Guerra Civil española, por citar sólo algunos, son muestra del interés que el tema despierta en los ámbitos académicos de otras latitudes9. Enst Gombrich ha dado– involuntariamente– la respuesta al ironizar acerca de que los historiadores del arte tuvieron poca ocasión de ocuparse de los efímeros grabados de propaganda, y dejaron esas imágenes feas y grotescas a los historiadores que saben descifrar cuestiones del pasado; pero éstos, a su vez ocupados en los documentos, discursos y papeles más significativos en la comprensión de una época, las dejaron en manos de los compiladores de ilustraciones10. Pierre Ansart atribuye este descuido a cierto prejuicio intelectualista que conduce a privilegiar los escritos por sobre otras modalidades de producción de significados como los carteles, los slogans, las imágenes o historietas gráficas11.

La investigación que hemos emprendido tiempo atrás trata sobre un corpus de imágenes que, exceptuando las de Juan y Eva Perón, más plenamente identificaron el ethos del peronismo: las representaciones del trabajador12, de la familia y de la mujer. Nuestro objetivo fue analizar la construcción de esos repertorios iconográficos indagando en torno de sus modelos de referencia y sus modalidades de circulación en diversos soportes gráficos –afiches, folletos y avisos de prensa–, y en un conjunto de cortometrajes cinematográficos realizados entre 1950 y 1953 con fines específicos de propaganda. Conforme a los mismos objetivos, en las páginas que siguen presentamos aspectos parciales de nuestro trabajo. Abordaremos en primer lugar el análisis de una de las iconografías más emblemáticas y polivalentes del peronismo, las imágenes de la familia, y a través de ella la presentación de la figura de la mujer en la gráfica de propaganda. Fuera del núcleo familiar, las imágenes femeninas individuales son en cierto modo excepcionales: caracterizada como “votante” aparece en el marco de la coyuntura electoral y como “enfermera”, constituye el emblema del trabajo solidario y de la Fundación Eva Perón, “versiones” gráficas que examinaremos en segundo lugar.

La familia como símbolo de la “justicia social” 

 (...) antes , poco salían las madres con sus hijos. Tampoco las familias en pleno, porque lo que se ganaba apenas si alcanzaba para comer (...) Hoy hay para vivir y pasear. Para salir y para veranear. Y como la preocupación del centavo no atosiga a nadie, pueden las madres vestir a sus chicos y sacarlos por las tardes a dar una vuelta al centro. (...) el bienestar de una familia se mide además por cómo se expande a las mujeres y a los chicos la posibilidad de pasear. (...)13

Familias que pasean por el centro, van de compras, veranean en los hoteles de turismo, o se muestran en los gratificantes momentos de reunión en el porche de la casa “propia” al finalizar la jornada de labor, son las múltiples imágenes de la felicidad que el milagro peronista había hecho posible. La propaganda oficial condensó en las escenas del bienestar de las familias trabajadoras –difundidas en folletos explicativos de las realizaciones de la Fundación Eva Perón, afiches en la vía pública y particularmente en los cortos cinematográficos–, la expresión de las políticas implementadas por el Estado protector y omnipresente que garantizaba desde las satisfacciones mínimas – vivienda, indumentaria, alimentación– hasta el acceso a la educación y a los espacios de entretenimiento y recreación, según rezaban los enunciados del Primer y Segundo Plan Quinquenal.

La imagen de la familia contaba ya con una larga tradición, cuyos antecedentes se remontan al siglo XIX. En el XX forma parte de las representaciones de las más amplias vertientes ideológicas, políticas y sociales, desde el nacionalismo y el socialismo, hasta los sectores católicos14, simbolizando a través del núcleo primario familiar la totalidad social. En la década del ‘30, fue un tema clave en los repertorios gráficos y en el arte oficial de la Alemania nazi, la Italia fascista y los EE.UU. del New Deal y en todos los casos15 , a pesar de la amplia variedad de estrategias formales, y de las connotaciones particulares de cada una de las ideologías, representaba el sentido de pertenencia a una sociedad integrada y armónica donde las individualidades se diluían en aras de la prosecución de grandes proyectos nacionales, evocando la fuerte injerencia del Estado en la vida de los ciudadanos. Victoria Bonnell16  y Bernard Reilly Jr.17, autores de dos relevantes trabajos sobre iconografía política contemporánea, coinciden en afirmar que la familia fue una matriz de representación amplia que no sólo transcribe importantes mensajes acerca de las relaciones de dominación y subordinación en el campo de la interacción social y en la esfera política, sino que también hace explícitas las concepciones de género en cada una de las sociedades. En este sentido, la iconografía del peronismo no fue, como veremos, la excepción.

 En Alemania, el concepto eugenésico de la familia se expresaba en escenas atemporales y sin claras referencias espaciales, donde pétreos exponentes de la raza aria encarnaban respectivamente el rol masculino de protección y custodia y el femenino de reproducción y crianza de los hijos, amparados en última instancia en las alas desplegadas del águila, emblema del Tercer Reich. El incremento de la natalidad y el cuidado de las familias numerosas, fueron objetivos compartidos por los regímenes nazi y fascista, con miras a la forjar futuras generaciones que acrecentaran tanto el volumen de los ejércitos como los niveles de producción. El culto de la “maternidad patriótica” en la Italia de Mussolini, se manifestó en la concesión de subsidios para familias numerosas y la creación de entidades con fines específicos de preservación de la salud de las futuras madres y para el cuidado y protección de la infancia, entre los que se destacó la Opera Omni (Opera Nazionale per la Protezzione della Maternità e dell’Infanzia)18. La publicidad de la Opera reiteraba en las imágenes de la pareja junto al niño recortadas sobre fondos neutros y asociadas a los simbólicos fasces, la omnipresencia del régimen.

