Poderes de la imagen

El formato biográfico en el cine argentino: una mirada institucional

Ana Laura Lusnich

martes, 10 de agosto de 2004
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En el ámbito cinematográfico, el biopic (o relato biográfico) tiene su primera expresión en la serie de Pasiones filmadas entre 1897 y 1910 por directores de distintas nacionalidades1. En ese momento aparecen los primeros elementos de una variante cuyo tema central es describir y narrar la vida de Jesucristo con funciones edificantes. Desde el punto de vista de la organización del relato, las primeras manifestaciones de esta línea biográfica responden a un modelo espectacular de transición en el que coexisten la forma teatral que procede directamente de los Misterios de la Edad Media (una sucesión de cuadros vivientes, precedidos por el título y por una síntesis de los mismos a cargo de un comentarista o de un texto gráfico) y las huellas de la progresión narrativa, a partir de la cual se instaura la relación causal de los cuadros, garantizada en el caso de la Pasión por la interpretación de los actores tanto como por la incorporación de dos elementos externos a la diégesis, estos son: el conocimiento de los espectadores de la doctrina cristiana y, en segunda instancia, los títulos expositivos que anticipan y describen las situaciones2.

I.- El relato biográfico. Modelos y variantes

A partir de entonces, grandes personalidades de la historia política y religiosa se convierten en el centro de un vasto corpus de versiones biográficas que encuentran nuevos modelos en la memorialística literaria y teatral de los siglos XVIII y XIX, la que consolida una estructura que responde a un esquema común, definido por Marco De Marinis a partir de los siguientes términos: vocación, inicio, dificultades iniciales, éxitos iniciales, éxitos centrales y legitimación3. De acuerdo con esta disposición general, los sucesos, motivos y personajes se incorporan a una particular organización del mundo que actualiza una estructura que se caracteriza por la construcción de un relato temporal y espacialmente expandido. El diseño narrativo, subordinado a la historia de un protagonista central, asume la dimensión de la narración orgánica y cronológicamente ordenada. En la versión clásica que se consolida en la primera década del cine sonoro, los grandes paradigmas -nos referimos específicamente a la serie de biografías dramatizadas producidas por la compañía norteamericana Warner4- definen los aspectos estructurales del género (el relato expandido y la focalización en un personaje que cuenta con una amplia repercusión pública), así como los dos principios constructivos del relato: la motivación cronológica, que responde a la descripción de las distintas etapas de la vida del protagonista, y la motivación geográfica, vinculada al relato de las tournés o relato de viaje presente en las memorias de los artistas, científicos y exploradores.

En nuestro país, desde los orígenes mismos del medio cinematográfico, los personajes y los temas históricos han sido una de las fuentes de mayor interés para los realizadores y el público. Retomando las reglas del modelo en su versión hegemónica, el film biográfico nacional construye el relato en torno a la vida de una personalidad reconocida socialmente que, de acuerdo con el panorama de films producidos a lo largo del tiempo, se ramifica en dos campos diferentes: los héroes históricos (personalidades del ámbito político, militar y cultural que tuvieron participación institucional concreta) y los héroes populares (figuras de carácter popular provenientes del ámbito artístico, deportivo y político). En cuanto al punto de vista adoptado en la presentación de los protagonistas y de su actividad pública y privada, los films resumen los rasgos irrenunciables del cine narrativo clásico: la construcción de un espacio habitable por el espectador en la ficción, la economía general en la construcción del relato, la referencia biográfica explícita y la visión particularizada de la historia, que destaca como principal centro de interés de los procesos históricos y sociales a los denominados prohombres y limita o excluye la participación del entorno social. Si nos centramos en el estudio del Drama social – folklórico, uno de los dos proyectos espectaculares hegemónicos del período de emergencia y desarrollo de la industria nacional5, el corpus de films biográficos realizados en el marco de este modelo pone de manifiesto la mediación entonces existente entre los dispositivos genéricos y narrativos probados y de gran circulación a escala mundial (las convenciones del género biográfico dominante en el cine norteamericano de la época) y las formaciones históricas propias (los modelos teatrales y literarios autóctonos).

II.- El Drama social–folklórico y el film biográfico. Estructura narrativa y modelos de desarrollo

Como veremos en el transcurso de este escrito, los films biográficos realizados en la Argentina entre 1933 y 1956 coinciden en actualizar los dos principios de construcción del relato (la motivación cronológica y la motivación geográfica) que quedaran definidos en la variante clásica del cine norteamericano. La particular combinación de estos principios, que en el ámbito del Drama social-folklórico opone en el nivel temporal las categorías pasado-presente y en el nivel espacial las categorías campo-ciudad, pone de manifiesto la consolidación de dos modelos de desarrollo argumental claramente distinguibles. Si nos referimos a la organización y a la funcionalidad de las distintas fases de los procesos narrativo y dramático, el primero de estos modelos, reconocible en los films Nuestra tierra de paz (1939, Arturo S. Mom), Su mejor alumno (1944, Lucas Demare) y Almafuerte (1949, Luis César Amadori), se basa en la transformación radical experimentada por el protagonista. El acceso al conocimiento y la consecución de metas (los dos sistemas de desempeño que guían a los protagonistas de estas películas), coinciden con el cumplimiento de un complejo itinerario que distancia el pasado del presente (en el pasado se forjan los ideales, en el presente se concretan los grandes objetivos y se asumen las responsabilidades mayores) y el lugar de origen del lugar de destino final (la casa natal en las provincias del interior del país y la ciudad de Buenos Aires).

De manera contrapuesta, el segundo de los modelos de desarrollo argumental vigente en los films biográficos analizados expresa la progresiva degradación del protagonista. Este diseño, presente en los films Juan Moreira (1948, Luis Moglia Barth) y Facundo, el Tigre de Los Llanos (1952, Miguel Paulino Tato), invierte la funcionalidad habitual de las categorías espaciales y temporales. El transcurrir temporal implica el fracaso total o parcial del protagonista, que se expresa en la muerte en su edad madura, la disgregación familiar y el aislamiento social. Este tipo de desarrollo del conflicto trae aparejado, desde el punto de vista espacial, la construcción de un periplo geográfico que se caracteriza por la circularidad del recorrido, de manera que los protagonistas transitan sin descanso distintos puntos geográficos del interior de nuestro país. En el momento de la clausura del relato, el destino final del protagonista se traduce en la muerte, o bien en la privación del hábitat y de la tierra de origen.

