Actas de congresos

Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano en la representación del arte concreto

María Amalia García

miércoles, 29 de diciembre de 2004
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He pensado mucho sobre tu colección y me entusiasma la idea de que ella pueda ser la base de nuestro futuro “Museo de Arte Moderno”. Tomás Maldonado, Carta a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14/7/1954.

En  agosto de 1980, a cinco meses de la muerte de Ignacio Pirovano, la señora Josefina Pirovano de Mihura, donaba al Museo de Arte Moderno, un conjunto de 55 obras entre pinturas, grabados y esculturas que habían pertenecido a la colección de su hermano1.  Con este acto, se legaría también el deseo sobre el que se constituyó esta colección: imponer la tiranía de la abstracción a la idea del arte moderno.

1. los personajes

En 1950 Ignacio Pirovano partió por varios meses de viaje a Europa y Oriente. Este viaje revistió un doble carácter. Por un lado, su actividad protocolar como Director del Museo de Arte Decorativo consistió en visitar museos y exposiciones de renombre y en establecer contactos con las más reconocidas personalidades del circuito artístico internacional; también completó la catalogación de piezas del Museo y dictó una conferencia en el Louvre sobre la influencia francesa en la evolución artística argentina2.  Por su parte, se mezclaría en la bohemia de la ciudad, visitando talleres en búsqueda de los genuinos artistas de la conocida vanguardia parisina. Desde Buenos Aires sus amigos le había marcado los “contactos”; Orlando Pierri le había pedido que acercara ropas, alimentos y yerba a un escultor argentino y Tomás Maldonado lo había desafiado a comprender las excentricidades de un artista abstracto.

De esta forma, y a partir de este viaje Pirovano entabló vínculos con los artistas que en el futuro se convertirían en ejes de su promoción artística y los mejor representados en su colección: Sesostris Vitullo y Georges Vantongerloo. A ambos les compró obra en ese mismo viaje3.  Respecto a Sesostris Vitullo, Ignacio Pirovano actuó como protagonista y narrador del relato historiográfico sobre este artista: Pirovano descubre al escultor argentino olvidado y devela su hallazgo ante las autoridades artísticas francesas y argentinas que sin dudarlo consagran su obra con la exposición en el Museo de Arte Moderno de París y con el encargo del monumento a Eva Perón.

Pirovano conoció a Vantongerloo través de su amistad con el artista concreto Tomás Maldonado que por carta festejaba el encuentro:

Me alegra saber que te has encontrado con el viejo y sublime del Impasse Rouet4.  Y que lo has comprendido. No creas que esto es fácil, por lo general, los que lo visitan carecen del olfato suficiente como para no dejarse engañar – o despistar. Son pocos los que logran descubrir al gran artista a través de esa máscara –tan minuciosamente cultivada- de sátiro avezado. Detrás de ese clown un poco trágico se ejercita a diario una de las sensibilidades más sutiles de esta época, y por sobre todo un hombre que tiene la rara virtud de no acosarnos no con su martirio ni con su genio5.

Probablemente cuando Ignacio Pirovano y Tomás Maldonado se conocieron a fines de los ‘40 percibieron cuánto necesitaban el uno del otro. Maldonado que venía, desde hacía varios años, predicando desde las filas de la vanguardia a favor de las búsquedas del arte concreto, había comenzado una revisión de las estrategias. A fines de los ‘40 se observa tanto en la creación plástica como en el planteo de los postulados teóricos de algunos artistas concretos cambios significativos. Abandonar el marco recortado, sofisticar la conceptualización estética utilizando categorías científicas y procedimientos matemáticos y claudicar a la intransigente alianza con el PC para complejizar la articulación cultura-sociedad, son algunas de las reelaboraciones efectuadas en el proyecto vanguardista6.  También los modos de representarse socialmente como grupo (nuevamente dividido y reagrupado) habían cambiado el tono: dramatizar las tensiones entre los circuitos oficiales y los artistas concretos como una estrategia de diseño de su posicionamiento marginal había perdido el efecto deseado. Para extender los dominios de la “nueva visión” era necesario llevar a cabo una práctica efectiva en los espacios de decisión7.  En este sentido, Pirovano resultaba un buen candidato para el proyecto concreto, él poseía capacidad de ejecución -tanto desde su actuación en la órbita institucional como en su disponibilidad económica en el ámbito privado- y unos incontrolables deseos de participar en la más avanzada modernidad plástica.