La preservacion de la estructura familiar fue también el centro de las políticas estatales en Estados Unidos bajo la presidencia de Franklin D. Roosvelt. En algunos de los murales encargados por el Estado a través de la Work Progress Administration19 , la mujer es presentada como protegida y en el centro de unión de la familia, que a la vez se subordina a la más amplia integración de la sociedad americana. Dos murales son paradigmáticos: Escenas de la vida americana de Robert Hallowell (N.Y, 1935) y un boceto de Frank Schapiro para el mural de la oficina de Correos de Washington ( N.J. 1935)20 . Este último es un tríptico cuyo panel central muestra la vuelta del trabajador al fin de la jornada, recibido en el umbral por su familia, flanqueado por escenas que describen momentos de entretenimiento. En el primero, la composición se organiza en torno del grupo, enfatizándose el lugar atribuido al ocio y al descanso equiparable en importancia al de la producción, representada en el plano de fondo. El texto que acompaña la obra es esclarecedor: “El poder, controlado democráticamente y usado para el bienestar común, libera al hombre de las herramientas inútiles y convierte el “desempleo tecnológico” en ocio masivo. El ocio masivo significa seguridad para todos, desarrollo individual, enriquecimiento de la cultura nacional, verdadero objetivo y justificación del experimento democrático”21.

 En este sentido, una mirada global sobre las imágenes de propaganda del New deal y las del peronismo revela notables cercanías temáticas. Si los ilustradores conocían estos repertorios a través de publicaciones o revistas, es difícil precisarlo; las modalidades de circulación de las imágenes o los itinerarios de viaje de los modelos tienen siempre un costado enigmático. La fuerte influencia de la publicidad norteamericana en la local, como en el resto del mundo, es un dato constatable a través de testimonios de profesionales activos o en formación en la década del ’40 22  pero en el caso particular de la gráfica política es pertinente suponer que la afinidad en los temas abordados, surgiera a partir de la sintonía entre procesos; en otros términos, que problemas económico-sociales similares cristalizaran en representaciones gráficas semejantes, aunque visualmente diversas 23.

El “bienestar común” roosveltiano se enlazaba conceptualmente con la “justicia social”. En ambos contextos, estas nociones alcanzan su mayor expresión a través de la ilustración de situaciones donde el trabajador se despliega, fuera del espacio laboral, en el marco del hogar, o aquéllas que describen los momentos del ocio y la recreación, imágenes de la distensión y la felicidad forjadas merced a los beneficios de la reforma social para todos los sectores de la población. La cinematografía recreó estas situaciones en más de una oportunidad en los cortometrajes “argumentales” filmados por encargo de la Subsecretaría de Informaciones. Se trata de un conjunto de films realizados entre 1950 y 1953 que resumen el modelo de propaganda cinematográfica del peronismo: la búsqueda del impacto emocional antes que el razonamiento sobre la información, la implicación sensible del espectador como sujeto activo de los procesos antes que el receptor distante de crónicas de acción gubernamental. La originalidad de estas producciones radica en su status genérico, una suerte de hibridación entre el documental convencional y los géneros cinematográficos más exitosos y atractivos para públicos populares como la comedia o el melodrama, articulando dos lógicas narrativas, la de la información a través del montaje de escenas de noticieros o recicladas de otros documentales, y la de la ficción, con pequeñas dramatizaciones o pasos de comedia cuyo argumento actúa como hilo conductor del resto del relato. Los protagonistas, actores y actrices famosos, encarnan a la gente común adoptando algunos de sus modismos y actitudes, haciendo más creíbles las historias y permitiendo la identificación de los públicos en dos niveles: con los personajes de ficción, en los que se ven reflejados ya que “comparten” imaginariamente los beneficios otorgados por el gobierno, y con las estrellas de la pantalla a las que aspiran emular en sus peinados y vestimentas. Los cortos hablan al público de sí mismo y lo compromete emocionalmente; no “razonan” sobre los logros del peronismo, los exhiben en historias que conmueven o divierten a amplios auditorios. Turismo social 24  muestra a través de situaciones desopilantes, provocadas por el agente turístico –Ángel Magaña–, las instalaciones del complejo turístico de Chapadmalal, sus hoteles y bungalows, su similar en Embalse Río Tercero y finalmente el de Bariloche, en escenas que combinan las bellezas del paisaje con la obra de gobierno, y donde la llegada constante de micros con los contingentes infantiles reitera la acción de la FEP en todos los rincones del país. La voz del locutor anuncia en el final “Conocer la Patria es un deber. El Segundo Plan Quinquenal lo hará posible”.

En numerosas ilustraciones, las figuras de la pareja, junto al hijo y en ocasiones acompañados por un anciano, prolijamente ataviados, retratados en los confortables y bien equipados interiores del chalet suburbano y de la vivienda rural, mostraban la contracara del dolor y la miseria que signaban a los desamparados de ayer. Dos temporalidades se potencian recíprocamente en un contrapunto donde cuanto más negativamente se connota el pasado, mayor plenitud y armonía se percibe en el presente: la victoria de la justicia social se recorta en blanco sobre el negro pasado de desigualdad social. En esta ilustración se articulan dos convenciones de representación muy comunes. Por un lado, la antinomia temporal ayer/hoy, que reconoce antecedentes en las populares “Ventanas Rosta” soviéticas25 ; por otro, la integración del anciano a la escena ha de verse como un rasgo propio del peronismo y refiere a las acciones de la Fundación Eva Perón26  hacia la protección de la vejez  27. Hombres y mujeres, niños y ancianos fueron para el peronismo los “trabajadores” en el presente, en el pasado y en el futuro. Esta imagen integral de la sociedad nos permite asimismo reflexionar sobre la concepción del “Hombre nuevo” peronista, distante del arquetipo masculino joven y vigoroso de los regímenes totalitarios europeos de entreguerra28  y construida sobre la multiplicidad de rasgos de la totalidad social en mayor consonancia con la acuñada en el New Deal29. Las imágenes femeninas cobran también similares características en ambos contextos, radicalmente opuestas a las jóvenes e incontaminadas doncellas arias.

