Reportajes

La construcción de la música “barroca” en los siglos XIX y XX

Juan José Carreras

jueves, 2 de diciembre de 2004
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La masiva presencia de obras musicales del pasado en la cultura musical del siglo XX es un hecho que ha sido frecuentemente subrayado por toda una corriente de estudios aparecidos en la segunda mitad del siglo XX. Ciertamente, la música “antigua” —término que frente al de early music han adoptado no sólo las lenguas románicas, sino también el alemán (Alte Musik) y el holandés (oude muziek)— ha definido de forma sustancial el siglo XX.

Una música “antigua” que en lo que se refiere a la interpretación práctica (y a pesar de la continua expansión del movimiento) ha conservado en la segunda mitad del siglo XX su centro de gravedad en el repertorio de la época barroca. Síntoma claro de esta situación es la corriente utilización de la expresión “música barroca” como sinónima de “música antigua”, a pesar de que exista desde al menos los años ochenta un cierto consenso en rechazar la utilización del término “barroco” como caracterización global de la música del siglo XVII. Esta interpretación “barroca”, en el sentido de la utilización de instrumentos y convenciones interpretativas propias de un amplio periodo que se alarga a todo el siglo XVIII hasta incluir también el clasicismo vienés, no es en realidad resultado del mantenimiento de una tradición, sino, por el contrario, fruto de la instauración de una nueva práctica (y, por ello, más representativa del propio presente que del pasado). El interés anticuario por los repertorios antiguos (y su interpretación actualizadora) no supone en sí -pese al énfasis desproporcionado que suele darse a la excepcional recuperación de la Pasión según San Mateo de 1829- una ruptura o innovación moderna (como muestra, por ejemplo, el caso de Haendel en Inglaterra, resultado de la canonización de un repertorio vivo).

Por el contrario, el ideal de la recuperación de la dimensión sonora de los textos de un pasado arqueológico es algo mucho más reciente. La genealogía es, por tanto, diversa en cada caso: se remonta al Renacimento, y se acentúa en la segunda mitad del siglo XVIII, en lo que se refiere al repertorio, por un lado; por otro, en lo relativo a la evolución paulatina de la consciencia de las diferencias sonoras implicadas por los instrumentos históricos es claramente un fenómeno del siglo XIX. Ambos desarrollos encuentran en el “concierto histórico” impulsado por Fétis su manifestación más representativa. Como muestra el ensayo de Fauser para el caso francés, el umbral que marca el afianzamiento de este modo de interpretación “histórico-reconstructivo” (H. Danuser) se produce de forma generalizada en las últimas décadas del siglo XIX.

Un hecho tan relevante como este no ha escapado naturalmente a las indagaciones críticas de la musicología, que se ha hecho eco, en primer lugar, de las implicaciones de la estética de la recepción y ha insistido en la complejidad y especificidad de la obra musical y su interpretación (en su doble sentido performativo y hermenéutico). Ello le ha llevado a plantear igualmente la necesidad de reconstruir los contextos (no sólo los originales, sino también los sucesivos en el tiempo en tanto que significativos) y de problematizar las lecturas y audiciones de la obras; a su vez, ha comprobado cómo la musicología (como práctica cultural institucionalizada en el siglo XIX) formaba parte de esa propia reconstrucción contextual, en tanto en cuanto conforma el horizonte de expectativas del público y la estructura de intereses que articula la propia investigación.

También este rasgo de conciencia (auto)crítica de la relación entre lo investigado y la situación desde la que se interpreta y escribe está presente -de forma más o menos explícita- en los cuatro ensayos incluidos en esta sección. Los dos primeros, centrados en París, la ciudad que Walter Benjamin vio acertadamente como “la capital del siglo XIX”, se insertan en lo que ha venido llamándose la “nueva historia cultural”, defensora de una interpretación constructivista de la cultura, que no reflejaría o expresaría simplemente estructuras sociales y económicas, sino que, por el contrario, las constituiría o construiría. Este constructivismo social tiene para muchos historiadores todo su sentido en el ámbito de la cultura y sus diversas prácticas, donde la constitución de su sentido y significado no debiera verse independientemente de los discursos que las acompañan y conforman. Entre otros efectos, ello produce una revalorización de la crítica musical, que va mucho más allá de la mera documentación factual de un estreno, por ejemplo, para adentrase no sólo en su función interpretativa y en su consideración como expresión de un horizonte de expectativas que enmarcan la recepción (la reconstrucción de las programaciones completas de los conciertos, va precisamente en ese sentido), sino también en su papel de configuradora de significados diversos, a los que no se impone desde el presente de la historiadora una lectura o solución privilegiada.