Ignacio Pirovano había participado desde muy joven en espacios consagrados del quehacer artístico. En la década del ´20 asistió al taller de André Lothe. Luego de regreso a Buenos Aires, muy ligado al grupo de artistas que aglutinaba la figura de Alfredo Guttero, Ignacio Pirovano expuso a partir de 1929 obras de su autoría en los Salones de Pintores y Escultores Modernos realizados en la Asociación Amigos del Arte, donde exhibió los retratos -realizados a trazos sueltos- de sus amigas de la “sociedad”. Sin embargo, su relación con la pintura adoptó formas múltiples que no circunscribirían su accionar sólo a la esfera de la creación. En 1933 Pirovano integró la exposición homenaje al fallecido Guttero en la Dirección Nacional de Bellas Artes, no sólo como pintor sino también como mentor y coleccionista del nuevo arte argentino: allí él exhibiría sus obras en yeso cocido8.  Precisamente, su primer momento como coleccionista lo muestra volcado a la adquisición de obras de los artistas que integraron el núcleo inaugural del Nuevo Salón como Pedro Figari, Raquel Forner o Pablo Curatella Manes9.

Posteriormente, en los ‘40 había estado muy cercano a la gente del grupo Orión y principalmente a Ernesto B. Rodríguez, quien colaboró en casi todos los números del Boletín del Museo Nacional de Arte Decorativo, desde el cual Pirovano difundía su tarea en esta institución. Con su hermano, el arquitecto Ricardo Pirovano se había abocado al diseño de muebles desde la casa Comte, activa desde 1937, que funcionó también como galería de arte.

Este derrotero demuestra que, las preferencias estéticas y los “roles” ocupados por Ignacio Pirovano en el campo del arte fueron, por lo menos, heterogéneos. Sin embargo, se puede afirmar que, respecto a su colección existe un claro criterio de selección marcado por el deseo de representar la evolución de la tradición abstracto-concreta. La intensa correspondencia que Pirovano mantuvo con Maldonado principalmente a partir de 1954, cuando éste último fue invitado a participar en la Hochschule für Gestaltung de Ulm10 permite reconstruir los ejes del planteo11 Este trabajo pretende explicar de qué manera en el guión de esta colección se delinean las pugnas entre el proyecto del coleccionista y el diseño del curador y cómo tanto Ignacio Pirovano como Tomás Maldonado intentaron articular y traducir las ideas del otro a las claves de sus propias propuestas.

2. La colección

Tomás Maldonado sabía la verdad del arte. Él tenía la respuesta al interrogante que había llevado a Ignacio Pirovano a pulular en diversos ámbitos artísticos intentando encontrar nuevos horizontes en el devenir artístico contemporáneo. Maldonado consideraba al arte concreto como el punto más avanzado en el proceso evolutivo iniciado a finales del XIX, que encontraba sentido en el paulatino develamiento de la realidad objetiva de la manifestación plástica12 Este recorrido artístico debía ser comprendido en escalones cronológicos que se sucedían a partir de los logros desarrollados por intensas investigaciones. La superación evolutiva de las formas que progresiva  y periódicamente daba a luz el arte moderno se constituyó en la metodología que Tomás Maldonado utilizó para relatar la historia del arte y en el criterio que elegiría para ordenar una colección13

El artista concreto era el gestor privilegiado del ‘sol del futuro’. Había adiestrado el disperso gusto de Ignacio Pirovano en la apreciación de las manifestaciones no figurativas y lo había guiado en la comprensión de sus complejas vicisitudes teóricas. Pirovano adscribió a su idea; esas construcciones racionales llevaban también la certeza de su propio deseo: una Argentina moderna acorde al mandato del espíritu de su época14. Armar una colección de arte abstracto implicaba, en cierta medida, actuar en el diseño de un país nuevo, que en el corte que introducía el orden de posguerra, debía reformularse tanto en el ámbito económico como en el cultural.