Madres, enfermeras y votantes

En la figura convencional de la mujer caracterizada como esposa y madre en la propaganda oficial, no muy distante de la trazada por el feminismo desde principios de siglo, el socialismo local y la Iglesia católica30, se concentran las nuevas concepciones de la feminidad forjadas por el peronismo, que sólo se hicieron claramente explícitas en el nivel del discurso.

 Como Susana Bianchi y Norma Sanchís han demostrado, Eva Perón delineó en sus discursos un paradigma de la mujer “peronista” que conciliaba nuevos roles con los tradicionales31. Las tensiones entre la apelación a la actividad política y la permanencia en el hogar se resolvieron en la definición de la práctica política femenina como asistencialismo y “ayuda social” que no planteaba contradicciones con las tareas domésticas32.  El derecho a voto, anunciado como medida revolucionaria y logro personal de Eva, si bien abrió un espacio de participación inédito para las mujeres, no significó de hecho afirmar la autonomía y trasgredir los límites del modelo femenino tradicional. “Las diferencias de naturaleza entre el hombre y la mujer no eran cuestionadas en absoluto”– sostiene Lila Caimari–“ya que el estímulo a la participación de la mujer en asuntos políticos quedaba siempre sometido a la tutela masculina” y en última instancia “el modelo de sumisión al marido reaparecía cuando se presentaba como simple instrumento al servicio de la misión extraordinaria de Perón” 33. La representación conjunta de hombre y mujer, de acuerdo con las observaciones Bonnell y Reilly, no refiere solamente a relaciones privadas de subordinación sino que además lleva implícito el mensaje de completa sumisión de la clase trabajadora a la estructura del Estado, encarnado en las personas de Juan y Eva Perón.

Las escenas hogareñas junto al hijo, frente a la máquina de coser o recibiendo al marido al regreso del trabajo, tan próximas a las norteamericanas, condensan la doble dimensión de madre y “militante” política planteada en el discurso, y sugiere también difusamente la productividad femenina puertas adentro. La máquina de coser es, en este sentido, un objeto de significado ambiguo.

En efecto, a pesar de que el trabajo “extradoméstico”, equiparado al de “los hombres”, fue reiteradamente desalentado por cuanto ponía en crisis el cuidado de la familia y los deberes maternales, muchas mujeres debían trabajar por necesidad 35. La costura era entonces la opción que conciliaba las tareas hogareñas con actividades remunerativas, sobre todo cuando la situación económica comenzó a agravarse 35. De modo análogo, durante la depresión económica en Estados Unidos, el trabajo femenino se presentaba en la intersección del hogar y el mundo industrial moderno de la manufactura, a través de imágenes similares junto a la máquina de coser, con el fin de atenuar los efectos de un desarrollo social tan acelerado como traumático36.

Si la Unidad Básica de los barrios constituía en alguna medida la extensión del hogar donde los grupos de base podían desempeñar las tareas asistenciales, las empleadas de la FEP y del Partido Peronista Femenino (PPF) fueron ejemplo del trabajo extradoméstico ya que pertenecer a estas estructuras exigía total disponibilidad y adecuación a todo tipo de actividades que excedían las funciones específicas37. De allí surgieron los primeros cuadros dirigentes femeninos; las delegadas y sub-delegadas censistas, algunas de ellas enfermeras, desarrollaban actividades que iban desde la afiliación y la difusión de doctrina hasta la coordinación de las tareas de asistencia y la fundación de UB en todo el país y aquéllas que secundaron a Eva Perón en la conducción del PPF fueron poco tiempo después las primeras diputadas y senadoras de la Nación38. La Escuela de Enfermeras se incorporó a la FEP en 1948 y de allí el Partido reclutó sus participantes más activas39.

La enfermera fue el símbolo del trabajo fuera del hogar donde se presenta como equivalente femenino del ícono del “trabajador industrial”. Figura emblemática de la FEP, encarnaba las virtudes de altruismo y abnegación asociadas a la tarea de asistencia y curación de los enfermos bajo la guía espiritual de Eva. Algunos cortometrajes registran la intensa actividad desplegada en hogares, colonias y hospitales o recorriendo el país en los “trenes sanitarios”, así como los equipos de enfermeras manejando moderna tecnología hospitalaria o en las aulas dan cuenta del alto nivel de capacitación obtenido en la Escuela40. A través de estas escenas se exhiben temas centrales en la agenda del Estado: la modernización técnica de la salud y la capacitación de sectores de clase baja o media/baja como expresión de la tendencia niveladora propia del peronismo a través de la apertura de horizontes de ascenso y movilidad social41. En el corto documental Su obra de amor, la enfermera juega un rol destacado en varios episodios42. Las primeras imágenes del film muestran los cursos de capacitación en la Escuela, donde un numeroso grupo se alinea en los bancos de modo tan impecable como sus guardapolvos. Luego, las enfermeras recorren el interior del país, transitando paisajes inhóspitos junto a los médicos y por último, controlan a los pequeños enfermos en la Colonia de reposo de Terma de Reyes.