Así, el ensayo de Fauser muestra una estrategia que dispone un haz de voces distintas alrededor del tema que le interesa iluminar, que no se sustancia en la simple pregunta acerca de lo que pasó musicalmente en la exposición de 1889, sino que se centra en la cuestión mucho más precisa (e interesante) del significado y de las consecuencias que tuvo la práctica cultural específica de la arqueología musical. Una práctica relevante no sólo en el particular fin de siècle que describe Fauser, sino también para nosotros, herederos de un mundo definido por la audición postmoderna del sonido “barroco” y asiduos visitantes de museos imaginarios. Esta lectura plural del acontecimiento se propone a través de una ordenación polifónica del entramado de voces y contextos más o menos densos, es decir, de una serie de recursos narrativos utilizados para representar al lector un aspecto significativo del pasado, en este caso de la cultura musical francesa de finales del siglo XIX. No es de extrañar, por tanto, el protagonismo que acabo de señalar del discurso de la publicística en los ensayos de Fauser y Ellis. Discurso que encarna la perspectiva y el sentido que dan los contemporáneos a un evento musical, integrándolo en estrategias y discursos más amplios como los de “nación”, “patrimonio”, o “música” nacional versus arte absoluto “desnacionalizado”: como es el caso, de nuevo, de Haendel en el siglo XIX. El planteamiento de Cascudo, centrado -a diferencia de los ensayos anteriores- no propiamente en los conciertos con repertorio antiguo, sino en tres personalidades musicales lusas que los impulsaron de forma decisiva, acentúa por su parte los aspectos discursivos, políticos, organizativos, estéticos e historiográficos, que se suscitan en torno a los conciertos de música histórica en la Lisboa del primer tercio del siglo XX.

Como subrayan los tres primeros trabajos de esta sección, una parte importante de la recuperación sonora del pasado -en la que conviven tanto la nostalgia de un pasado reinterpretado, como la excitación moderna del “viaje en el tiempo” y del exotismo- respondió en el siglo XIX a la dinámica cultural del nacionalismo. Esto es particularmente evidente en el caso de la música entre 1600 y el clasicismo, que para muchos parecía responder justamente a la formación de las identidades musicales nacionales, tras el internacionalismo -o clasicismo antiguo- del Renacimiento europeo (que, por otra parte, tampoco se sustrajo a las interpretaciones nacionalistas como ocurrió de forma paradigmática no sólo con la vindicación patriótica de la polifonía flamenca, sino también en el caso portugués o español con sus respectivas “escuelas de polifonía”). De esta manera, la recuperación de la “música antigua” forma una parte no despreciable de lo que se ha venido llamando la “invención cultural de la nación”: la figura de Bach -considerado sólo a partir de Busoni como un músico europeo y universal y cuya recepción en el siglo XIX fue fundamentalmente una empresa nacional alemana- es particularmente significativa en este sentido. El caso de los conciertos del Théatre de la Gaîté presentado por Ellis es igualmente ilustrativo de este patriotismo cultural y muestra cómo las percepciones de la relevancia y significado de la música (en este caso secundario respecto a la dimensión teatral de las obras) pueden ser muy diferentes según su contexto productivo, cultural y político. Años después, la célebre exposición universal de 1889 muestra una situación muy distinta, en los que la recuperación sonora a través de instrumentos “históricos” como el clave está en el centro del concierto de música francesa, categorizada como musique ancienne, reveladoramente contrapuesto al concierto de música italiana (organizada y cantada por italianos).

La variedad de los ensayos aquí presentados sugieren múltiples temas interesantes de investigación, empezando por los fascinantes interrogantes que se abren al considerar los distintos modelos nacionales (decisivos tanto en la formación del patrimonio musical como de las propias tradiciones nacionales de la musicología). Una recuperación, por tanto, en clave nacional de la música de los siglos XVII y XVIII, entendida -en típica expresión de la época- como “concierto de patriotas”. Lectura nacional que se produce en Europa en una gran variedad de contextos políticos, religiosos y culturales, como revelan los casos de la música del Grand Siècle francés y sus implicaciones en la III República; de Haendel y Purcell en la Inglaterra eduardiana; de Bach y la música protestante anterior a él en la Alemania guillermina; o del ritorno al antico en la Italia posterior al Risorgimento. Situaciones a las que corresponden en la España del fin de siglo las iniciativas publicísticas, musicológicas y concertísticas de Pedrell, que instaura las bases sobre las que posteriormente se vindicará la existencia de un “barroco musical español”. En todos estos casos, al igual que en los ensayos de esta sección (y de forma clara en los de Elste y Cascudo a través de las personalidades de Gál, por un lado, y Sampayo, Freitas y Cruz, por otro), la musicología interviene activamente en los acontecimientos descritos y no es, por tanto, una instancia objetiva en tanto que independiente, sino parte del panorama a interpretar.