Ignacio Pirovano resumió los vericuetos del proceso evolutivo en una línea progresiva representada en Kandinsky-Mondrian-Vordemberge-Vantongerloo. Obviamente Kandisnsky ocupaba el lugar de iniciador en esta epopeya, Mondrian era el ejemplo ideal de estructuración plástica objetiva que Vantongerloo luego deshacía con su extrema libertad, mientras que la obra Vordemberge-Gildewart percibía una situación intermedia15. Si bien el razonamiento se encontraba dentro de los parámetros de la ortodoxia había contribuciones que Maldonado no podía desconocer:

Naturalmente, con el tiempo habría que ir comprando otras cosas. Por ejemplo: un Picasso y un Braque de la buena época (1908-1910); un Kupka; un Klee; un Schwitters; esculturas de Brancusi y Gabo. Si a esto le sumas lo que ya tienes (Vantongerloo) y lo que quieres comprar (Kandinsky, Mondrian, Vordemberge) la colección sería perfecta y ejemplar. Faltarían, sin duda, los rusos (Malevich, sobre todo), pero este problema es casi sin solución16.

La radicación de Tomás Maldonado en Ulm, parece ser un paso decisivo para la concreción del proyecto. Él se encargaría del contacto con los artistas y de la selección inicial de las obras y luego, al momento de concretar la transacción derivaría el tema al legítimo comprador. Así ocurrió por lo menos con la compra de Komposition 130 de Vordemberge-Gildewart. Por carta Maldonado mantendría al comitente al tanto de sus gestiones:

Friedrich Vordemberge-Gildewart, Komposition 130, 1941, óleo sobre tela, 60 X 60 cm., Colección Ignacio Pirovano. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires

He estado con Vordemberge-Gildewart en cuya compañía he pasado unos días inolvidables en Amsterdam. Un tipo encantador y un gran artista. He conversado con él sobre tu deseo de comprarle un cuadro. Me ha mostrado muchísimo, pero yo creo que los dos cuyas fotografías acompañan esta carta son los mejores y los que más convienen a tu colección. (…) Por tu parte, tu me dirás cual de los dos es el que prefieres17.

 Sin embargo, la compra de obras de los artistas elegidos plantearía situaciones difíciles de resolver. Los precios elevados y la escasez de obras fueron temas que Maldonado debió enfrentar:

He hecho mis averiguaciones sobre las posibilidades de un Mondrian y de un Kandinsky. Cuadros de Mondrian, según parece, no existen en Europa; están todos en manos de del pintor norteamericano Harry Holtzman, su heredero testamentario. En cuanto a los Kandinsky, me dicen que los precios últimos son elevadísimos. No pierdas, sin embargo, las esperanzas; confío que Bill pueda asesorarme a este respecto18.

Esta dificultad reafirmó el objetivo central de la colección: lo importante no radicaba en comprar cuadros, sino en poseer las imágenes que reconstruyeran el poderío de esta evolución. La limitación de comprar obras pictóricas parece haberlos acercado al campo de las técnicas de reproducción múltiple, cuyos productos resultaban evidentemente mucho más accesibles.

Un grupo de las obras que integran la colección son susceptibles de ser agrupadas e interpretadas en clave de la pautada línea evolutiva. Aunque con saltos importantes, se puede inferir que el recorrido programado se estructuraba de la siguiente manera: el tapiz Nenúfares de Claude Monet evidentemente representaba al punto de partida ineludible del impresionismo en el proceso de autonomización de la creación plástica. La ausencia de obras cubistas era una falta que seguramente Maldonado no podía perdonarse pero, el siguiente escalón claramente representado, cubría en parte esta incorrección. Las obras de Wassily Kandinsky, Piet Mondrian y Sonia Delaunay, consideradas “el primitivo arte concreto” y continuadoras hasta las últimas consecuencias del programa cubista, inauguraban la “era del hecho pictórico”. Al final del recorrido, las obras del arte concreto actual. Aunque no hay obras de Max Bill en la colección este último eslabón está figurado en las obras de participantes de Abstraction-création y del Bauhaus: Auguste Herbin, Georges Vantongerloo19, Joseph Albers y Vordemberge-Gildewart; y obviamente en los concretos argentinos, Alfredo Hlito, Enio Iommi y por supuesto, Tomás Maldonado. Éste último hacía entrega por carta de su contribución al proyecto compartido:

Tomás Maldonado, Una forma y series, c. 1954, esmalte pulido, 150 X 70 cm., Colección Ignacio Pirovano. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.

