Actas de congresos

ENCICLOPEDIA. Un punto de giro en el video documental argentino

Graciela Taquini

jueves, 9 de diciembre de 2004
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Este trabajo es un nuevo intento de periodizar la historia de la video creación en la Argentina1. Se propone una hipótesis historiográfica: que  el surgimiento de una serie de obras entre las cuales se analizará especialmente  ENCICLOPEDIA (2000) de Gastón Duprat, Mariano Cohn y Adrián de Rosa supone un hito,  un punto de inflexión que está contribuyendo a cambiar el estatus del video documental de autor a comienzos del siglo XXI. La investigación gira alrededor de las transformaciones,  desvíos y  transgresiones en torno a la realidad de la imagen y la imagen de la realidad, centralizándose en el poder de la imagen y el poder de la palabra como factores de transformación.

Ficha técnica de ENCICLOPEDIA

120 minutos 2000, video digital, sonido quadrafónico. Dirección, guión, concepto visual, edición: Gastón Duprat, Mariano Cohn, Adrián de Rosa. Concepto sonoro: Federico Mercuri. Sonido y musicalización: Federico y Matías Mercuri. Productor ejecutivo: Pablo Spivak. Productores: Alejandro Cohn, Sofía Condisciani, Magdalena Bilotte. Realizada con un subsidio de la Fundación Antorchas.

“Enciclopedia es un modelo de las competencias realizadas en un determinado momento histórico, que el diccionario, modelo de competencias ideales, no puede expresar”. Eco Umberto, Tratado de semiótica general, 1973

El Vídeo-Arte, proceso legitimado

Las obras que se analizarán han sido enmarcadas dentro de la categoría de video experimental, una forma enunciativa difícil de definir, ya que no está codificada como un género, pero que ha sido consagrada social e históricamente  por premios y festivales desde algunas décadas, así como también en muestras nacionales e internacionales que lo exhiben en rubros a los que se ha dado llamar asimismo video de autor, video arte o video creación. ENCICLOPEDIA se presentó como work in progress en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (2000) y se estrenó en la Fundación Proa (2000), un espacio dedicado al arte contemporáneo. Inclusive obtuvo el Gran Premio del Salón Interdisciplinario del  Museo Castagnino de Rosario (2000). La mayoría de los realizadores de las obras que están en discusión  han mostrado su producción  anterior en los circuitos consagrados del video arte de Buenos Aires:  el ICI, distintos Centros Culturales, o los Museos de Arte Moderno o de Bellas Artes.

Atlas audiovisual

De la confrontación con otras obras inmediatamente posteriores o contemporáneas que han surgido en un marco geográfico con algunos puntos de contacto entre sí  y que abarca Buenos Aires, La Plata,  Bahía Blanca y Rosario, se puede observar un entretejido de relaciones, influencias, oposiciones y semejanzas, un mapa de tendencias que señalan a ENCICLOPEDIA como un documental paradigmático, aunque no  totalmente aislado. Tanto Hernán Khourián (Áreas,  2000) como Mario Chierico (Qué es Queset?, 2001), que viven en la ciudad de La Plata, están vinculados desde el punto de vista laboral o amistoso con los realizadores de ENCICLOPEDIA. Dos de ellos, Gastón Duprat y Adrián De Rosa, originarios de Bahía Blanca, vivieron y estudiaron arquitectura en La Universidad de La Plata  Las obras de Chierico y Khourián en alguna medida se oponen a ENCICLOPEDIA especialmente en la voluntaria ausencia de  testimonios orales a cámara.  Mientras que en ENCICLOPEDIA se habla casi todo el tiempo, en Áreas no hay testimonios orales y los personajes de Qué es Queset?,  casi nunca hablan a la cámara. Los Documentales del museo del puerto (2000)  de Ingeniero White,  localidad vecina a ciudad de Bahía Blanca, de Aldo Montecinos y Néstor Testoni, fueron producidos antes que sus autores  vieran ENCICLOPEDIA.  Los animales (1999), de Marino/Marinho,  no posee  ninguna conexión con ENCICLOPEDIA pero sin embargo responde a una nueva mirada sobre “lo real”.