Uno de los rasgos principales que define la estructura narrativa del film biográfico es la combinación y la organización de los acontecimientos en secuencias o unidades que retienen de manera fragmentaria la totalidad de la historia. En el marco del primero de los modelos de desarrollo señalados, estas unidades adquieren una disposición particular destinada a concretar un programa narrativo que incluye las distintas etapas de la vida del protagonista y responde a las seis fases internas mencionadas anteriormente; armazón que adopta la forma de una extensa travesía que tiene su punto de partida en el conjunto de motivos que conciernen al despertar de la vocación y al ingreso en la profesión, el punto medio en el aprendizaje y en las pruebas del héroe y un punto final en la consagración pública.

El film Su mejor alumno (1944, Lucas Demare), dedicado a señalar los puntos de coincidencia de dos vidas ejemplares (Domingo Faustino Sarmiento y Domingo Fidel Sarmiento, el hijo adoptivo), actualiza con gran precisión el esquema señalado y da cuenta de una serie de particularidades del relato biográfico. El momento correspondiente a la apertura compone una presentación que mantiene una relación directa con el momento de la clausura para que el espectador observe, por contraste, el cambio y la evolución experimentada por el protagonista. El comienzo de este film apela al procedimiento del método biográfico que, mediante una extensa y dinámica secuencia de montaje, establece un dinámico contrapunto entre los planos visual y sonoro. Al encadenamiento de numerosos planos breves que resumen gran parte de la vida de Domingo Faustino Sarmiento (de sus primeros años de vida a la edad de cuarenta y cuatro años cuando, luego del exilio, retorna a San Juan) se suman el acompañamiento de la banda musical y la voz en off del protagonista narrando los principales acontecimientos que contribuyen a modular su personalidad: la casa natal en San Juan y la relación con su madre, los primeros años de aprendizaje, la incursión en las luchas políticas, el destierro en Chile, el trabajo como periodista y escritor. De manera efectiva (el relato visual coincide paso a paso con el relato oral estableciendo una relación de simetría y equivalencia), quedan en este fragmento inicial establecidas las motivaciones de los personajes centrales (los valores laico-burgueses que guían los desempeños de Domingo Faustino Sarmiento y de su hijo Dominguito: el bien común, el régimen de gobierno democrático, la disciplina y el estudio como instrumentos de realización)10, tanto como la ecuación vigente entre el individuo y la comunidad.

Adolfo Prieto sostiene que la literatura autobiográfica argentina del período 1840-1900 refleja la intervención de la clase dirigente nacional en los actos de gobierno de manera que: “todas las historias individuales reciben su sentido de la historia del país, la de sus convulsiones políticas, sociales y económicas”6. El momento de la clausura de este film (en la secuencia final, luego de visitar la tumba de su hijo, Domingo Faustino Sarmiento asume la Presidencia de la Nación en el salón de la vieja Legislatura Argentina) construye un relato significativo que se transforma en una especie de metáfora o epítome. Un conjunto de procedimientos visuales y sonoros (el aplauso efusivo del público se amplifica; un haz de luz cae en picado sobre la figura del presidente electo, una sobreimpresión funde las figuras de un joven estudiante y el rostro del difunto Dominguito) marca el final del trayecto del protagonista y anticipa un futuro auspicioso. En este punto se unen, a la manera de una sutura, la vocación inicial y la legitimación general, propias de todo modelo concreto o vida ejemplar.     

Otra de las particularidades del relato biográfico centrado en héroes históricos es la particular selección y condensación de los acontecimientos y sucesos de la vida del protagonista. Teniendo en cuenta las motivaciones propias del género en su variante clásica, las situaciones evocadas y/o reconstruidas nunca son triviales ni accesorias sino pregnantes y significativas. Cada unidad narrativa y dramática anticipa, a la manera de un encadenamiento, el destino del héroe. La vocación sintáctica del film biográfico privilegia la relación metonímica de las unidades o secuencias. Cada una de ellas demanda una continuidad, que queda asegurada por la relación causal de los acontecimientos, y una superación, que implica la asunción de estados y pruebas cada vez más complejas. Luego de los títulos de crédito, el protagonista de Su mejor alumno, escribe y firma un texto emblemático que se fija sobre un fondo negro: “Las cosas hay que hacerlas; aunque sea mal, pero hacerlas… Domingo Faustino Sarmiento”. A partir de ese momento, el film se interesa en reconstruir el complejo itinerario del héroe que, en el caso de Sarmiento, incluye el amplio conjunto de tareas de civilización cumplidas como maestro, periodista, escritor y estadista. El pasaje de una etapa a otra se concreta luego de momentos de crisis: el destierro en Chile desata su vocación de escritor; la negativa del Gobierno de Buenos Aires de crear el Departamento de Escuelas lo lleva a la dirección del periódico El Nacional; la crisis de la política de los caudillos en el interior del país y el clamor popular lo transforman en Gobernador de la provincia de San Juan; la muerte de su hijo adoptivo durante el transcurso de la Guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay coincide con su proclamación como Presidente de la Nación.

Con una estructura equivalente, el film Almafuerte (1949, Luis César Amadori) centra el relato en la vida de Pedro Bonifacio Palacios, “Almafuerte”, y reconstruye un derrotero personal que mantiene algunas semejanzas con el de Domingo Faustino Sarmiento, especialmente en lo referido a la asunción de ciertos roles sociales: el de maestro rural (hacia 1880, finalizada la 'Campaña del Desierto', Palacios se hace cargo de una escuela rural y logra consolidar la enseñanza en varios puntos geográficos del interior de nuestro país), el de periodista de oposición (fue redactor en los diarios Buenos Aires, El Pueblo y La Provincia), el de poeta y el de hombre público (en Buenos Aires Almafuerte se convierte en poeta y orador reconocido). De acuerdo con una de las motivaciones propias del film biográfico (la intención marcadamente didáctica), la clausura del film coincide con la construcción de una imagen enérgica y positiva de Pedro Bonifacio Palacios quien, en el momento en que Europa lucha con toda intensidad, publica en 1917 su conocido Apóstrofe, texto que condena la contienda.