Mi cuadro largo (violeta-negro-verde) es el que yo prefiero que se incorpore a tu colección. Es una de mis mejores obras; un problema difícil resuelto, según mi opinión, con excepcional acierto. Te ruego que lo cuelgues bien en tu casa; principalmente, no lo tires al pasillo, allí con luz frontal y con un metro de distancia, sería casi imposible verlo. Por supuesto no te pido que construyas un pabellón especial para mi cuadro, pero creo que ha llegado la hora de otorgar los mejores lugares a los mejores pintores argentinos –en tu casa y en todos lados20.

Sin embargo la colección está integrada por otro corpus de obras que no participan del planteo inicial de Maldonado. Una sección la constituye el conjunto de obras posteriores a la década del ‘50 y otro grupo lo integra el conjunto de obras que Ignacio Pirovano compró a Sesostris Vitullo.

3. El problema

Pirovano acataba las reglas del juego concreto, sin embargo, comprendió este marco de forma más elástica, compatibilizando las amplias tensiones que se fundían en su propio proyecto.  Ocupar el cargo de director de un museo nacional durante el peronismo, probablemente lo llevó a esbozar también otro tipo de soluciones. Probablemente él pensó que la obra Sesostris Vitullo, un artista que congeniaba “la extraña paradoja de llegar a lo universal por un auténtico sentir nacional”  resultaba más permeable para compatibilizar las propuestas del arte moderno con las exigencias del programa peronista21.  Además de comprarle obras y de actuar como patrocinador del encargo del monumento de Eva, organizaría junto a Bernard Dorival, una exposición retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de París y en 1953 la primera exhibición de sus obras en Buenos Aires en su galería Comte.

Ahora, ¿Qué opinaba Tomás Maldonado, un experto en encontrar detractores del “verdadero” arte moderno de la figuración abstractizante con aroma nacionalista del olvidado escultor de la Escuela de París? Evidentemente en esta comunión había importantes brechas que zanjar, pero también es evidente que para Tomás Maldonado estar cerca de un apasionado coleccionista y además, director de un Museo Nacional permitía faltar a la exquisitez de la doctrina.

El diseño del afiche de la exposición de Vitullo en el Museo de Arte Moderno de París se encargó a la agencia de publicidad axis; un emprendimiento de Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Carlos Méndez Mosquera22.  Esta imagen resulta interesante ya que permite visualizar de qué manera Maldonado intentó asimilar la estética de Vitullo al panteón concreto. No fueron los elementos figurativos de raigambre nacionalista los que se enfatizaron sino, aquellos elementos de su poética que podían ser leídos en clave abstracta.

Alfredo Hlito y Tomás Maldonado, Afiche de la exposición Vitullo. Sculpture Argentin, París, Museo de Arte Moderno..

4. La nueva abstracción

Hacia finales de la década del ‘50 la relación intrínseca que existió entre la conformación de la colección y esta gran amistad entre mecenas y curador plantea modificaciones. A partir de su participación en la HfG, la actividad de Tomás Maldonado derivó en nuevas perspectivas: el arte concreto, portador de un programa de renovación de la cultura, de la vida cotidiana y de la sociedad en su conjunto, debía desembocar inexorablemente en las propuestas del diseño industrial. Maldonado, abandonaba la pintura, convencido que el diseñador, llamado a ocupar un lugar trascendente en el orden industrial de posguerra, iba a sustituir la función del  artista23.

Resulta paradójico que, mientras Maldonado, abocado a la proyectación de objetos, participaría sólo como un espectador activo de la escena artística de los ´60, Pirovano, tomó la posta e hizo suyo el proyecto de actualizar las nuevas tendencias del arte abstracto. Él continuaría buscando artistas y obras que orbitaran según los esquemas anteriormente fijados. Pirovano se reagrupó con nuevos artistas, con los que colaboraría, no sólo a través de su actividad como galerista24,  sino también nucleándolos y participando en sus elecciones creativas.