Punto de giro

Este pequeño aunque representativo corpus electrónico en continuo crecimiento  se diferencia sustancialmente de otras obras audiovisuales que tienen muy pocos años de diferencia, sin que esto implique juicio de valor. Baste compararlos con  la serie televisiva El otro lado (1993-94) que Fabián Polosecki realizara para Canal 7 o el documental cinematográfico sobre Cortázar (1991) de Tristán Bauer, documentales que accedieron al circuito más masivo. En perspectiva estos trabajos diversos entre sí y que tuvieron una divulgación prevista de antemano a través de la televisión o la sala cinematográfica todavía son modelos no contaminados por la postmodernidad. Se trata de documentales enfocados sobre personajes que ostentan algún tipo de ejemplaridad, aún en su marginación como el ladrón de la Cárcel de Olmos reporteado en De Policías y Ladrones de Fabián Polosecki. Estos documentales estaban apoyados en investigaciones y en certezas, con ideologías muy claras detrás. Sus estructuras cerradas tienden una tradición de transparencia, de representación y de información  muy diferentes al quiebre que se da en ENCICLOPEDIA o en las otras obras ya mencionadas,  cuya apertura,  opacidad, y descentralización  constituyen parte de esta singularidad  y que tiñe  no sólo el tratamiento del lenguaje audiovisual,  sino el de los  temas y los motivos.

En cambio, puede haber puntos en común con otras piezas documentales,  y con esto no se supone que los realizadores las conocieran.  La intertextualidad se puede observar con Koyaanisoatsi (1983) de Godfrey Reggio, producida por Francis Ford Coppola, y en el plano local con La cápsula del tiempo (1992), una serie argentina para la televisión de Julián Gallo y Rodolfo Hermida, sobre todo en lo que se refiere a la poética,  un clima de fin de siglo que impregna su tono. Además, en todos se cuela la presencia de lo urbano, usado no como locación, sino como determinación.  Ambos trabajos, junto con el video experimental  Parabolic People  (1991) de la brasileña Sandra Kogut, responden como ENCICLOPEDIA a un esquema formal acumulativo y funcionan como testimonios de un mundo global al mostrar diferentes lugares y personas que ejemplifican una cierta  uniformidad en la diversidad. Pero estos desencantados  parabolic people argentinos se oponen a la visión tecno y al optimismo carioca de Kogut, a la mística de La cápsula del tiempo, o al mensaje new age del documental norteamericano. Ciertas huellas de estilo aluden a obras  de la historia del video experimental.  Climas  a lo  Bill Viola, horizontes vistos desde la carretera como en Trasatlántico (1992) de Arturo Marinho, apariciones del paisaje a través del foco como en Diez hombres solos (1990) de Ar Detroy. Sin embargo,  lo interesante en ENCICLOPEDIA no es como se vincula con otros videos, sino la apropiación que hacen sus autores de su propia videografía.  Cómo se fagocitan  secuencias enteras de Circuíto (1997)  o se incorpora íntegramente el trabajo Venimos llenos de tierra (1998). Es imposible no encontrar alusiones a  otras obras propias como Perro (1995)  o Camus (1995). Otra  influencia importante es la experiencia de haber realizado Televisión abierta (2000), un programa propio que se emitía a medianoche por el Canal 2 de Buenos Aires América y que tuvo un cúmulo de seguidores. Su premisa era enviar un camarógrafo a un hogar y grabar allí los tres minutos de gloria de una persona. De esta obra televisiva proviene  la idea de galería de personajes.