Por momentos, la similitud de la vestimenta entre enfermeras y maestras dificulta las distinciones entre ambas, como en las escenas de la Ciudad Infantil y de las Colonias de Vacaciones. Ambas son mediaciones de la madre por un lado, actuando como eslabón intermedio de una cadena que culmina en Eva, significante último de la “maternidad” , así como la Fundación aparece como la mediación de la familia. Ciertamente, el corto pone de relieve un aspecto capital de la FEP como institución suprafamiliar: niños, adolescentes, ancianos y mujeres jóvenes se presentan integrados a un ámbito que engloba y desarticula a la vez los núcleos familiares. Niños veraneando sin sus padres, ancianos sin hijos, mujeres sin marido, aparecen reorganizados en espacios que robustecen las relaciones horizontales, entre pares. En este sentido, el marco de afecto y contención del hogar se desplaza al Estado, giro que en última instancia ratifica el rol paternal imaginario de los líderes.

Frente a las habituales representaciones que registran el polo de la actividad, la ilustración de portada de un folleto de la FEP constituye un ejemplo singular ya que reproduce la fotografía que decoraba las oficinas y pasillos de la Fundación, por donde circulaban diariamente multitudes y dentro de ese ámbito la imagen cobra un peculiar significado: la obra de ayuda social como inspiración “divina”. La escena de la enfermera/novicia en trance de consagración, traduce en el lenguaje popular de la estampa religiosa, impregnado de un sentimentalismo edulcorado, los temas barrocos de la transmutación por la luz, emanada del cuadro de Eva, la “santa”, guía de las misioneras.

 El carácter espiritual de la misión y el aire maternal que signan las ilustraciones, se contrapone con el registro fotográfico de los desfiles en las fechas patrias. La enfermera/novicia se transforma en la enfermera/soldado: la representación del “cuerpo” de enfermeras de la FEP es la de un batallón alineado que avanza con paso marcial. El uniforme símil militar y la gorra con visera en reemplazo del blanco guardapolvo, les da cierto aire masculino. Aunque totalmente opuestas, estas dos versiones construyen una única imagen bifronte que integra la idea de sacrificio con el esprit de corps corporativista y en ambas el rasgo destacado es la sublimación de la sexualidad43.

Contrariando una suposición elemental, la representación de la mujer como “votante” no alcanza en la propaganda gráfica la centralidad acorde con la magnitud del acontecimiento, por diversas razones. Una posible explicación fue la naturaleza misma de la campaña, sustentada en la palabra de Eva y en su estilo personal de interpelación directa.

La ley del voto femenino había comenzado a impulsarse desde 1944, cuando se crea a instancias del entonces Secretario de Trabajo, el Coronel Perón, la Dirección de Trabajo y Asistencia de la Mujer. Algunos autores señalan esta iniciativa en relación al interés de Perón por ampliar la base electoral44  y una vez asumida la presidencia, la cuestión del sufragio se anuncia como una medida imprescindible que el nuevo gobierno debe tomar. El papel de Eva Perón en la promoción de la campaña y el triunfo presentado en términos de logro personal, es el primer y definitivo paso en la consolidación de su posición dentro del movimiento45.

El tema del sufragio se presentó bajo la forma de pedagogía. La falta de experiencia femenina hacía necesario explicar desde el procedimiento mismo del voto, los mecanismos del empadronamiento hasta la obligatoriedad que imponía la ley y la importancia que revestía la integración a la vida política. Votar era un aprendizaje ya que si “el lenguaje del voto nace naturalmente en el hombre, la mujer debe aprenderlo desde sus primeras fases”46  y comprender a la vez las proyecciones que implicaba esta experiencia sin antecedentes, requería más de la prédica verbal que de formulaciones gráficas. La palabra directa de Eva en las movilizaciones y su mediación a través del contacto personal que las delegadas establecían con las bases en el itinerario de afiliación puerta por puerta como a través del cine y la radio fueron las vías privilegiadas de acceso a las bases.

 El ciclo La mujer debe votar, seis discursos de Eva emitidos por radio entre el 27 de enero y el 19 de Marzo de 1947 y el cortometraje La mujer puede y debe votar47 estrenado en setiembre del mismo año, son ejemplos del enfoque pedagógico del tema Las emisiones radiales asumían la forma de “clases magistrales” a lo largo de las cuales se iban desgranando los aspectos que pudieran resultar oscuros o conflictivos para un auditorio heterogéneo en cuanto a sus niveles de instrucción y disperso en todo el país. El film combinaba el testimonio documental con la dramatización instructiva; el relato lineal desde la sanción de la ley y el empadronamiento hasta la impresión de padrones y la organización del comicio muestra el proceso en el tiempo “real” del documento, mediante el montaje de partes de noticieros. Inserto en la narración, un grupo de jóvenes de clase media alta discute con una anciana la ley de voto femenino. Ella insiste en que es una conquista innecesaria porque “votar es cosa de hombres”, mientras una de las jóvenes expone enfáticamente no sólo la diferencia entre el “derecho” a votar y el “deber” de hacerlo por la obligatoriedad de la ley , sino la genuina capacidad de la mujer argentina para tomar decisiones en los destinos del país, argumentos ratificados por uno de los muchachos. La relevancia del acontecimiento presentada en términos de oposición con el “viejo orden” de la derecha oligárquica, la aprobación masculina, y el sugerente tailleur de la actriz rubia peinada con rodete, comunicaba con sencillez todo el espectro de significados y consignas a amplios auditorios.