Los planteos de Vantongerloo difundidos por Ignacio Pirovano resultaban esclarecedores para reformular los nuevos problemas de la abstracción. Eduardo Mac Entyre, Miguel Angel Vidal e Ignacio Pirovano fundaron en 1959 el grupo de Arte Generativo, inspirados en los escritos de este artista belga. Engendrar formas nuevas, reflejar el proceso generativo de las mismas, o de los fenómenos que las provocan  se constituyó para Mac Entyre y Vidal en un núcleo para la investigación25. Esta nueva geometría, basada en el principio general de dar movimiento al punto y a la recta, proyectando sobre el plano un movimiento direccional, también contó con su lugar en la colección.

La devoción hacia Vantongerloo también lo relacionó con Víctor Magariños D. Este triangulo de admiración quedó materializado en la publicación de sus escritos que editó la Fundación Pirovano Cultural en 198226.  Magariños D. no sólo participó en este libro con un prólogo en el que resaltaba el papel de Pirovano como predicador de la cultura, sino que también contribuyó con el diseño del logo de la fundación –un toro sobre el partenón- guiado por una mística visión de este gestor27. Asimismo Vantongerloo parecía tener la clave para interpretar la producción de Enio Iommi28, el artista concreto mejor representado en la colección, que también hizo eco a sus apasionadas búsquedas de vanguardias anticipadas; esto ocurrió con la famosa reinterpretación de Rodin en clave abstracta29.

Si bien las manifestaciones de la estética contemporánea -como las experiencias del grupo de Recherche d’art visuelle- se resistían a ser categorizadas dentro de la línea abstracta, planteando nuevas concepciones respeto a la idea misma de obra de arte, Pirovano continuaría obstinadamente incluyéndolas en un mismo desarrollo:

Los elementos de su pintura son el punto, la línea, la figura plana, sea presentándolos aisladamente, como flotando en el espacio, sea haciéndolos generar dibujos en el entrecruzamiento que producen los destellos de luz, sea dividiendo el plano en zonas coloreadas, en fin, utilizándolos con la más variada imaginación (…) siempre el denominador común [es] la geometría30

5. El museo en casa

Sin embargo, profesar una estética de renovación cultural no podía reducirse solamente a colgar cuadros en una pared. Extender los planteos de autonomía formal a otras prácticas como la arquitectura y el diseño también había sido una preocupación para Pirovano. Él había trabajado en varias oportunidades persiguiendo la utopía de la integración estética. En 1949 cuando León Degand visitó la Argentina para presentar la muestra De la figuración a la abstracción en el Instituto de Arte Moderno, Pirovano lo invitó a disertar, en el Salón Regencia del Palacio Errazuriz,  sobre inadecuada distinción entre “arte decorativo” y “gran arte”31.  Asimismo Pirovano había proyectado la realización de la exposición “La buena forma” como una estrategia para dotar de dinamismo a la industria argentina a través de la promoción, entre los empresarios, de la noción de diseño industrial32.

Un arquitecto muy católico, también había abrazado la fe del modernismo en la arquitectura. Seguidor de Le Corbusier con quien estableció vínculo a partir de 1946, Amancio Williams era otro profeta de la forma y de la técnica. “Crear la época, ordenarla hacia el bien, armonizar la vida de los hombres a través de las formas” era para Williams el objetivo máximo de su búsqueda33.  Su taller funcionaba con el ritmo de un convento; profesor y alumnos unidos en la concepción salvadora del diseño. Por este taller circulaban los jóvenes estudiantes de arquitectura de los ´40, defraudados por el sistema universitario, todavía devoto del modelo académico. Allí Carlos Méndez Mosquera y Juan Manuel Borthagaray conocieron a  Maldonado que también visitaba a Williams y pocos años más tarde integrarían sus intereses en Nueva visión. revista de cultura visual34

Williams reafirmaría su carácter profético en la incomprensión de su medio. En la primera carta que le escribió a Le Corbusier plantearía esta situación: “Hemos tenido muchas oportunidades para construir pero no hemos logrado realizaciones por no poder vencer la resistencia local, producto del academicismo o de cosas aún peores.”35  Sus innovadoras propuestas requerían de una altísima sensibilidad estética que obviamente Ignacio Pirovano estaba a la altura de percibir. En 1960 le encargó el diseño de su propia casa: un pent-house en la calle Parera. Ajustado a las necesidades de su propietario, el planteo conceptual de la construcción era un gran ambiente que contenía la colección y la biblioteca del comitente. Además incluía deposito para las obras y un dormitorio que se cerraba por unas cortinas colgantes desde el cielo raso, aislando un pequeño ambiente36.