Hay una categoría presente en todos estos estudios: la del “concierto”, entendido como evento sonoro. Protagonista implícito del ensayo dedicado al Idomeneo mozartiano en Glyndebourne en los años cincuenta, lo es también en los otros tres. El interés por el concierto no sólo como institución social, sino como categoría ideal de la presentación estética autónoma de la música (en la que a estos efectos podemos incluir también las representaciones de Glyndebourne, pero no las del Théatre de la Gaîté) ha sido entendido con razón como uno de los acontecimientos centrales de la modernidad musical. Por ello no es raro que tenga una larga tradición en la musicología histórica desde los trabajos pioneros de Hanslick (Viena, 1869). A la impronta sociológica de las monografías clásicas de los años treinta como la de Preussner (Kassel, 1935) o la de Balet y Gerhard (Estrasburgo, 1936) que interpretaron la organización de los conciertos en la Alemania del siglo XVIII como umbral de la modernidad (la misma que dos siglos después se busca en Lisboa), se añadirán después los estudios inspirados en la estética de la recepción que han insistido, entre otras cosas, en los modos de audición y en lo que éstos implican. Probablemente, uno de los pasos que marcan el fin, o al menos la transformación de esa modernidad, es el cambio del valor aurático y de la propia función del concierto, mutación ocasionada por los nuevos medios de reproducción sonora, que multiplican el acceso y descontextualizan la interpretación musical, como ya señaló Benjamin en su profético ensayo de 1936 sobre la obra de arte en la época de la reproducción técnica. Como puede comprobarse en el trabajo de Elste, estos nuevos medios implican una nueva estética específica del medio, en el sentido no sólo de su producción (que plantean, por ejemplo, las nuevas relaciones entre montaje teatral y estudio de grabación), sino también de su audición, como se nos muestra a propósito de los problemas que suscitan los cortes en la edición de las tomas de 1951.

Nota bibliográfica

Una introducción básica a la problemática de la que nace la “nueva historia cultural” puede encontrarse en el artículo de D. R. Kelley: “El giro cultural en la investigación histórica”, en I. Olábarri y F. J. Caspistegui (eds.), La “nueva” historia cultural: la influencia del postestructuralismo y el auge de la interdisciplinaridad (Madrid: Editorial Complutense, 1996), 35-48. Desde el punto de vista español, un excelente complemento a las cuestiones sugeridas en esta introducción es la monografía de J. Álvarez Junco: Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX (Madrid: Taurus, 2001).

El lector interesado encontrará una discusión de los principales argumentos en torno a la cuestión de la interpretación histórica en el trabajo de J.-J. Nattiez: “Interpretazione e autenticità”, en Enciclopedia della musica, vol. II: Il sapere musicale (Turín: Einaudi, 2002), 1063-83 (especialmente las pp. 1065-1068: “Il caso della musica barocca: immagine d’un consenso”); una útil panorámica histórica de la evolución de la recuperación de la música antigua la da en el mismo volumen A. Planchart: “L’interpretazione della musica antica”, 1011-28. Estos trabajos deben ser completados con las relevantes aportaciones de la musicología alemana, accesibles a través de una última síntesis de H. Danuser: “Interpretation”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik - Sachteil (Kassel: Bärenreiter, 1996), vol. 4, cols. 1053-69. Los problemas suscitados por la recepción de los repertorios históricos y el modo de interpretación histórico-reconstructivo puede encontrase esbozados también en J. J. Carreras: “La recepción de la música medieval por la musicología”, en De Musica Hispana et aliis. Miscelánea en honor al Prof. Dr. José López-Calo (Santiago de Compostela: Universidad, 1990) vol. 2, 565-93. Los escritos de N. Harnoncourt: El diálogo musical Reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart (Barcelona: Paidós, 2003; original en 1983) tienen el interés de documentar el ideario de uno de los representantes más influyentes de la interpretación histórica.

Sobre la estética de la recepción en la música véase, además de la bibliografía citada en la introducción de la sección anterior, la amplia síntesis de K. Kropfinger: “Rezeptionsforschung”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik - Sachteil (Kassel: Bärenreiter, 1998), vol. 8, cols. 200-24; una síntesis de los principales problemas y la principal bibliografía sobre la recepción en el caso paradigmático de Bach puede encontrarse en J. J. Carreras: “De fragmentos y huellas: la imagen de Bach a través de los documentos”, en Johann Sebastian Bach. Documentos sobre su vida y su obra (Madrid: Alianza, 2001), 9-42; sobre la recepción de Haendel en la segunda mitad del siglo XVIII en Inglaterra, véase W. Weber: The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England. A Study in Canon, Ritual, and Ideology (Oxford: Oxford University Press, 1992). Materiales de interés sobre la recuperación italiana del repertorio histórico pueden encontarse en el volumen editado por I. Cavallini (ed.): Oscar Chilesotti. La musica antica e la musicologia storica (Venecia: Fondazione Levi, 2000), especialmente en el trabajo de M. di Pasquale: “Dei concerti storici in Italia e di Oscar Chilesotti”, 25-113. En relación con la grabación discográfica y la música del barroco puede consultarse el ensayo de J. M. Leza: “Los matices del púrpura” en el programa de mano de La Púrpura de la Rosa (Teatro de la Zarzuela, 1999-2000), 47-55; del mismo autor, “Spanish Baroque zarzuela: discovery and recovery”, Early Music 24:4 (1996), 718-20, sobre la recepción y significado de la primera grabación discográfica de la zarzuela Viento es la dicha de amor de José de Nebra; y de forma general, la monografía de T. Day: Un siglo de música grabada (Madrid: Alianza, 2002; original en 2000). 

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