Con respecto a la condensación y combinación de los acontecimientos los relatos respetan el desarrollo cronológico de la historia, el cual aparece modulado mediante el procedimiento de la elipsis restringida que excluye los saltos temporales abruptos y los retrocesos marcados. El efecto de continuidad y homogeneidad reside en la tendencia a la naturalización de los engarces entre las unidades menores (los planos) y las unidades mayores (las escenas y las secuencias). El conjunto de films estudiados en este apartado trabaja para tal fin con algunos de los principios de la planificación del cine narrativo clásico que otorgan fluidez a la narración y crean la ilusión de estar presenciando una acción continuada. De forma sistemática, para la sutura de unidades mayores se utilizan el corte directo y el fundido a negro, de manera que el viraje de la imagen al color negro marca el final de una secuencia y anticipa al espectador el comienzo de la siguiente; la sobreimpresión o encabalgamiento de dos imágenes indica, por su parte, el pasaje de una escena a otra. Como elementos complementarios, las secuencias se inician con el típico plano de situación que encuadra la totalidad del espacio dramático y, en algunas oportunidades, con breves títulos expositivos que indican el lapso temporal y ubican espacialmente la acción. Para la coordinación de las unidades menores los films respetan las formas concretas del sistema de raccord, que contribuyen a la invisibilidad de las múltiples operaciones de representación: diferencia escalar, cambios de angulación, fragmentación del espacio, discontinuidad temporal, desdoblamiento del sujeto de la enunciación7. También es frecuente la construcción de secuencias de montaje que facilitan, mediante la sucesión de planos muy breves unidos por medio de fundidos encadenados, la condensación de un largo período temporal. Para consumar la unión más perfecta entre un plano y el siguiente se trabaja preferentemente con una de las formas del raccord de miradas: el campo – contracampo, recurso que organiza los diálogos, réplicas y discusiones entre dos o más personajes.

Con relación a la progresión dramática, los films estudiados incorporan otras líneas de desarrollo que complican la trama central. Esta complicación se realiza según tres modelos distintos: el paralelismo de dos historias que tienen semejanzas temáticas y una vinculación diegética (aquí se ubica Su mejor alumno, cuya estructura contiene las historias de Domingo Faustino Sarmiento, el maestro abnegado, y de su hijo Dominguito, el mejor aprendiz); la inclusión de la intriga sentimental (en el film mencionado la historia de Dominguito incorpora una serie de episodios que narran la relación que mantiene con la actriz Rosario Peña) y, en tercer lugar, el contraste de dos historias que, distantes en los niveles temporal y espacial, mantienen cierta conexión temática.

A este último esquema responde Nuestra tierra de paz. En este film, la alternancia de una historia que transcurre en el presente (la narración oral de un padre a su hija) configura un relato–marco que contiene la evocación de las gestas del pasado. Si tenemos en cuenta la relación entablada entre distintos medios narrativos, en este caso los raccontos del padre se transforman en el germen de los sucesivos flashbacks que reconstruyen los momentos salientes de la vida del General José de San Martín. Mediante breves elipsis, que respetan la cronología de la vida del héroe, se reconstruyen el nacimiento y el bautismo en su pueblo natal de Yapeyú, los primeros pasos de la carrera de soldado en España, el regreso a nuestro país, la reorganización del ejército, la etapa inicial de la campaña de liberación, la gobernación de Cuyo, la etapa central de la campaña de liberación, el cruce de los Andes con el Ejército del Norte y, finalmente, a la manera de clausura y mirada final, el destierro y la muerte en Francia.    

La inclusión de la intriga romántica y sentimental tiene, desde nuestro punto de vista, una doble vertiente. Según el paradigma del cine clásico estructurado sobre una doble línea de acción que ofrece un esquema relativamente complejo, la historia de amor heterosexual se enlaza con una historia complementaria, de tal manera que la resolución de una resulta imprescindible para la solución de la otra8. Este tipo de organización del relato aparece de forma manifiesta en Almafuerte y en Nuestra tierra de paz. Promediado el film Almafuerte, la clausura de la intriga sentimental mediante el procedimiento de la pareja imposible (Pedro Bonifacio Palacios fracasa en su relación que lo vincula a una mujer que decide casarse con otro hombre), anticipa el traslado del protagonista a la ciudad de Buenos Aires y facilita el acceso del maestro a una nueva forma de vida. Nuestra tierra de paz ofrece una variante particular. En esta ocasión, la relación amorosa entre José de San Martín y su esposa Remedios de Escalada aparece constantemente interrumpida y postergada. Las obligaciones del hombre público opaca al extremo la vida privada de la pareja. Promediado el film, José de San Martín recibe en el transcurso del cruce de los Andes la noticia de la enfermedad de su esposa. La fatalidad del destino demora su regreso hasta tal punto que no logra despedirse a tiempo; en el viaje de retorno a Mendoza, la imagen-símbolo de una flor que se marchita anuncia la muerte de Remedios.

Una segunda vertiente asocia el interés del cine nacional de la época por la intriga sentimental a la amplia y aceptada circulación del folletín radial y teatral, formas que privilegian en su desarrollo dramático los procedimientos de la complicación amorosa y la pareja imposible. Si retomamos el ejemplo de Su mejor alumno, observamos que la intriga romántica configura una línea argumental que cumple dos funciones precisas. Una es complementar e interrumpir momentáneamente la trama central que expone los desempeños del gran estadista, en cuyo panorama el hijo adoptivo asume el compromiso de seguir el camino trazado por el padre. La segunda es distanciar y oponer a los sujetos dramáticos. En este film Sarmiento dedica su vida, de manera exclusiva, al bienestar del pueblo de San Juan y posteriormente al de la Nación entera, evitándose mostrar o mencionar la relación con su esposa doña Benita Martínez. La intriga sentimental recae en este caso en el personaje de Dominguito que, de manera gradual y conflictiva, se relaciona con la actriz española Rosario Peña. El crítico de La Prensa sostenía respecto de la combinación de las líneas de intriga:

La vida de Sarmiento era, sin duda, una vida árida para el cine. Sus adaptadores, con un sentido real del cine, encontraron la manera de endulzar su biografía. Es la vida de Dominguito la que humaniza al hombre. Y es el amor, en la vida de Dominguito, el que perfuma el film. Ni una palabra más allá de las necesarias. Lejos siempre de la cursilería sentimental. Sarmiento baja al sepulcro de su hijo (…) También baja la amada. La película puede estar en ese momento al borde de perder su equilibrio. Más no lo perderá. Sarmiento mira a aquella mujer desconocida, y sólo le dice, con su lenguaje rudo, pero pleno de emoción: “¿Lo conocía usted?”. Y ella contesta: “Lo conocí el día que murió”. Es suficiente. Es el lenguaje de la película.9

Los relatos centrados en héroes de carácter popular (nos referimos específicamente a los films que giran en torno a la vida del caudillo Juan Facundo Quiroga y del gaucho Juan Moreira) actualizan un modelo de desarrollo argumental que invierte la funcionalidad de las categorías temporales y espaciales detalladas hasta el momento. Estas películas trabajan, en el nivel temporal, con la oposición de los distintos momentos cronológicos de la vida de los personajes, de manera que el transcurrir temporal implica en todos los casos la pérdida parcial o total del protagonista. Con un sentido de efectividad dramática, la dimensión temporal del relato aparece modulada según tres grandes momentos cronológicos (el pasado, el presente y el futuro), estableciéndose entre uno y otro un corte abrupto e infranqueable: si el presente aparece como una etapa de inestabilidad y de crisis, el pasado (evocado oralmente o reconstruido por medio de flashbacks) representa la etapa de mayor plenitud y felicidad. En este contexto, el futuro se presenta en cambio como una instancia lejana, improbable, plagada de incertidumbres y desventuras.

Según esta organización, una de las particularidades del film que se interesa en la vida del caudillo riojano (Facundo, el Tigre de Los Llanos, 1952, Miguel Paulino Tato), es el diseño de una cronología mutilada, centrada en la lucha y en la muerte prematura de Facundo Quiroga. Acentuando la dicotomía vigente entre el pasado y el presente, construye un relato enmarcado que incluye un prólogo y un epílogo narrados en tiempo presente (el prólogo comprende las escenas referidas al último viaje que emprende Facundo Quiroga; el epílogo retoma el motivo del viaje y contiene las escenas finales del ataque a la galera y la muerte de Facundo Quiroga en la localidad de Barranca Yaco) y un extenso flashback intermedio, dedicado a la reconstrucción de las primeras etapas de la vida del personaje. Teniendo en cuenta uno de los principios narrativos del cine clásico, referido a la relación causal de los acontecimientos, el relato del pasado incluye las claves que explican y justifican el final trágico.

El esquema basado en la transformación gradual, trazado para los héroes históricos, da lugar en estos films a una estructura narrativa que acentúa la ambivalencia y la inestabilidad de los protagonistas. Desde el punto de vista del trayecto cumplido, las situaciones que se suceden ponen de manifiesto la alternancia de dos conductas incompatibles: la obediencia al gobierno y al poder central (en determinado momento de su vida Facundo Quiroga se enrola como voluntario en el ejército comandado por el General José de San Martín; en otra oportunidad, al mando de su montonera, decide ponerse al amparo de la bandera celeste y blanca) y, en contraposición, la autonomía del poder central y la elección de estrategias de lucha personales (antes y después de formar parte del ejército del libertador San Martín, Facundo Quiroga organiza grupos independientes que adhieren a los ideales de la autonomía provincial). La indecisión del protagonista se resuelve, promediado el film, en la adopción de una forma de lucha sangrienta (el protagonista resume su posición y sostiene: “Peleo y mato para que acaben las peleas y las matanzas”) que marca la incompatibilidad existente entre la vocación original y los medios implementados. En este caso, la muerte del caudillo es presentada como el castigo necesario por los errores cometidos y la transgresión de ciertas normas vigentes.

El proceso de aislamiento de los protagonistas, que en el caso de los héroes históricos expresaba la transformación del ciudadano en hombre público y en miembro de la clase dirigente, aparece directamente vinculada en el caso de los caudillos provinciales a la segregación y la muerte. Clausura que, en el nivel semántico, traza un abismo infranqueable entre aquellos próceres civilizadores y estos bárbaros justicieros. Es interesante señalar con relación a este tema que, en el desarrollo de las distintas etapas cronológicas, el protagonista en cuestión no se esfuerza en marcar una distancia o una diferencia del entorno social que los circunda. Por el contrario, los hábitos cotidianos y la caracterización física tienden a trazar una relación de simetría con el gaucho ordinario y, como veremos en el apartado final, especialmente con la representación de dos héroes populares por antonomasia: los gauchos Juan Moreira y Santos Vega.

Si volvemos al film Facundo, el Tigre de Los Llanos comprobamos que, al igual que estos gauchos prototípicos, Juan Facundo Quiroga sale joven de los llanos de La Rioja, atraviesa los caminos, pisa las pistas de los reñideros, visita las pulperías para jugar a las cartas y beber aguardiente. La experiencia frente a la autoridad es equivalente: Facundo Quiroga, luego de padecer la disciplina y el rigor del ejército comandado por José de San Martín, deserta y decide seguir su camino de manera autónoma. Este paralelismo se extiende a la intriga sentimental y, específicamente, a los tópicos de la pérdida de la mujer amada y la pareja imposible. De acuerdo con esta construcción, en las versiones fílmicas analizadas, Facundo Quiroga no logra una relación estable con Encarnación Villafañe, una joven de la aristocracia riojana que le teme y huye a un convento con la intención de distanciarse.         