Ahora, Pirovano se encontraba cada vez más cerca de sus deseos. El objetivo  maxbilliano de extender los dominios del diseño “desde la cuchara a la ciudad” era un ideal próximo a cumplirse en los m2 de la calle Parera. Pirovano intentaría llevar este proyecto hasta las más remotas consecuencias. No bastaría con la arquitectura y con los cuadros; sin los aportes del diseño, no se podía evolucionar en un mundo cada vez más inundado de objetos producidos industrialmente. Interesado en la actividad de su amigo Maldonado en Ulm, intentaba completar su obsesión37.

Vi el catálogo de los productos Braum con diseños de ustedes, una maravilla. Si me puedes hacer llegar el catálogo en español te lo agradeceré. ¿Cuanto me costaría un combinado [equipo de música] con diseño de ustedes muy bueno? Mi tía Teodelina Léxica de Uriburu está en París en el Vernet 25 rue Vernet y me lo podría traer38. 

 Todo estaba armónicamente concebido; el lugar, los cuadros, los artefactos industriales gozaban de la preciada buena forma. Tampoco podía ser de otra manera, todos estaban de acuerdo que él era un esteta, su clase, su refinamiento, su distinción estaba a la vista en su museo39:  ¡qué bien jugaban las curvas del Le Parc y la ortogonalidad del Mondrian con la espacialidad de Williams! Con gestores como Pirovano, la abstracción no sólo había dejado de ser revulsiva, sino que también se había convertido en un signo de buen gusto.

Un poco a modo de síntesis de su propia vida, en 1974, encargó a Héctor Giuffré su propio retrato. Pirovano, como un intelectual, sentado con un pliego de papel en la mano daba la espalda a la pampa pintada. Esta obra, la única explícitamente figurativa en su colección, tenía la función específica de señalizar a la disposición de todo ese conjunto de obras como su propia obra. Observando desde su museo Pirovano pasaría los últimos años de su vida, alimentando con optimismo sus augurios para el porvenir argentino, aunque, ya hubieran pasado muchos años desde los ‘50; y aunque no hubiera para la Argentina un grandioso porvenir.

Notas

Véase “Acta de Donación”, 26 de agosto de 1980, Carpeta de actividades, folio 59-66, Archivo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Las obras de la colección están todas publicadas en el catálogo Colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1983.

Véase“Viaje a Europa y Oriente del Director del Museo, Doctor Ignacio Pirovano” en Boletín del Museo Nacional de Arte Decorativo, Año V, No. 17, octubre-nov-dic 1950, p. 7.

No ha podido encontrarse documentación específica sobre la compra de cada obra de la colección. Se han consultado los archivos del Museo de Arte Moderno y el archivo particular de la familia Pirovano. Sin embargo, se pude afirmar que la obra Formas llamadas irracionales de Georges Vantongerloo fue adquirida en ese viaje dado que fue publicada en la revista nueva visión no.1 (1951) con el crédito Col. Ignacio Pirovano, Buenos Aires. Cristo Rey, Durmiente y Homenaje al Conde de Lautrémont de Sesostris Vitullo fueron expuestas en la Galería Comte en 1953, por lo tanto, probablemente también adquiridas en esta ocasión. Véase Ignacio Pirovano, “Primera aproximación a Sesostris Vitullo”, Argentina en el Arte, Buenos Aires, Viscontea, s/f; publicado en Sesostris Vitullo, Fundación Proa, Buenos Aires, 1997, 13-17.

El artista belga Georges Vantongerloo tenía su taller en el número 7 de la calle Impasse du Rouet, en el barrio de Alessia.

Véase carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Buenos Aires, 5 de mayo de 1950, Archivo Ignacio Pirovano, Fundación Espigas, Buenos Aires.