Deautor.doc

Aún  teniendo diferentes presupuestos y modos de producción, especialmente en los videos institucionales del Museo del Puerto, ninguno de estos trabajos responde a la idea de documental profesional con división de roles y una cierta despersonalización. Todos tienen un marcado  sello de identidad que revela rasgos de estilo personal,   tanto en los trabajos individuales, como en los realizados en equipo.  Esto  subraya su condición de documental de autor por sobre las del producto audiovisual comercial más descriptivo, objetivo e impersonal.  Las condiciones de producción actuales benefician a ese toque de autor.  La democratización de los precios de las cámaras,  el acceso sencillo a las técnicas digitales y la posibilidad de utilizar programas de edición de imagen y sonido en computadoras personales que no dependan de grandes productoras permiten una mayor independencia.  Áreas es un trabajo absolutamente solitario donde Hernán Khourian ejerció todos los roles de la preproducción, de la producción y de la postproducción. ENCICLOPEDIA es una obra que integra a un grupo de amigos que trabajan en equipo desde hace muchos años; lo mismo sucede con Los animales, puesto que Marino/Marinho vienen colaborando juntos desde hace tiempo. Todos se involucran en la creación para la pantalla, no sólo en el manejo de la cámara sino también en las decisiones del diseño de la pantalla. ENCICLOPEDIA fue realizada con un subsidio de la Fundación Antorchas, una de las pocas instituciones que otorga dinero para la creación videográfica experimental en la Argentina. Fue un proyecto de largo aliento. Llevó muchos meses de rodaje y casi un año de edición, de idas y vueltas, de agregados y sustracciones, de diferentes testeos. También a través de becas de Antorchas se realizaron Los animales y Áreas.  No se puede decir que ninguna de estas obras ha tenido un condicionamiento institucional de producción externo a ellas mismas y a sus realizadores.

Otro argumento autoral es el formato que eligen. Salvo los documentales del museo del puerto, que son cortos, todas estas obras tienden a la larga duración,  rompiendo  con el esquema de la brevedad del cortometraje, o de la mayoría del  video arte, profundizando una tendencia a la gran manera, a lo monumental.  Ese trabajo con la temporalidad, su gran formato,  modifica por sobre todo las condiciones de exhibición y recepción, y les otorga  un plus de experimentación, en un momento en el que la brevedad es la condición. La cualidad de autor también se expresa por el soporte y el lenguaje. ENCICLOPEDIA no es cine, aunque sus autores la llamen la película o se haya exhibido en salas de shoppings. Se asume como video en su tendencia a las dos dimensiones, a centrarse en la figura humana o en sus posibilidades pictóricas. Tampoco responde a un formato televisivo, ya que  por su duración resulta casi imposible de adaptarlo a la grilla de canales abiertos o de cable. Se evitó realizarla con un criterio digital interactivo e hipertextual como  hubiera sido obvio dado su carácter enciclopédico.  Se desechó la idea de transformarlo en una  video instalación con series de televisores que mostraran alfabéticamente los fragmentos. El trío autoral desconfió de formatos de presentación que distrajeran de la potencia esencial de la obra. Sin embargo desde su instructivo del comienzo se hace hincapié en las salas de exhibición, grandes y pequeñas. Los animales, Áreas o Qué es queset? fueron materiales no pensados para ser distribuidos en cine o para insertarse en la televisión. Todos, aún los institucionales del museo del puerto, fueron concebidos con un criterio de experimentación bastante libre, fuera de los formatos televisivos y cinematográficos.

Fatalidad de la postmodernidad

Como muchos trabajos actuales,  este conjunto de obras parecería estar en deuda con ciertas premisas del Dogma cinematográfico 95. Sus imágenes se presentan  en perpetua construcción y cobran validez en el acto de hacerse, de mostrar el back stage.  De esa manera se subrayan la presencia de cámaras y micrófonos, la indiferencia por la iluminación correcta, las voces en off dando instrucciones en el rodaje. Por ejemplo, Iván Marino colocando un micrófono corbatero en el pecho de uno de los protagonistas de Los animales, o el sonido del golpe del algodón sobre el micrófono en la escena de la cosecha de Áreas, o la cambiante iluminación cuando se hace un travelling siguiendo a un personaje en Los documentales del museo del puerto. La conciencia y visibilidad de la cámara en Qué es Queset? es toda una premisa. Video en proceso, video viéndose y haciéndose.  Esta presencia de la “cocina” dentro y fuera de la pantalla es tanto una manera de enunciar la presencia del autor como de mostrar el dispositivo técnico (correcciones visibles de movimientos de cámara, encuadre, o foco).