El film centrado en la figura del gaucho Juan Moreira (Juan Moreira, 1948, Luis Moglia Barth) elabora una variante particular de este segundo modelo de desarrollo argumental. El programa narrativo establece la oposición tajante entre el pasado y el presente y localiza el punto de inflexión en el encuentro con la autoridad. Si en el nivel semántico este encuentro pone de manifiesto los abusos y la desprotección de una clase social, desde el punto de vista formal expresa el desplazamiento de una estructura de carácter progresivo (criterio que domina las escenas referidas al pasado) por una estructura de carácter circular. La progresión dramática correspondiente a la adolescencia, juventud y madurez del protagonista se ve quebrada en el momento de mayor plenitud y prosperidad, correspondiente a la elección de una mujer y a la formación de una familia. El encuentro con la autoridad invierte de forma radical los parámetros temporales y espaciales manejados hasta ese momento, de manera que el transcurrir temporal es reemplazado por un conjunto de episodios que marcan la degradación del protagonista y demoran su destino final. A este esquema temporal, construido mediante procedimientos que transgreden el desarrollo cronológico de los acontecimientos (para tal fin se trabaja con flashbacks, elipsis, omisiones, repeticiones) se suman los cambios operados en la construcción espacial, que en un primer momento opone espacios dramáticos concretos (el rancho de Juan Moreira, el juzgado) y posteriormente los reemplaza por el campo travieso y el amplio conjunto de localidades y pueblos visitados de forma recurrente por Juan Moreira.

III.- La productividad de la literatura y el teatro nacional

La caracterización de la estructura narrativa y de los distintos esquemas de desarrollo presentes en los films biográficos producidos en el marco del modelo del Drama social–folklórico expresa la tensión entonces vigente en nuestro medio cinematográfico entre los dispositivos genéricos y narrativos hegemónicos a escala mundial (una macroestructura que el cine norteamericano actualiza y exporta) y las formas locales, provenientes del campo de la literatura y del teatro. De acuerdo con los principios narrativos y dramáticos que guían la construcción del conjunto de films analizados, creemos que Recuerdos de provincia (Domingo Faustino Sarmiento, 1850), Juan Moreira (Eduardo Gutiérrez, publicado entre 1879 y 1880 en La Patria Argentina en forma de folletín) y Facundo (Domingo Faustino Sarmiento, 1845) se convierten en textos de suma productividad para el cine argentino, proveyendo un modelo de biografía épico–novelada (conveniente para la representación de los héroes históricos) y un modelo de crónica y relato de vida (eficaz para la reconstrucción de la biografía de los héroes populares).

Los distintos escritos autobiográficos de Domingo Faustino Sarmiento (Mi defensa, 1843; Facundo, 1845; Recuerdos de provincia, 1850; La vida de Dominguito, 1866) conforman una compleja red que reúne el conjunto de estrategias textuales e ideológicas que orientan al género en su etapa de desarrollo en nuestro medio literario (1850–1900), vinculadas en gran medida a los principios definidos por el historicismo romántico europeo: a. la ecuación entre el individuo y la comunidad, b. la promoción de modelos concretos y ejemplares, c. la difusión de valores y temas específicos (el bien común, el ejercicio del poder, el patriotismo como pasión orientadora, la misión mesiánica del individuo, la disciplina y el estudio como instrumentos de realización). Si tenemos en cuenta que la autobiografía es siempre una representación del sujeto y una reconstrucción del pasado, la elección del género (en cualquier ocasión) permite reflexionar, al menos, sobre dos temas de sumo interés: la percepción del yo (abarca la particular autofiguración del sujeto en el presente y la elección de un interlocutor) y el reconocimiento del aparato retórico (incluye las estrategias y las formas de validación del relato).

En el caso particular de Domingo Faustino Sarmiento, los sucesivos escritos biográficos presentan, en términos de Sylvia Molloy, el lugar fluctuante ocupado por el individuo dentro de la comunidad11. Sus obras, que actualizan estrategias textuales y políticas diferentes12 coinciden sin embargo en un aspecto central: la homologación del relato autobiográfico y la historia. En este panorama, el estadista se postula como modelo concreto, un héroe civil cuyos desempeños y acciones pueden servir de ejemplo a los compatriotas y a los descendientes. Esta operación de carácter metonímico, señalada por Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, cumple en este tipo de relato autobiográfico dos funciones específicas. La ecuación individuo / comunidad demuestra, en primer lugar, que el sujeto autobiográfico es el descendiente de una tradición nacional y no de un proceso individual. En segunda instancia, el texto persuade a sus lectores sobre las certidumbres de su ideología, de manera que la historia de ese sujeto autobiográfico debe ser comprendida como la historia de un individuo capaz de forjar la solución de los problemas nacionales13. Para desarrollar esta idea, el autor recurre a múltiples procedimientos que abarcan la definición de un individuo culto y enérgico (cualidades que aseguran una feliz intervención en los problemas que aquejan al país), la puesta en relación con un entorno social elegido de manera rigurosa y el paralelismo entre los diferentes momentos históricos y las distintas épocas vividas por su familia14.

Del conjunto de estrategias y formas de validación del relato vigente en los escritos de Sarmiento, los que intervienen de manera activa en el diseño de la estructura narrativa de los relatos fílmicos estudiados son específicamente tres: a) la manipulación del tiempo y del espacio, b) la construcción de un esquema genealógico de gran complejidad -las dos presentes en Recuerdos de provincia- y c) la memoria de su hijo Dominguito Fidel Sarmiento -figura que el autor incorpora en La vida de Dominguito-. Como anticipamos en el apartado anterior, la modulación de las coordenadas espaciales y temporales responde a dos operaciones centrales: la parcelación y la selección de los acontecimientos del pasado. Estableciendo una distancia considerable con otras formas literarias, el pasado se concibe al servicio del presente y de un sujeto adulto que forma parte de la clase dirigente nacional.

Desde esta perspectiva, la figuración de un sujeto ejemplar excluye y/o reduce dos aspectos de la vida cronológica del protagonista: los primeros años de la vida del autor (la infancia y la primera juventud) y la definición del sujeto heterosexual (la elección de una pareja y la formación de una familia). Estos aspectos, que pertenecen a las historias familiar y cotidiana, sólo reaparecen de manera esporádica, prefigurando los alcances y los logros del adulto. Si nos atenemos a la progresión de los acontecimientos del relato, comprobamos que se trata de una estructura integrada por episodios cuyos temas centrales son el reconocimiento del mérito, el pasaje de la vocación a la consagración y el triunfo del sujeto que, en su consagración social, deja atrás dos aspectos que marcaban sus orígenes: el linaje inicial y el bajo nivel económico de la familia. Esta situación primigenia se revierte, en gran medida, gracias al empeño y a las acciones emprendidas. De aquí que Sarmiento elija para concluir Recuerdos de provincia una serie de apéndices que dejan constancia de las “tareas de civilización” realizadas hasta ese momento: la participación en diarios y publicaciones periódicas, la redacción de folletos, biografías y libros, la traducción de un sin número de textos de autores extranjeros, la fundación de casas de educación.  