Con respecto a las reescrituras del programa concreto véase: Tomás Maldonado, “Actualidad y porvenir del arte concreto”, nueva visión, n. 1, Buenos Aires, diciembre de 1951, pp. 5-8, 12; Tomás Maldonado, “Entrevista” en Lo real y lo virtual, Barcelona, Gedisa, 1994, p. 214-216; Gabriela Siracusano, “Punto y línea sobre el ‘campo’” en Diana Beatriz Wechsler (coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno, Buenos Aires, Ediciones del jilguero, 1998, p. 185. (Archivos del CAIA I); María Amalia García, “La ilusión concreta: un recorrido a través de nueva visión. revista de cultura visual, 1951-1957”, Leer las artes. Las Artes Plásticas en ocho revistas culturales argentinas - 1878-1951, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, 2001, en prensa, Serie Monográfica no. 6

Si bien la historiografía tradicional remarca las tensiones entre el peronismo y artistas abstractos, Andrea Giunta analiza de qué manera estos vínculos plantearon espacios de coexistencia y negociación. Véase Andrea Giunta, “El arte moderno en los márgenes del peronismo” en Vanguardia, Internacionalismo y política. Arte argentino en los años 60, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 45-83.

Véase Homenaje al pintor argentino Alfredo Guttero, Dirección Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 28 de octubre-15 de noviembre 1933.

La información sobre la adquisición de obras de estos artistas fue proporcionada por la Sra. Celina Arauz de Pirovano en una entrevista con la autora de este trabajo (27/VI/01).

La Hochschule für Gestaltung-HfG (1953-1968) fue una institución universitaria privada creada en Ulm (Alemania).Su planteo consistía en vincular la actividad creadora con la vida cotidiana para colaborar en la reconstrucción cultural de la sociedad alemana. Esta escuela, heredera de la tradición bauhaus, participó del programa norteamericano para la recuperación europea.

El corpus epistolar al que se hace referencia en esta ponencia se extiende desde 1951 a 1965 y se encuentra fotocopiado en el archivo Ignacio Pirovano de la Fundación Espigas de Buenos Aires. La autora de este trabajo ha radicado en esta institución el proyecto de la edición anotada de la correspondencia. Véase María Amalia García, “De Buenos Aires a Ulm o la historia de un proyecto. Correspondencia entre Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano”.

Este orden evolutivo fue desarrollado por primera vez por Tomás Maldonado en “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno”, Arte Concreto, no.1, Buenos Aires, agosto 1946; también encontramos la misma estructura argumentativa en “Actualidad y porvenir del arte concreto”, nueva visión, n.1, Buenos Aires, 1951; en “Vordemberge-Gildewart y el tema de la pureza”, nueva visión, n. 2/3, Buenos Aires, enero 1953; y en la introducción al libro Max Bill publicado en 1955 por la editorial nueva visión.

Andrea Giunta explica que Jorge Romero Brest también participaba de esta concepción evolutiva de las formas, que se resolvía invariablemente con el advenimiento de la abstracción. Véase “El descentramiento del paradigma modernista” en Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años 60, ob. cit.

Ignacio Pirovano, “Palabras pronunciadas por Ignacio Pirovano en el banquete despidiendo a Tomás Maldonado en ocasión de su viaje a Ulm, Alemania Occidental, donde ha sido nombrado Profesor del Instituto Superior de Diseño, Bs. As., 2 de mayo de 1954”, Archivo Ignacio Pirovano, Fundación Espigas, Buenos Aires.

“Tu idea de establecer una línea progresiva Kandinsky-Mondrian-Vordemberge-Vantongerloo es justa. De la pintura de Vordemberge puede decirse, sintetizando un poco las cosas, que es una situación intermedia entre Mondrian y la extrema libertad de Vantongerloo.” Véase Tomás Maldonado, carta a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14/7/1954. Archivo Ignacio Pirovano, Fundación Espigas, Buenos Aires.

Ibídem

Tomás Maldonado, carta a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14/7/1954. Archivo Ignacio Pirovano, Fundación Espigas, Buenos Aires.

Ibídem

Es interesante observar que la selección de obras de Vantoongerlo plantea la misma direccionalidad del recorrido total. Desde Paisaje con gavillas de trigo pasando por sus construcciones neoplasticistas hasta sus obras de los ‘40 se describe el proceso de conquista de la autonomía plástica.

Tomás Maldonado, carta a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14/7/1954. Archivo Ignacio Pirovano, Fundación Espigas, Buenos Aires.