Hay en ENCICLOPEDIA una cierta tendencia a la simulación, a aparentar torpeza, una tramposa imitación del lenguaje del video casero. Un  patch work que destaca las costuras. Un señalamiento acerca de que aquello que se muestra no es la realidad sino una mediación de la realidad, lo que supone un cierto distanciamiento. En Los animales hay una resistencia de los realizadores que no aceptan las imposiciones de protagonismo de uno de los parroquianos del Bar del Chino. En Rodolfo René Boiardino carga un bidón de agua, de Nicolás Testoni,  uno de los documentales del Puerto, el personaje da su testimonio a muchos metros de la cámara fija, en el fondo de un gran plano general, dando una fuerte presencia a la profundidad de campo, alusión a la distancia del tiempo y la memoria2.

En ENCICLOPEDIA sus autores mantienen constantemente su pregnante presencia desde fuera de campo utilizando  un estilo no preciosista, una aparente crudeza. Ya se ha mencionado las simulaciones de lenguaje amateur que aparecen frecuentemente y que se evidencian tanto en la imagen como en el sonido.  Al comienzo, desde la secuencia introductoria,  aparece la metáfora de lo crudo y lo cocido: La toma de un patio con una parrilla con la carne en el asador, imagen doméstica por excelencia, está yuxtapuesta a la imagen pixelada de los pollos a la parilla tomada con zoom desde un televisor. En realidad de cruda la obra no tiene nada. Es un trabajo muy cocinado, muy elaborado, tanto su concepción total como la de cada segmento que  tiene su tratamiento propio donde prevalecen los personajes mirando y hablando enunciativa pero no exclusivamente al espectador.

Con la estructura aristotélica dinamitada, sólo queda la serialidad  de unidades de segmentos dotados de relativa arbitrariedad tanto en extensión como en contenido, imposibles de vincular con los bloques televisivos. Esa acumulación, el exceso y la manipulación en el montaje tienen como antecedente histórico a El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov, un paradigma del documental experimental y del metadiscurso sobre el quehacer audiovisual, que instala la presencia de lo urbano como motivo; esta obra es quizá el punto de giro universal hacia lo que  Omar Calabrese  ha dado en llamar lo neobarroco.  Existe una tendencia a la redundancia que crea la sensación de un conjunto que no tiene  fin, una condición de apertura que permitiría continuar con más ejemplos ad infinitum, una ausencia de límite o confín.  Estos cien segmentos de diversa duración, dispuestos en cien minutos de duración  total,  muestran gente hablando o realizando distintas acciones, están  unidos en una puntuación  sin patrones rígidos con partes más climáticas,  breves experimentos visuales que actúan como pausas. De vez en cuando aparecen también unos intervalos negros que separan  los testimonios  y a veces los propios bloques experimentales. Todo este conjunto se une analógica y sintagmáticamente, se expande y se contrae con un ritmo  impredecible y sin aparente relación temática entre sí.  Esas secuencias  pueden durar entre cinco minutos, la más larga, y quince segundos la más corta. El todo y las partes no se agotan en la oposición simple,  sino que pueden ser desplegados o expandidos hasta alcanzar la máxima explicación como en este caso. Mientras Qué es Queset? desarrolla separadores recurrentes o sorprendentes, y Los animales los incorpora dentro de la espacialidad y temporalidad de la escena, Áreas  sólo afirma el plano y el corte que se independiza de la acción, destacando de una manera monumental una secuencialidad que narra de otra manera y cuyo significado se revela en el conjunto. Va y vuelve sobre paisaje y gente y provoca la sensación de que  nunca va a empezar  o que tal vez nunca terminará.