La consolidación de un esquema genealógico, a partir del cual Sarmiento elabora en Recuerdos de provincia una compleja novela familiar y social, permite la evocación de figuras ilustres y heroicas con quienes el autor se identifica y a través de las cuales exalta sus propias y mejores cualidades. Si evaluamos este tipo de escritos como una de las formas de conocimiento histórico, advertimos que la genealogía expresa el imperativo didáctico y testimonial del género reconocible en un amplio corpus de textos de autores hispanoamericanos de la época, todos ellos partícipes en la reorganización y en la conducción del país. En su comparación de Mi defensa y Recuerdos de provincia, Silvia Molloy arriba a las siguientes conclusiones:          

Las diferentes imágenes, que corresponden a diferentes épocas de la vida y llevan a dos autobiografías distintas, dicen mucho acerca de Sarmiento. Pero también dicen mucho acerca de cómo se concebía la historia –y lo que entonces se consideraba una de sus modalidades, la (auto)biografía- a principios del siglo XIX en Hispanoamérica: como un panteón de ejemplares figuras heroicas15

Si tenemos en cuenta una idea defendida por varios estudiosos del tema, que sostiene que la genealogía opera mediante la selección y la discriminación de los individuos, resulta interesante analizar el caso particular de la obra comentada de Sarmiento y su adecuación al ámbito cinematográfico. Al respecto, la observación más importante que se desprende del análisis del entorno familiar y social, es la puesta en marcha de diferentes operaciones de selección: el desplazamiento y/o la anulación de las figuras femeninas y masculinas de contigüidad (José Clemente Sarmiento, su padre; Honorio, su hermano; Faustina, la hija primogénita; Benita Martínez Pastoriza, su esposa desde 1848) y, como contrapartida, la magnificación de las figuras masculinas y femeninas de superioridad (los Oro y los Albarracín, precursores de género masculino que corresponden a la línea materna de su familia, y Paula Albarracín y Oro, su madre).

En el ámbito cinematográfico, el mencionado esquema genealógico aparece reforzado mediante la puesta en marcha de otras dos operaciones de selección del entorno familiar. Una de ellas, presente en Su mejor alumno, es la recuperación del hijo adoptivo, Dominguito Fidel, comprendido no sólo como hijo y como discípulo, sino también como una figura especular, una proyección o prolongación de su persona que posee y disfruta de la educación y del bienestar económico tan añorados en su infancia en San Juan. Finalmente, es necesario destacar la ampliación de las figuras de superioridad, asociadas en los films estudiados a las familias y personalidades que ocuparon un rol activo en la vida pública nacional. De acuerdo con esta elección, si en Nuestra tierra de paz el interlocutor de José de San Martín es Juan Manuel Belgrano, en Su mejor alumno Domingo Faustino Sarmiento tiene como aliado a Bartolomé Mitre. Duplicando este esquema, Demare agrupa en la intriga referida a Dominguito Fidel Sarmiento a varios hijos ilustres, entre estos Bartolomé Mitre y Vedia y Marcos Paz hijo.

En cuanto a la elección de esta variante de biografía épica–novelada podemos concluir que el cine argentino de la época prolongó, al menos parcialmente, en un contexto enmarcado por los golpes militares de José Félix Uriburu (6 de septiembre de 1930) y Ramón S. Castillo (4 de junio de 1943), las características y las funciones del relato autobiográfico concebido por la Generación del Ochenta y luego, a fines del siglo XIX, retomado y reformulado por los sectores de la oligarquía nacional. Asociado a una visión particularizada de la historia, el paradigma de este modelo era el héroe civil o militar que asumía acciones civilizadoras, que se extendían del metier político a la formación de los círculos ilustrados creadores de cultura.

Si la matriz de los films basados en héroes históricos incluye la definición de un esquema narrativo y de un protagonista relativamente fijo y estable, los films centrados en héroes populares presentan una estructura más compleja y variable, atribuible en gran medida a las distintas y hasta irreconciliables figuraciones e interpretaciones del gaucho que recorren los escritos históricos, literarios y teatrales. El estudio de las películas realizadas en esta época expresa, al respecto, la productividad de dos tradiciones contrapuestas, provistas en estos casos particulares por Juan Moreira (folletín de Eduardo Gutiérrez publicado entre 1879 y 1880 en La Patria Argentina y estrenado en Buenos Aires en 1890 por la Compañía Podestá) y Facundo (1845, Domingo Faustino Sarmiento).

La adecuación al ámbito del cine del folletín de Gutiérrez implica la apropiación, en palabras de Josefina Ludmer, de los límites primeros del género gauchesco inaugurados por Martín Fierro (1872, José Hernández) y luego recuperados por la vertiente literaria de los folletines de Gutiérrez, que a las desventuras de Juan Moreira sumó en otros escritos las de Hormiga Negra, Juan Cuello, El Tigre de Quequén, Pastor Luna, Santos Vega y Los Hermanos Barrientos. Siguiendo las convenciones y las características centrales de aquel modelo originario, el principio constructivo de la versión fílmica del Juan Moreira es la ley de levas (o ley diferencial) y el uso del cuerpo por parte del ejército16. A esta matriz simbólica, de suma productividad para el cine argentino, el folletín de Gutiérrez ofrece un modelo original de crónica y relato de vida sustentado en dos ejes centrales: un eje testimonial, asumido por un periodista / narrador que pone a disposición de lector y del espectador datos históricos y fehacientes del contexto (una época de transición en la que coexisten los signos del ruralismo primitivo y los del urbanismo moderno) y un eje novelesco, que selecciona, reelabora y metaboliza los materiales17.