En el cine como en la gráfica la mujer “votante” se connota con rasgos de educación y racionalidad, subrayando que la elección es producto de una acción consciente. La ilustración del folleto “Las mujeres de la Argentina” presumiblemente de 1952, asocia el ejercicio de los derechos políticos a las posibilidades de acceso a niveles de educación superior y al desarrollo de actividades profesionales48. La mujer de clase media se muestra desvinculada del espacio doméstico, en un horizonte pleno de referencias al progreso industrial, rodeada de objetos que simbolizan tanto la prosperidad y la abundancia como las condiciones de ascenso social y cultural en la “Nueva Argentina”: instrumentos de investigación científica, libros, paletas y pinceles que remiten a prácticas artístico-culturales tradicionalmente asociadas a la educación de las jóvenes o a las formas de esparcimiento de las mujeres de clase media alta o de la oligarquía. Ni trabajadora ni ama de casa, esta moderna señora ostenta rasgos de independencia y desarrollo personal que rivalizan con el contenido de los discursos. La publicidad comercial también da cuenta del ostensible aumento del nivel de vida de los trabajadores, merced a las políticas redistributivas en materia económica, a través de imágenes que muestran al ama de casa consumidora de artículos que alivian la pesada carga de los quehaceres domésticos. Un ejemplo curioso es el aviso del polvo “Puloil” de 1950, donde se estrechan infrecuentes vínculos entre publicidad y política, al menos de un modo tan directo. La niña relata las desventuras de su abuela en la limpieza de la cocina, contraponiendo tales tiempos “superados” a las facilidades que el abrasivo brinda en el presente, a tal punto que su mamá puede lucir elegantemente vestida. La imagen de marca –“la mujercita con escoba y cepillo”– se describe como “nuestra buena hada que nos trae brillo y esplendor” trazando obvios paralelismos con Eva. Tal “feliz invento argentino” es al mismo tiempo ejemplificador de la pujanza industrial del país, que contribuye a la “independencia económica”. Varios mensajes se funden en un mismo plano: la representación de tres generaciones de mujeres con rasgos que las acercan a la clase media acomodada, conversando sobre temas domésticos; la linealidad expresa del mensaje político, y el horizonte último de referencia a Eva a través de la metáfora hada-ama de casa , capaz de transformar con magia y eficiencia las sacrificadas tareas de antaño en placenteras actividades del presente49.

Las imágenes de la familia difundidas en los distintos soportes de la propaganda oficial, expresaban el bienestar de los trabajadores derivados de las políticas sociales estatales. Simultáneamente esta matriz que, como hemos visto, estaba consolidada en los repertorios gráficos de los regímenes totalitarios y democráticos de los años treinta, simbolizaba la subordinación de los individuos al Estado identificado con el Partido y el Movimiento Peronista. El análisis comparativo nos llevó asimismo a establecer semejanzas globales con las producciones elaboradas en los Estados Unidos en tiempos del New Deal. Esta convención representativa adquiere en la Argentina de los ’50, rasgos particulares al presentar a los sectores populares integrados a las formas del ocio y a las prácticas del consumo, revirtiendo en este sentido las connotaciones que la misma imagen revestía para diversas vertientes políticas e ideológicas locales –el socialismo, el feminismo y los sectores católicos– en las décadas previas al advenimiento del peronismo. Al examinar las formas en que las mujeres se presentaban en la gráfica, establecimos como modelo emblemático el de la madre junto al grupo familiar en el espacio doméstico potenciado en el discurso, que condensaba también otras facetas como la mujer-votante o la mujer-trabajadora. Su contracara fue la figura de la enfermera, símbolo de la labor asistencialista de la FEP y de la consagración a la actividad lejos del hogar.

Estas imágenes de los trabajadores se ofrecen como registro de un tiempo en que por primera vez, los siempre postergados fueron protagonistas de la historia. Cautivas en los cajones de los archivos, esperan hoy ser revividas en nuestras escrutadoras miradas de estudiosos, sin que nuestra contemplación pueda restituirles su halo irremisiblemente perdido. El trabajo que aquí presentamos pretende contribuir a la ampliación de un campo, aún escasamente explorado, de estudios sobre las imágenes de la política en la Argentina.

Notas

Una importante obra de síntesis es la de Hovarth, Laszlo. A half century of peronism, 1943-1993:an international bibliography. Hoover Institution, Standford University, 1993.

Hugo Gambini señala que en los dos últimos años de gobierno se imprimieron cinco millones de folletos y nueve millones de afiches. Historia del peronismo. El poder total (1943-1951). Buenos Aires, Planeta, 1999, Tomo I, pág. 409; Sirvén Pablo, Perón y los medios de comunicación. (1943-1955). Buenos Aires, CEAL, 1984, Cap.X, págs.122-131.

Esta ponencia es un fragmento de mi tesis de Maestría en Investigación Histórica Un mundo feliz: las representaciones de los trabajadores en la propaganda del primer peronismo (1946-1955), Universidad de San Andrés, Buenos Aires, 2001.

“Queda prohibida la reproducción de imágenes, símbolos, signos, expresiones significativas, doctrinas, artículos y obras artísticas pertenecientes o empleados por los individuos representativos de organismos del peronismo” Decreto Ley No. 4161, 5 de Marzo de 1956. Anales de Legislación, XVI-A, 1956. pág.241-242.

Sebrelli, Juan José. Los deseos imaginarios del peronismo. Sudamericana, Buenos Aires, 1992. (1º edic. 1983) págs. 78-82; Sirvén, Pablo. ob.cit. pág.11 y ss.