Más que cualquiera de los videos contemporáneos ENCICLOPEDIA ha optado por una voluntaria estética de pastiche. Se apropia de variados lenguajes visuales y audiovisuales para cambiarlos y resignificarlos. Antropofagia de  lenguajes y estilos más bien domésticos y amateurs que se mezclan, se suman, se trastocan. El video “como la fotografía” en la secuencia del último cumpleaños del milenio, un aparente montaje de fotos fijas. El video como foto usando el recurso de posar para la cámara en la secuencia de jóvenes abogados enfrente del edificio de Tribunales, o las mellizas en un cumpleaños de quince. El simulacro del video “socialero” hecho para fiestas, el video casero imitado como lenguaje o incorporado en crudo en las secuencias de las vacaciones, inclusive no grabado por ellos mismos (los delfines, o el monito en el Parque temático) o manipulado como en Venimos llenos de tierra. Una especie de recreación intelectual y consciente de los modos de expresión más cotidianos de lo audiovisual.

Todos estos trabajos están trasvasados por una profunda ambigüedad, lo que los convierte en “documentales difusos”. Una vez que terminan queda la sensación de que no existe una precisión temática clara.  Esa opacidad crea la necesidad de volver a verlos. Poseen un carácter centrífugo en el que domina una tensión hacia los bordes, no sólo estructuralmente, sino en los márgenes del lenguaje y de la producción de sentido. Se desvía el punto de interés, al que fuerzan hasta sus últimas consecuencias, como es el caso de Qué es Queset? 

 “Chierico combina objetos y personas fuera de su contexto habitual, mientras contextualiza imágenes mediáticas en situaciones  cotidianas.  De esta forma personas, imágenes y objetos  son reubicados en un universo que necesariamente se parece a la realidad de todos los días pero la excede. La recurrencia de operatorias de este tipo construye una  subjetividad  que sólo se hace visible mediante la toma de  distancia de los objetos y situaciones redescubiertos a través de un juego que reproduce, deforma  y  multiplica las imágenes  que nos acompañan a diario.”3

Nueva mirada sobre Lo real

Su condición de documental está legitimada porque amasan una realidad que preexiste y precede a la obra. Recortan, interrumpen, ponen en escena dentro de un flujo temporal que no está absolutamente controlado y eso lo convierten en un recurso más.  ENCICLOPEDIA  va mas allá de lo informativo puesto que no se propone informar sino desplegar una tesis, un teorema sobre la condición humana en un lugar y en un momento determinado, lo que da cuenta de la posición de los realizadores.  Ese orden imaginario que dan al fluir de la vida y de los acontecimientos posee una búsqueda personal y una experimentación que lo hace diverso a modelos anteriores. Su forma está enraizada en una de las operaciones más comunes del arte contemporáneo de Duchamp en adelante.  Opta no por la representación del mundo sino por su presentación, por hacer aparecer al mundo. Al mismo tiempo es un manifiesto artístico.  Un metatexto sobre el arte de documentar, sobre el lenguaje audiovisual, sobre sus códigos, una nueva vuelta de tuerca sobre el género de retrato contemporáneo.  Presenta a un “artefacto” en el proceso de construirse.  Esa es su diferencia sustancial con el pasado y su similitud con sus congéneres videoartistas y su concordancia con el arte actual.

Sobre el género del retrato

ENCICLOPEDIA  se vincula al género del retrato contemporáneo ya que se constituye como una serie de retratos y en su conjunto es probable que se convierta en un documento insoslayable de argentinos de fin de siglo. Una “Radiografía de la Pampa”, según el periodista Santiago García Navarro citando el título del ensayo de Ezequiel Martínez Estrada, que agrega que es a la vez un “fresco de una clase media en extinción”4. Esta serie de apariciones de distintas personas  no ofrece una explicación sucinta y abarcadora de ninguno de ellos, son viñetas,  jamás se profundiza, no nos revela un alma,  como lo puede hacer Jorge Prelorán con Hermógenes Cayo o Cochengo Miranda, quien se propuso que conozcamos  a alguien que valió la pena. No pretenden una comunicación profunda, una comunión de almas como es el caso de los reportajes de Fabián Polosecki en El otro lado.  La aproximación a los personajes populares alrededor del Museo del Puerto, o a los borrachos en la puerta del Bar del Chino en Pompeya en Los animales, como a la de la mayoría  de los que aparecen en ENCICLOPEDIA no pretende ser un buceo de seres humanos o un retrato completo y abarcador de individuos. Tampoco parecen darnos lecciones de vida, ni demostraciones de tesis sociológicas, antropológicas o psicológicas. No narran a la manera tradicional sino que presentan pequeños momentos, al estilo de la instantánea, aún cuando usen a veces el tiempo real.