En este camino, de acuerdo con dos de los recursos regulares del folletín (la proliferación y la repetición), la intriga de los films estudiados elabora un complejo itinerario compuesto por una sucesión de cuadros caracterizados por la acción exterior del héroe. Luego de un comienzo in media res, se sucede una cadena de hechos de sangre (Moreira interviene en diez duelos, tres enfrentamientos con las partidas oficiales, un escape de las tolderías, un enfrentamiento con asesinos) que culmina en un desenlace puntual y un final cerrado: la muerte de Moreira en un sangriento combate con dos grupos policiales. Frente a este esquema dramático, que narra la persecución de un campesino criollo de la campaña de Buenos Aires por parte de los hombres que representan la Justicia, su iniciación en el camino del crimen y la pérdida del sentimiento de integración social, los guionistas y el director implicado en la versión de 1948, adoptan el punto de vista del escritor que reivindica la historia familiar y propone un modelo concreto para el eterno topos del paraíso perdido. Sostiene Silvia Mohillo que, en un momento de reorganización política y cultural, la sociedad: “convierte al escritor en su guardián y conservador; lo instaura, por así decirlo, como memorator oficial”18.

La productividad del Facundo de Domingo Faustino Sarmiento, que en el cine argentino se extiende del corpus de films biográficos basados en las figuras de los caudillos del interior del país (en este caso Facundo, el Tigre de Los Llanos, 1952, Miguel P. Tato) a otras variantes del modelo espectacular analizado19, implica la formulación de los aspectos estructurales y definitorios que modulan el folletín publicado en Chile en 1845. El núcleo semántico del texto, definido por Noé Jitrik a partir de los términos “guerra social”20, reaparece de forma original en los diferentes niveles de los textos fílmicos. Mediante el diseño de un estilo visual y sonoro que potencia la expresividad del entorno, el film retoma uno de los aspectos definidos en la primera parte del Facundo. Como sostiene Jitrik, el paisaje expresa el sentimiento revolucionario criollo e implica la descripción de una zona real (la Pampa deformada por la barbarie, descripta mediante los tópicos del desierto, el pajonal y la frontera), tanto como la concreción de un programa político orientado a erradicar a los naturales, poblar, educar, asegurar la paz y la tranquilidad y, esencialmente, erradicar la anarquía. En el sistema de personajes, el enfrentamiento entre los elementos campesino y urbano se manifiesta mediante la oposición entre los representantes de sistemas políticos contrapuestos. Si el General Paz era considerado el vocero del poder central y de los valores importados de Francia e Inglaterra (progreso, civilización, urbanización), Facundo Quiroga y Juan Manuel de Rosas representaban al orden caduco del período colonial. De acuerdo con esta figuración, Facundo Quiroga y Francisco Ramírez, protagonistas de las películas estudiadas, son definidos a partir del procedimiento central del Facundo: la inestabilidad del sujeto dramático. Siguiendo el periplo propuesto por la biografía sarmientina, el film reconstruye los distintos períodos de la vida de los caudillos de forma que, en ambos casos, el tiempo presente se hace eco de los errores del pasado. De manera selectiva, Facundo, el Tigre de Los Llanos hace hincapié en el pasado del personaje: en su infancia y juventud Facundo Quiroga se muestra indomable, enérgico, sombrío; en su pubertad y madurez define su pasión por el juego, las peleas, la vida errante y la deserción del Ejército de los Andes. La clausura del film, con el asesinato del caudillo en la localidad de Barranca Yaco, restaura la mirada institucional y reafirma la posición de los héroes históricos en el proceso de organización nacional.    

IV.- El relato biográfico en el cine argentino. Una mirada institucional

Trazando una relación directa con modelos tradicionales provenientes del campo literario (las memorias de los actores italianos de los siglos XVIII y XIX) y cinematográfico (la variante clásica que se consolida en Estados Unidos en la primera década de la etapa sonora), los films biográficos realizados en nuestro país en el período de emergencia y desarrollo de la industria nacional fijan un programa sistemático de escritura sustentado en tres aspectos centrales: la hegemonía de los dos principios constructivos del relato biográfico (la motivación cronológica y la motivación geográfica), la actualización de dos esquemas de desarrollo argumental (el acceso al conocimiento y la consecución de metas se convierten en los dos sistemas de desempeño que guían a los héroes históricos; la degradación física y el aislamiento social caracterizan el itinerario de los héroes populares) y, en tercer lugar, la articulación de un conjunto de procedimientos visuales y sonoros (el flashback, la cabalgata visual, la amplificación de la banda de sonido) que intervienen en la legitimación del héroe y lo distinguen del entorno social.

Más allá de esta estructura general, relativamente fija, la mediación de los modelos literarios y teatrales autóctonos pone de manifiesto la actualización en el ámbito del cine de las tradiciones vigentes en nuestro medio cultural. Con excepción de los films basados en el personaje de Juan Moreira, asociables al modelo de crónica y relato de vida inaugurado por la serie de folletines de Eduardo Gutiérrez, las películas se apropian de la biografía épica–novelada y construyen un verosímil homogéneo sustentado en los dos ejes centrales del paradigma sarmientino: la visión particularizada de la historia y el conflicto irresoluble entre la civilización y la barbarie.

En el panorama de los films biográficos estudiados, Santos Vega vuelve (1947, Leopoldo Torres Ríos) se presenta como un ejemplo extremo que instala en el ámbito del cine la polémica existente entre las diferentes interpretaciones de la tradición del payador Santos Vega. Con un criterio novedoso hasta esa fecha, que reside en la transposición temporal y espacial de los acontecimientos, el film modifica el destino final del gaucho mítico y plantea una distancia considerable con las expresiones históricas de la leyenda: la disputa con el Diablo por la gloria del canto (“A Santos Vega. Payador argentino”, poema de Bartolomé Mitre, 1838), la disgregación social del gaucho (folletín de Eduardo Gutiérrez, publicado entre 1880 y 1881), la victoria de la civilización sobre la barbarie (poema de Rafael Obligado, en la versión de 1885 de tres cantos, en la de 1887 con los cuatro definitivos). En esta oportunidad, el diseño narrativo de los guionistas Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson, a partir del cual, a mediados del siglo XX, Luis Vega, cantor de boite en Buenos Aires, toma posesión de una estancia y recibe la misión de liberar el alma errante de su antepasado venciendo a Juan sin Ropa en una nueva payada de contrapunto, se apropia de las estrategias que formaron parte del horizonte ideológico del Centenario de la Revolución de Mayo. Si, como sostienen Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo: “las novedades de la reacción nacionalista del Centenario (…) se insertan en una secuencia donde las imágenes y valores depositados implicaban, en muchos casos, un viraje respecto de los que presidieron la construcción de la Argentina Moderna”21, el proceso histórico inaugurado en febrero de 1946 con el triunfo electoral de Juan Domingo Perón, contexto en el que fue producido el film, prolonga con un nuevo sentido la apoteosis del gaucho.