Alberto Ciria hizo uno de los primeros aportes en el examen de los mitos y símbolos del peronismo. Ciria, Alberto. Política y cultura popular: la Argentina peronista (1946-1955). Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1983. Cap. 5, “De comunicación, símbolos y mitos”, págs. 273-318. El proceso de creación de símbolos y rituales como mecanismo destinado a la generación de consenso como fuente de legitimidad y refuerzo de la imagen carismática de Perón, fue analizado por Mariano Plotkin . Este trabajo constituye una significativa contribución al campo de estudios sobre los distintos imaginarios creados por el peronismo, campo que se ha ampliado con muchas otras en la última década. Plotkin, Mariano. Mañana es SanPerón. Propaganda, rituales políticos y educación en el régimen peronista (1946-1955).Buenos Aires, Ariel, 1993. Cabe mencionarse Caimari, Lila. Perón y la iglesia católica. Religión, Estado y sociedad en la Argentina (1943-1955), Buenos Aires, Ariel, 1995; Bernetti, Jorge Luis y Puiggrós, Adriana. Peronismo: Cultura política y educación, Galerna, Buenos Aires, 1993. Colección Historia de la Educación en la Argentina (Puiggrós, Adriana (direc.); AA.VV. Discursos pedagógicos e imaginario social en el peronismo (1945-1955 ) en Puiggrós, Adriana (direc.) Historia de la Educación en la Argentina. Tomo VI; Ballent, Anahí. Las huellas de la política. Arquitectura, vivienda y ciudad en las propuestas del peronismo. Buenos Aires, (1946-1955), Tesis de doctorado, Fac. de Fil. y Letras (UBA), Buenos Aires, Marzo de 1997, mimeo.

Bonnell, Victoria, Iconography of Power. Soviet Political Posters under Lenin and Stalin.University of California Press, Berkeley, 1997.

Gamonal Torres, Miguel. Arte y política en la Guerra Civil Española. El caso republicano. Diputación Provincial de Granada, Granada, 1987.

Entre otros trabajos, Pinkus, Karen. Bodily Regimes. Italian advertising under Fascism. University of Minessota Press, Minneapolis, 1995; Reilly, Bernard Jr. “ Emblems of Production: Workers in German, Italian and American Art during the ‘30” en Designing Modernity. The Arts of reform and persuasion (1885-1945), Thames and Hudson, New York, 1995. Falasca-Zamponi, Simonetta. Fascist Spectacle. The aesthetic of power in Mussolini’s Italy, University of California Press, Los Angeles, 1997; Stone, Marla Susan. The Patron State.Culture and politics in fascist Italy. Princeton University Press, New Jersey, 1998. La obra de George Mosse es un referente insoslayable en este tipo de estudios. Mosse, George. The nationalization of the masses. Political symbolism and mass mouvements in Germany from the Napoleonic wars through the Third Reich. Cornell University Press, New York, 1975. Otras importantes contribuciones son Steinweiss, Alan. Art, Ideology and Economics in Nazi Germany. The Reich Chambers of Music, Theater and the Visual Arts, The University of North Carolina, Chapel Hill, 1993; Adam, Peter. El arte del Tercer Reich. Tusquets, Barcelona, 1992; Hewitt, Andrew. Fascist Modernism.Aesthetics, politics and the avant-garde. Standford University Press, California, 1993; Affron, Mathew y Antcliff, Mark. Fascist Visions. Art and ideologie in France and Italy. Princeton University Press, New Jersey, 1997; Schnapp, Jeffrey. Staging Fascism. 18BL and the theater of masses for masses. Standford University Press, California, 1996.

Gombrich, E.H. “El arsenal del caricaturista”, en Meditaciones sobre un caballo de juguete. Seix Barral, Barcelona, 1968, pág. 163.

Ansart, Pierre. Ideologías, conflictos, poder. La red de Jonás, México,1983.

La figura del “trabajador”se presentó en la gráfica en tres versiones: como “descamisado”en los afiches evocadores de la jornada del 17 de Octubre y con mayor frecuencia caracterizado como obrero “industrial” ataviado con el típico overol y rodeado del martillo, el yunque y el engranaje’, símbolo del proceso de industrialización preconizado por el gobierno. Gené, Marcela. “Notas sobre diseño gráfico y política”, IV Jornadas de Estudios e Investigaciones, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Buenos Aires, 2000, págs. 529-542; Gené, Marcela, “Imágenes del poder.Representaciones del trabajador en el peronismo (1946-1955)”, III Congreso Internacional de Estudios Latinoamericanos, Universidad de la Serena, Chile, Noviembre de 2000, págs. 163-170; Gené, Marcela, “Iconografía peronista: los cuerpos en la gráfica”, XXV Coloquio Internacional de Historia del Arte “Francisco de la Maza”, San Luis Potosí, México, Nov-Dic.2001, (en prensa); Gené, Marcela, Un mundo feliz..., ob.cit.

“Bienestar de las familias obreras”, La Prensa, Marzo de 1954.

Caimari, Lila. “Eva Perón: catolicismo tradicional y mitología cristiano-justicialista” en Caimari, L. ob.cit, págs. 217; Nari, Marcela, ob.cit, en Gil Lozano, F., Pita, V. e Ini, María Gabriela (dir), Historia de las mujeres en la Argentina( Siglo XX), Buenos Aires, Taurus, 2000, Tomo II, págs. 203-211.

La iconografía soviética es una excepción. No se describen a las familias sino que hombres y mujeres- según el período- se representan conjuntamente; las mujeres cobran apariencia masculina, como réplica del hombre. Para Bonnell, estas imágenes no pueden ser interpretadas desde una perspectiva de género sino que sirven para reforzar la idea de hegemonía de la clase trabajadora, la dictadura del proletariado. Bonnell, V.ob.cit. págs. 74-79.

ob.cit. págs. 82-85

Reilly, Bernard Jr. “Emblems of Production: Workers in German, Italian and American Art during the ‘30” en Designing Modernity. The Arts of reform and persuasion (1885-1945), Thames and Hudson, New York, 1995, págs. 285-190.