El retrato históricamente ha tenido la tradición de construir la identidad pública de alguien importante. El advenimiento de la fotografía y después el cine y el video hogareño democratizó esta posibilidad de retrato e identificación. En la era de la reproductividad técnica se popularizó la perpetuación de la  memoria que no fue privilegio de pocos y que permitió instalar la figuración de la singularidad en el tiempo. También los medios masivos comenzaron a retratar gente común. Muchas veces el cine antropológico ha subrayado la diferencia, otras ha desarrollado la identificación de esa otredad en busca del relativismo cultural, de la universalidad.  En ENCICLOPEDIA  la “gente como uno” es mirada desde una ironía que exagera ciertos aspectos de sus gustos, de su personalidad, de su discurso. Propone un giro que transita desde un realismo objetivo hacia una disolvente caricatura, un brochazo sintético que no pretende la verdad, sino el carácter. Es en ese lugar donde la obra ha resultado más polémica y se le ha acusado de soberbia.

ENCICLOPEDIA despliega una articulación de retratos y a la vez es un retrato parcial de la Argentina del 2000. Como totalidad, su visión de la clase media resulta un recorte agudo y burlón sobre sus ritos y mitos, con algo de lente deformante,  de neo grotesco criollo, sin premisas científicas.   Lo original es el recorte y su ubicación en el todo. La mirada documental descubre imágenes de fast food, cumpleaños, bodas, graduaciones.  El ocio: domingos de pic-nics junto al auto en Palermo o la costumbre de lavar el coche en la vereda del barrio. Las vacaciones en la playa o en  Miami. Los autores resultan políticamente incorrectos,  ironizan y descreen acerca de  la tecnología, Internet, o la computación como lugares comunes de la gente. También se ríen de las  sesiones de gimnasia, de la manía de querer ser modelo o artista, o intelectual, de los convencionalismos de las parejas, de las opiniones sobre el amor, o del discurso de los políticos. Un tema que se repite es su referencia a los medios masivos; principalmente a la televisión, los clips, los apocalípticos y los integrados. Observan ferozmente lo que está haciendo la televisión con los chicos y los jóvenes.  Otros temas revulsivos tienen que ver con el  autoritarismo, desde un comisario a un guardián de plaza. La urbe con su tránsito, su polución sonora, sus autopistas, sus multas, la seguridad en la notable secuencia de los vigilantes vigilados. En esta geografía humana se revela lo familiar haciendo presente cosas que hemos visto infinitas veces con otros ojos.

Cada personaje ejercita  su discurso oral o gestual, donde lo que está subrayado son las jergas, los clichés, las obsesiones, los fanatismos (por el arte, por cantantes, por los automóviles). Cada discurso parece cerrado, lo que convierte a la gente en un casting zoológico más que antropológico.  Esa mirada ha irritado y resultado muy controvertida. Lo cierto es que habrá que preguntarse si esa convivencia entre lo sublime (el relato del escritor Alberto  Laiseca ) o la inocencia (la artista Fernanda Laguna) junto a lo soez, lo freak o lo “chanta” no los torna homogéneos,  creando un “cambalache electrónico”. En ese sentido la mirada de los Documentales del puerto parecería ser mucho más piadosa. No se puede decir lo mismo de Los animales donde Iván Marino reitera su estilo no complaciente.

Para ninguno de estos trabajos, salvo los del Museo del Puerto se ha realizado una exhaustiva investigación periodística, ni se ha utilizado un aparato teórico ni científico, como investigaciones de campo o marcos antropológicos o sociológicos. No hay un saber previo, ni una explicación a posteriori.  La improvisación y la casualidad son factores constitutivos de esta galería de “personas encontradas” en ENCICLOPEDIA, de “trabajos encontrados” en Áreas, de muchas “situaciones domésticas encontradas” en Qué es Queset?