Adecuando los planteos de Ricardo Rojas, Manuel Gálvez, Leopoldo Lugones y Enrique García Velloso, realizados en el campo de la literatura y el teatro, la transfiguración fílmica del gaucho reside exclusivamente en una operación de desplazamiento, a partir de la cual el gaucho asume los instintos de civilización y se convierte en arquetipo de la raza. Modelo ideológico que, en el plano político e institucional, permite a Juan Domingo Perón trazar una relación directa entre el pasado fundacional y el presente revolucionario.

Notas

Los temas bíblicos constituyen una parte considerable del repertorio original del cine. Entre 1897 y 1898 se estrenaron cuatro versiones de la Pasión, dos de ellas realizadas en París, una en Bohemia y una en Nueva York. Cerrando la década, la Casa Lumiere dio a conocer su versión del tema, organizado en trece cuadros: La Vie et la Passion de Jésus – Christ, dirigido por George Hatot.

Noel Bürch, “Pasiones, persecuciones. De una cierta linealización”, El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1987, 152–156.

Marco De Marinis, “Máscaras en el espejo: apuntes para una indagación sobre autobiografías de los actores de teatro entre los siglos XVIII y XX”, en Peter Roster y Mario Rojas (Ed.), De la Colonia a la Postmodernidad. Teoría teatral y crítica sobre teatro latinoamericano. Buenos Aires, Galerna – IITCTL, 1992, 68.

The Story of Louis Pasteur (1935), The Life of Emile Zola (1937), Juárez (1939), Dr. Ehrlich´s Magic Bullet (1940), A Dispatch from Reuters (1940), dirigidas por William Dieterle, realizador alemán radicado en los Estados Unidos en 1930.

Otro de los modelos espectaculares hegemónicos en el período 1933–1956 es el denominado Drama social - urbano, que encuentra en los films Muñequitas porteñas (1931, José Agustín Ferreyra), ¡Tango! (1933, Luis Moglia Barth), Los tres berretines (1933, Enrique Susini), Riachuelo (1934, Luis Moglia Barth), Puente Alsina (1935, José Agustín Ferreyra ), Puerto nuevo (1936, Luis César Amadori), Los muchachos de antes no usaban gomina (1937, Manuel Romero), Mateo (1937, Daniel Tinayre), Mujeres que trabajan (1938, Manuel Romero) y Así es la vida (1939, Francisco Mugica) sus primeros y principales exponentes.

Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina, Rosario, Provincia de Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, Facultad de Filosofía y Letras - Instituto de Letras, 1928, 214.

El sistema de raccord, sistematizado por el cine clásico americano, remite a la organización formal del film que trata de ocultar la fragmentación o la discontinuidad propia del material fílmico.

Las posibilidades son numerosas e incluyen, entre otras, la solución de un enigma, la consecución de metas, el acceso al conocimiento y el cumplimiento de un itinerario.

“Un film de extraordinaria significación”, La Prensa, Buenos Aires, 7 de agosto de 1944. Nota firmada bajo el apodo de Celuloide.

Lionel Gossman, “History as Decipherment: Romantic Historiography and the Discovery of the Other”, New Literatury History, No 18, 1986, 26.

Silvia Molloy, “Introducción”, Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, México: Fondo de Cultura Económica, 1996, 19.

En Mi defensa el autor presenta la imagen de un intelectual que proclama la disciplina y el estudio como instrumentos de realización personal. En Recuerdos de provincia construye un complejo esquema genealógico de figuras y linajes con los cuales el autor se identifica y homologa. En su escrito siguiente, Facundo, contrapone dos figuraciones irreconciliables: el bárbaro, representado por Facundo Quiroga y Juan Manuel de Rosas, y el héroe civilizador, reservado para el propio Sarmiento. Finalmente, en La vida de Dominguito define una figura novedosa que engrandece la imagen del autor: el discípulo ejemplar, encarnado por su hijo adoptivo.

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos”, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires: Ariel, 1997, 166.

Respecto de este último aspecto, el capítulo “Mi educación” de Recuerdos de provincia se inicia con las siguientes frases: “Aquí termina la historia colonial, llamaré así, de mi familia. Lo que sigue es la transición lenta y penosa de un modo de ser a otro; la lucha de la República naciente, la lucha de los partidos, la guerra civil, la proscripción y el destierro. A la historia de la familia le sucede como teatro de acción y atmósfera, la historia de la patria (…) en mi vida tan destituida, tan contradictoria, y sin embargo tan perseverante en la aspiración de un no sé qué tan elevado y noble, me parece ver retratarse esta pobre América del Sud, agitándose en su nada, haciendo esfuerzos supremos por desplegar las alas, y lacerándose a cada tentativa, contra los hierros de la jaula que la retiene encadenada”. Domingo Faustino Sarmiento, Recuerdos de provincia, Buenos Aires: Banco de la Provincia de Córdoba, 1989, 164 – 165.

Silvia Molly, “Introducción”, Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, México: Fondo de Cultura Económica, 1996, 19.

Josefina Ludmer, “El cuerpo del género y sus límites”, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires: Perfil, 2000, 45.

Adolfo Prieto, “Red textual y deslizamientos de lecturas. Martín Fierro, Juan Moreira, Santos Vega”, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires: Sudamericana, Historia y cultura, 1988, 96.

Silvia Molloy, “Infancia y exilio: el paraíso cubano de la condesa de Merlin”, Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, México: Fondo de Cultura Económica, 1996,132.

Específicamente, el Film de ambientación histórica en sus tres versiones: films centrados en las luchas por la independencia y la conformación de la Nación, films de conflictos de orden social y económico, films de intriga romántica y sentimental.

Noé Jitrik, “Para una lectura de Facundo, de Domingo F. Sarmiento”, Ensayos y estudios de literatura argentina, Buenos Aires, Galerna, 1970, 27.

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos”, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires: Ariel, 1997,183.

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