De Grazia, Victoria. How fascist ruled women. California, University of California Press, 1992, págs.41-76.

El Work Progress Administration (WPA) (1935-43) se inauguró en 1935 para emplear artistas nacionales en la realización de murales decorativos de edificios públicos y diseños de posters.reunía varios programas: Federal Theatre Project, Federal Music Project, Federal Writters Project y Federal Art Project. De Noon, Christopher, Posters of the WPA. 1935-1943 The Wheatley Press, Los Angeles, 1987.

Reilly, Bernard. Ob.cit.

El texto aparece en el ángulo inferior del mural. “ The Wolfsonian..”, ob.cit.

Entrevista con Carlos Méndez Mosquera, publicista y diseñador gráfico. Noviembre de 1999.

Como señala Peter Ranis, Perón asimilaba su lucha en la Argentina con la del presidente Roosvelt . Se refería a él a menudo, particularmente después de su muerte y consideraba al New Deal como un proceso de restauración nacional similar al proyecto que impulsaba para la Argentina. Ranis, Peter, “Early peronism and the Post-liberal Argentine State” en Journal of Inter-American Studies and World Affairs 21, No.3 , 1979.

Filmado posiblemente en 1952. Subsecretaría de Informaciones. Argumento de Ariel Cortazzo . Atlante films. Direcc. Enrique Cahen Salaberry; Asist. de dirección José Martinez Suarez. Elenco: Ángel Magaña, Analía Gadé, Enrique Serrano, Diana Maggi.

Las “Ventanas ROSTA”, acróstico de la Agencia Rusa de Telégrafos, aparecieron por primera vez en 1919. Estos posters pegados en los frentes de las tiendas y los edificios públicos, fueron originalmente elaborados a mano en pequeña escala para comunicar ideas e información durante la Guerra Civil. Por los dibujos, coloridos y esquemáticos en el estilo folklórico ruso y el texto breve, tenían mayor éxito entre los públicos poco ilustrados. Bonnel, Victoria. Ob.cit. pág. pág.292

La Fundación de Ayuda Social María Eva Duarte de Perón, fundada en 1948, dio forma legal a la tarea de asistencia que Evita venía desarrollando informalmente desde la asunción de su esposo como presidente. En adelante, la institución no haría más que expandir la creación de ámbitos destinados a la educación, recreación y cuidados sanitarios de los sectores de bajos recursos.

En 1948, Eva Perón proclama los “Derechos de la Ancianidad”, muy similares a los “Derechos del Trabajador” anunciados por Perón el año anterior. La FEP construye, poco después, el Hogar de Ancianos de Burzaco.

Ciucci, Giorgio. “Linguaggi classicisti negli anni trenta in Europa e in America” en L’estetica della politica. Europa e America negli anni trenta, Vaudagna, Maurizio (comp.), Biblioteca di Cultura Moderna Laterza,1989. Ciucci señala la similitud entre las representaciones nazis y fascistas, donde las figuras masculinas exhiben en sus musculosos cuerpos desnudos los ideales de juventud, belleza y regeneración de la raza.

Vaudagna, Maurizio.“Drammatizare l’America!: I simboli politici del New Deal” en Vaudagna, M. (comp.), ob. cit. pág. 98. Según el autor, el “hombre nuevo” americano se construyó sobre la diversidad que reflejaba el pluralismo político.

Caimari, Lila, “Eva Perón: catolicismo tradicional y mitología cristiano-justicialista”en Perón y la Iglesia Católica. Religión, Estado y sociedad en la Argentina ( 1945-1955), Buenos Aires, Ariel Historia, 1995; Nari, Marcela, “Maternidad, política y feminismo” en Gil Lozano, F., Pita, V, Ini, María Gabriela (dir), Historia de las mujeres en la Argentina, Tomo II, Siglo XX, Taurus, Buenos Aires, 2000.

Bianchi, S. y Sanchís, N. El Partido Peronista Femenino, 2 vol., CEAL, Buenos Aires, 1988.

Según Mariano Plotkin, “la percepción de Eva sobre el lugar de las mujeres en la sociedad estaba saturada de ambigüedades que permeaban otras áreas del discurso peronista, incluida, la imagen de las mujeres presentadas en los libros de texto escolares”. Tales ambigüedades residen en la apelación simultánea a participar activamente en política y permanecer en el hogar. Plotkin.M, ob.cit., pág 264. Tales contradicciones fueron analizadas por Julie Guivant en La visible Eva Perón y el invisible rol político femenino en el peronismo, Indiana, Notre Dame, 1986.

Caimari, Lila, “Eva Perón: catolicismo tradicional y mitología cristiano-justicialista” en Perón y la Iglesia Católica. Religión, Estado y sociedad en la Argentina (1945-1955), Buenos Aires, Ariel Historia, 1995, pág.217; Bianchi, Susana, “Las mujeres en el peronismo” en Perrot, M. y Duby G. (dir), Historia de las Mujeres, Tomo X, Taurus, 1990.

Para los sectores de la población con poco nivel de instrucción, las alternativas posibles se limitaban a la fábrica, la costura domiciliaria o el servicio doméstico y para las más capacitadas , se presentaban opciones como la docencia, la administración pública o el ejercicio de profesiones.Bianchi, Susana, “Las mujeres en el peronismo”, ob.cit, pág.314.; Bianchi, S. y Sanchís, Norma,ob.cit. ; Girbal de Blacha, Noemí, “El hogar o la fábrica” De costureras y tejedoras en la Argentina Peronista (1945-1955)” en Revista de Ciencias Sociales N°6, Universidad Nacional de Quilmes, Sept. de 1997; Plotkin, Mariano,ob.cit.