Ignacio Pirovano, “Vitullo” en Vitullo. Sculpteur argentin, Musée National d’Art Moderne, Paris, Diciembre de 1952.

axis también ha realizado la publicidad gráfica de Comte. Véase Carlos Méndez Mosquera, “Veinte años de diseño Gráfico Argentino”, Summa, No. 15, 1969, s/p; “Introducción” en Tomás Maldonado, Escritos Preulmianos, Buenos Aires, Infinito, 1997, pp. 9-17. Véase Tomás Maldonado, Lo real y lo virtual, ob. cit.

En 1954 Ignacio Pirovano realizaría en Comte una exposición llamada “Cinco artistas argentinos” en la cual participarían Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal.

Georges Vantongerloo, “El arte y el espacio. Investigación en el campo del arte” en Georges Vantongerloo. Escritos, Barcelona, Fundación Pirovano, 1982, pp. 50-53.

Georges Vantongerloo, Georges Vantongerloo. Escritos, ob. cit; Véase Andrea Giunta, “Ensayo crítico” en Víctor Magariños D., 1924-1993, Buenos Aires, Asociación Amigos de Víctor Magariños D., 1999, pp. 11-30.

Véase María Amalia García, “Diseñando el progreso. Ignacio Pirovano en la promoción y difusión del diseño industrial”, en IV Jornadas Estudios e Investigaciones, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia de las artes “Julio E. Payró”, 2000, en prensa.

Ignacio Pirovano, “Enio Iommi”, en Enio Iommi, Buenos Aires, Galería Bonino, 1969.

Véase Isabel Plante, “Sarmiento inmortal: episodios en la fortuna crítica del monumento a Sarmiento por Rodin” en IV Jornadas Estudios e Investigaciones, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia de las artes “Julio E. Payró”, 2000, en prensa.

Ignacio Pirovano, “Pintores geométricos argentinos”, Los geométricos, Santa Fe, Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, 1979.

León Degand, “Arte Decorativo y Gran Arte” en Boletín del Museo Nacional de Arte Decorativo, año IV, No. 12, Julio-Septiembre de 1949, p. 2.

Pirovano, Ignacio, “La Buena Forma. Función, técnica y forma. Exposición de cultura visual”, Archivo Ignacio Pirovano, Museo de Arte Moderno, Bs. As., sobre 719, folio 6-11.

Amancio Williams, Amancio Williams, Buenos Aires, Ediciones del Autor, 1990, p. 4.

Véase Juan Manuel Borthagaray, “Universidad y política”, Contextos. 50 años de la FADU-UBA, Buenos Aires, FADU-UBA, octubre de 1997, pp. 20-29; Horacio Pando, “Amancio Williams” en Amancio Williams, ob. cit., pp.178-181. ; María Amalia García, La ilusión concreta: un recorrido a través de nueva visión. revista de cultura visual, 1951-1957”, art. cit.

Amancio Williams, carta a Le Corbusier, Buenos Aires, 23 de enero de 1946. Publicada en Amancio Williams, ob. cit, pp. 139-141

Para la visualización de esta obra, confróntese Amancio Williams, Amancio Williams, Buenos Aires, Ediciones del Autor, 1990.

Para la visualización de esta obra, confróntese Herbert Lindinger, Ulm Design. The morality of objects. Hochschule für Gestaltung Ulm 1953-1968, Massachusetts, Mit Press Cambridge, 1991, p. 75-78.

Ignacio Pirovano, carta a Tomás Maldonado, s/f, Archivo Ignacio Pirovano, Fundación Espigas, Buenos Aires.

Manuel Mujica Lainez recordaba a Pirovano en 1983 con motivo de la publicación del primer catálogo de la colección: “A todo lo vio e interpretó tras el cristal del arte. Como los dandies verdaderos, estuvo más allá de la moda: la creó, creó la moda, la impulsó, la adaptó a su criterio, a sus invenciones. (…) Como siempre confió en su instinto, en su gusto, en esa percepción del refinamiento total que recuerda los matices propios del personaje que los franceses del gran siglo llamaron, sutilmente, ‘honnête homme’” Véase Colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1983.

Para la visualización de esta obra, confróntese Colección Ignacio Pirovano. Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1983.

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