Poder de la imagen, poder de la palabra

La valorización del potencial imaginario se manifiesta por el  rechazo y desconfianza hacia todo tipo de anclaje gráfico que estaba previsto en un comienzo. En un principio cada fragmento poseía un título que podía indicar el tema,  por ejemplo Agua. Otras veces era un epígrafe que indicaba el nombre de la persona que daba su testimonio o abría su significación a otras instancias, por ejemplo Rojo en el caso de jubilados paseándose por la rambla de Mar del Plata. También figuraban la  fecha y el lugar de registro, lo que privilegiaba su condición de documento histórico.  Asimismo  fueron eliminados separadores negros uniformes con su locución y música original. En todos estos trabajos se destaca su voluntad de despojamiento, su estética del low tech, de que lo tecnológico no se note y esto sucede en un momento en que el diseño, los efectos y las posibilidades de lo digital abundan. Si hay  recursos gráficos sobre la imagen casi siempre son metafóricos, jamás decorativos; muchas veces poseen una acción disolvente, tal es el caso de  los números sobre las caras en la secuencia del carnicero hablando de sus empleados o el ícono de las bananas de los tragamonedas en el segmento del rockero.

La palabra junto con los ruidos, la música y los silencios juegan entre sí en la banda de sonido y en la secuencialidad. Es tan importante lo que se dice como cómo se dice. Hay un regodeo cómico en el uso de los lapsus. El resultado es desopilante: un carnicero presenta a sus empleados como si fueran su familia, olvidándose del nombre de uno de ellos. Una profesora de aerobics opina “qué me importa mi familia si yo me muero”. El discurso se vuelve más esteriotipado  a medida que el que habla está consciente de la cámara y siente que está hablando para la televisión. La cámara siempre parece atenta a los hallazgos casuales como la disputa de una pareja en un casamiento donde la mujer no quiere actuar para la cámara. A veces se crea contraste entre la imagen y la palabra, como en el segmento del político reflejado en un espejo y  el fastidio en el rostro de una mujer que lo está oyendo y no lo soporta, todo en el mismo encuadre. Desde la postproducción de elaborada edición de imagen y sonido, someten a ese conjunto audiovisual a una constante modificación.  Es entonces cuando cocinan lo crudo.  Lo cortan, lo despedazan ostensiblemente, lo ralentan, lo fuerzan, lo transforman para adjetivarlos.  El efecto de distorsión metálica usado como metáfora del autoritarismo es repetido más tarde apelando a la memoria del espectador. Construyen con ecos un cuento narrado a cámara por el escritor Alberto  Laiseca, dándole un espesor inusitado, el mismo espesor que posee la contradicción entre la historia clásica de Mefistófeles y el relato coloquial.

La imagen se potencia a través de la puesta de cámara,  de la puesta en escena, así como también por el diseño de pantalla y la relación figura fondo. La fan junto a su santuario, el aspirante a modelo que se va achicando y hundiendo en el espacio negro de la  pantalla, la presencia de los pixeles en una escena de baile. Una chica en bikini en un living paradigmático de clase media. La cámara en el lugar de la computadora en la lección de correo electrónico. Una conversación telefónica armada.  Cada fragmento conlleva su ritmo interno y propios ingredientes que no se repiten nunca.  El rol del azar como constitutivo de la acción, de  los contrastes, es muy importante. Una pareja se besa indefinidamente en la boca en una plaza mientras alguien canta  la canción Comandante Che Guevara,  el aparente candid shot se trasforma en un apunte irónico sobre el fin de las utopías, motivo que se repite en Los animales donde los turistas americanos la cantan junto a los borrachos en la puerta del bar del Chino. Si en el documental clásico la palabra ancla los posibles significados de la imagen y a la vez  en las enciclopedias las imágenes son ilustraciones de los temas,  estos documentales de autor, surgidos en Argentina en forma independiente a caballo de dos siglos, abren la polisemia o disuelven los criterios de verdad.