Comenzaron a proliferar microempresas familiares de costura y tejidos gracias al otorgamiento de “créditos de pequeño monto y largo plazo de reintegro” por parte del sistema bancario oficial para la compra de máquinas de coser industriales. Girbal de Blacha, Noemí, ob.cit, págs. 225-230. En el caso de las mujeres solas, llegadas del interior, los cursos de corte y confección ofrecidos en el Hogar de la Empleada les proveía una herramienta para ganarse la vida.

Reilly, Bernard, ob.cit.

La indiferenciación de tareas y el intercambio de empleados entre las organizaciones respondía , entre otras razones, a disponer de mayores fuerzas a la hora de resolver problemas urgentes, pero esencialmente el objetivo era borrar jerarquías entre el personal quedando supeditado directamente a las órdenes de Eva. Bianchi, S y Sanchís, N, ob.cit. Vol II, pág.177. Las autoras han reconstruido las experiencias de las mujeres que participaron en el PPF y en la FEP en base a testimonios orales.

[39] dos Santos, Estela, Las mujeres peronistas, CEAL, Buenos Aires, 1983; Bianchi, S y Sanchís, N, ob.cit.

[40] A partir de la intervención de la Sociedad de Beneficencia por el Ministro San Martín y en atención a las disposiciones de Ramón Carrillo sobre la necesidad de elevar los niveles de capacitación de las enfermeras, se centralizaron los diversos centros de enseñanza dependientes de la Cruz Roja y la Sociedad de Beneficencia en la Escuela de Enfermeras “María Eva Duarte de Perón”, Ferioli, Néstor, La Fundación Eva Perón. Buenos Aires, CEAL, 1990, 2 vol.; Potkin, M.ob.cit. ; Bianchi,S y Sanchís, N, ob.cit., Vol.I, pág. 87.

[41] Los cortometrajes documentales que referimos son Canto de Fe (Alberto Wehner, 1951); Su obra de amor (Carlos Borcosque, 1953); Tren sanitario ( Fraternidad Justicialista) ( s/f) ; Mejor que prometer es realizar (s/f) ; Soñemos, ( Luis Cesar Amadori, 1951).

[42] La formación de diestros equipos técnicos fue un requisito fundamental para el desarrollo de la industria. El Estado peronista amplió el viejo sistema de capacitación técnica oficial a través de un nuevo proyecto pedagógico que comprendía el nivel primario (misiones monotécnicas), nivel medio (escuelas fábricas),- dirigidos por la Comisión Nacional de Aprendizaje y Orientación Profesional (CNAOP)- hasta el nivel universitario en la Universidad Obrera Nacional, creada en 1948. Dussel, Inés y Pineau, Pablo.”De cuando la clase obrera entró al paraíso: la educación técnica estatal en el primer peronismo”en Puiggrós, Adriana ( dir.) Discursos pedagógicos e imaginario social en el peronismo (1945-1955). Historia de la educación en la Argentina, Tomo VI, Buenos Aires, Galerna, 1995, págs.107-173. La UON fue creada por ley 13.229 el 26 de Agosto de 1948, reglamentada por el PE en 1952 e inaugurada en 1953. ob.cit .pág. 147.

[43] Encargado por la Secretaría de Informaciones al director Carlos Borcosque en 1953, a un año de la muerte de Eva. Toda la obra de la Fundación se recorre en episodios que combinan el registro documental, acompañado del relato en off, con pequeñas escenas dialogadas. Sobre 23 cortometrajes de propaganda relevados - filmados entre 1950 y 1953- cinco refieren a la obra de la FEP. Entre otros Soñemos, dirigido en 1951 por Luis C. Amadori, sobre la Ciudad Infantil.

[44] Como la maestra, la enfermera desarrolla una tarea ligada imaginariamente a la soltería y su familia no parece ser otra que los médicos y niños enfermos a los que asiste.

[45] Halperín Donghi, Tulio. La democracia de masas. Buenos Aires, Paidós, 1991, págs. 63-64.

[46] Sobre los antecedentes del sufragio femenino, Bianchi, S. y Sanchís, N. Ob.cit; Plotkin, M. ob.cit.;

[47] Discurso radial del 19 de Marzo de 1947, dos Santos, Estela, Las mujeres peronistas, CEAL, Buenos Aires, 1983; Bianchi, S.y Sanchís, N, ob.cit.

[48] La mujer puede y debe votar, Noticiero Panamericano, con la colaboración del Registro Nacional de las Personas y la Junta electoral de la Capital Federal. Dirección: Moglia Barth. Fecha de estreno 9 de Setiembre de 1947. Elenco: Perla Mux, Patricia Castell, Guillermo Bataglia, Archivo General de la Nación, SDF.

[49] El porcentaje de mujeres asistentes a la Universidad creció en un 3,5% entre 1941 y 1951. Plotkin, Mariano, ob.cit, pág. 273 y 333.

La leyenda en el aviso –de 1950– era: “Mi abuela cuenta que de niña ella rayaba un ladrillo y con el polvo limpiaba los cuchillos, y con jabón de sebo lavaba los platos, las cacerolas, la pileta y toda la cocina, pero estaba descontenta porque el sebo dejaba un gusto raro cuando llevaba la comida a la mesa. Los pisos eran resbalosos y los bronces de la cocina se limpiaban con kerosene. Ahora, yo espolvoreo un trapo mojado con “Puloil” y cuando está sucio, lo lavo, lo mojo y lo vuelvo a espolvorear con “Puloil” y repaso todas las cosas lindas que hay en la casa y en la cocina. Me parece que la mujercita con escoba y cepillo baja del tarro de “Puloil” y es nuestra hada buena que nos trae brillo y esplendor.”

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