ENCICLOPEDIA es una obra que ofrece la utilización y a la vez la destrucción del formato enciclopédico como interpretación del mundo. Como Santo Tomás con su Summa Teológica en el Medioevo, o  Diderot desde el Iluminismo, sus jóvenes creadores crean  una explicación abierta del mundo en que les toca vivir, pero como hijos de la televisión desconfían del discurso escrito y sólo usan la imagen,  un  “yo veo” multiplicado por tres5.  Un conjunto de imágenes que nos son espejo solamente, sino ideas, fundación de mundos estéticos, documento de la Argentina finisecular e hito artístico.

Fin de siglo

Todos estas obras se insertan dentro de lo que Bill Nichols clasificó como modalidad reflexiva del documental, aquel que se refiere al “cómo se habla del mundo histórico”. Tal vez porque al provenir de la corriente del video arte  poseen una conciencia de sí mismos, no sólo en lo que se refiere a la forma y el estilo, sino también en lo tocante a la estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos que en su conjunto es inédita en nuestro país. Plantean una nueva perspectiva e interpretación no sólo de problemas, procesos y acontecimientos histórico sociales, sino de los usos y abusos del  lenguaje del video.

El video ENCICLOPEDIA comienza con un instructivo que nos invita a verlo en un teatro con buen sonido. Una manera de persuadirnos que no se trata de un video hogareño. Que este simulacro de lenguajes no artísticos es en realidad  la obra de realizadores experimentales para nada ingenuos y que hace años que vienen investigando sobre la creación audiovisual.  Luego de dos horas concluye con los fuegos artificiales que anuncian la llegada de un nuevo siglo y la despedida de otro. Desde la ventana de un departamento gente observa el cielo. La imagen de la ventana se va achicando. Pronto será un punto en el cosmos. De esa manera ha finalizado un documental sobre el mito del fin y el principio de siglo. Si el comienzo se refiere al video como espectáculo, a la realidad de la imagen y la imagen de la realidad, en tanto es mediada y a la vez construída, el final es una metáfora sobre el Gran Relato que incluye la macro y la micro historia.

Bibliografía

• Aprea Gustavo, García Navarro Santiago, Real Julio, Taquini Graciela, Yoel Gerardo, Zappa Gustavo, Programas del Ciclo de autor.doc, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, Julio 2001.
• Calabrese Omar, La era neobarroca, Editorial Cátedra, Barcelona, 1987
• Carlon Mario, Avatares de un transgénero “alto”, vida y sobrevida del retrato en los medios masivos, mimeo, Buenos Aires, 1998.
• Eco Umberto, 'TV la transparencia perdida', en El Medio es el diseño, Buenos Aires: Eudeba, 1998
• Fabbri Paolo, El giro semiótico, Barcelona:  Gedisa, 2000
• Nichols Bill, La representación de la realidad, Barcelona: Paidós, 1991
• Machado Arlindo, El Paisaje Mediático, Buenos Aires: Libros del Rojas,  2000
• Taquini Graciela, Alonso Rodrigo, Buenos Aires Video X, diez años de Video en Buenos Aires, Buenos Aires: Instituto de Cooperación Americana, 1998
• Taquini Graciela, Una memoria del Video en la Argentina, Buenos Aires: Instituto de cooperación Iberoamericana, 1993
• Taquini Graciela, Programa del estreno de Enciclopedia en la Fundación Proa, Buenos Aires, 2000

Notas

Taquini Graciela, Alonso Rodrigo, Buenos Aires Video X, diez años de Video en Buenos Aires, ICI, Buenos Aires, 1999

Yoel Gerardo, Programa Ciclo de autor.doc. Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, julio 2001

Aprea Gustavo, Programa Ciclo de autor.doc. Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, julio 2001

García Navarro, Santiago, Programa Ciclo de autor.doc, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, julio 2001

Taquini Graciela, Programa estreno Enciclopedia, Fundación Proa, Buenos Aires setiembre 2000

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