Actas de congresos

Ver y estimar a Picasso

Isabel Plante

jueves, 30 de diciembre de 2004
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Desgraciado de él [el crítico] si cree tener alguna vez ideas claras y definitivas, pero más lo será todavía si por escepticismo renuncia a poseer ideas, aunque sean provisionales. ¿No es este el suplicio que genera el progreso del espíritu? (...) Lo que interesa en nuestros días es que descubra el sistema estético naciente, marque el camino que conduce hacia él y pruebe su legitimidad con razones e intuiciones que por encima del arte aludan al hombre total. Jorge Romero Brest1

1. Introducción

El número 2 de la revista Ver y Estimar, publicado en mayo de 1948, fue dedicado por entero a Pablo Picasso. La revista ofrecía un abordaje integral acerca del artista. A lo largo de sus páginas se podía hallar un artículo firmado por Jorge Romero Brest titulado “Picasso el inventor”, una revisión de la bibliografía actualizada sobre el pintor español2, la sección El camino de la observación que seguía “la metamorfosis de Picasso”, y un registro de las obras picassianas atesoradas por coleccionistas locales. Considerando que la publicación dirigida por Romero Brest pretendía difundir el arte moderno en Buenos Aires desde fuera de los círculos oficiales3, el hecho de que ya en el segundo número Picasso haya tenido un papel protagónico, resulta significativo. Cabe preguntarse, entonces, por el lugar que ocupaba el pintor español en esta gran empresa.

El presente artículo se propone indagar acerca de las transformaciones en la apreciación de las imágenes de Picasso por parte de Romero Brest entre 1948 y mediados de la década del ’50, y el sentido que las diversas etapas de la producción picassiana van tomando para el crítico en función de sus objetivos modernizadores.

2. Una línea evolutiva: del Guernica al cubismo

Picasso llega a la culminación de su carrera cuando pinta Guernica en 1937 –acabo de contemplarla y estudiarla detenidamente– porque en ella el trazo adquiere la máxima potencia de expresión y la carne del color tiende a desaparecer en la grisalla con que apenas lo apoya; luego ha sido incapaz de continuar por la misma senda y aunque ha realizado muchas obras valiosas en el orden personal, se ha ido cerrando toda posibilidad de acceder a un arte limpio de contaminaciones individualistas, un arte de mayorías que a mi modo de ver tiene que ser abstracto. Jorge Romero Brest4

Comparando las ideas vertidas por Romero Brest hacia 1948 en el artículo “Picasso el inventor” con posteriores abordajes de los aportes efectuados por Picasso al desarrollo del arte moderno, es posible encontrar diferencias tal vez sutiles, pero relevantes.

En 1948 la etapa cubista era considerada por el crítico sólo como una novedad al nivel del lenguaje, “formas plásticas desnudas” que habían hecho posible la expresión de “contenidos emotivos más universales”, pero que cobrarían sentido a la luz de la producción posterior de Picasso. A sus ojos el instante “verdaderamente genial” había tenido lugar cuando el pintor comenzó a “inyectar contenido a sus formas”5. Era Guernica la obra cúlmine donde el pintor condensaba todos sus descubrimientos, logrando un perfecto equilibrio entre renovación formal y contenido social planteado en términos universales. La obra poseía la virtud de aludir al gran drama en vez de describirlo, evitando “el medio más expresivo de lo individual” que Romero Brest asociaba con la pintura figurativa más tradicional.

Teniendo en cuenta la participación del crítico en los círculos antifascistas6 y el importante número de exiliados republicanos incluidos en el listado de colaboradores de la revista, es posible pensar esta particular valoración del Guernica7 en relación con las buenas relaciones entre el régimen de Perón y el franquismo, vínculo que en 1948 parecía estar en su mejor momento8. Frente a la figura del tirano –que a los ojos de Romero Brest y los del resto de la oposición al peronismo le cuadraba tanto a Franco como a Perón9– el pintor español constituía una oportuna alternativa antifascista. Apostar a Picasso como entrada triunfal de la revista era una oportunidad de hacer visible desde sus páginas lo que había sido vedado en la Exposición de Arte Español Contemporáneo, que había tenido lugar un año antes en el Museo Nacional de Bellas Artes10. Y la producción picassiana de 1937, que ponía en imagen “la indignación contra el tirano (...) y la bárbara destrucción de Guernica”11  sin abandonar el tono modernista, era un capítulo que no se podía desconocer en estas latitudes si se pretendía modernizar la producción cultural y disipar la oscuridad reinante.

El número 20 de Ver y Estimar publicado en octubre de 1950 estuvo dedicado al cubismo. Esta vez se publicaba un artículo de Gino Severini, otro de Guillermo de Torre y la sección “El camino de la observación” hacía un recorrido por los distintos momentos del movimiento. Acompañadas de textos didácticos, las imágenes conducían al lector a través las sucesivas etapas esclareciendo cuáles eran los avances en cada una. Con el cubismo denominado analítico, ilustrado con Jeune fille a la mandoline de Georges Braque, se había producido un “cambio fundamental: El plano se libera del volumen” y el tema pasó a ser sólo un pretexto para hacer “danzar los planos”12. También se señalaba el año 1914 como el momento en que el cubismo “dejará de dar frutos para transformarse en tierra que nutre las formas jamás pensadas por los cubistas: las del arte abstracto de vanguardia, ya en nuestros días”13.

Dos años más tarde, en 1952, Guernica ocupaba la cubierta de su flamante libro La pintura europea contemporánea (1900-1950), dedicado a señalar los hitos que configuraron sucesivamente los avances del arte moderno. Pero para Romero Brest no era ya esta obra la que jalonaría el devenir de la pintura contemporánea. Ante lo que veía como los tres acontecimientos más importantes en el campo artístico mundial desde 1945: “el rápido envejecimiento de los maestros de la primera mitad del siglo, el debilitamiento del superrealismo y el crecimiento pujante de un arte que por ahora se llama abstracto o concreto”14, una obra como el Guernica ya no parecía óptima para orientar los avances del arte. Era en el cubismo donde Picasso había dado con la “verdadera solución”15 .

Inserto en lo que Romero Brest ve como la “evolución de la expresión por medio del plano” que arranca con Manet, pasa por los impresionistas y continúa con Cézanne y los fauves, el cubismo venía a solucionar el problema planteando cincuenta años antes. Había logrado que

se perfilara con mayor nitidez la nueva visión de la realidad y se crearan los elementos formales para expresarla, mientras el fauvisme, impotente después de haberla anunciado, se agotaba en el círculo vicioso del sensorialismo16.

A pesar de no haber radicalizado sus búsquedas hacia una abstracción absoluta, volviendo “a la pintura de representación de objetos”, el cubismo había producido un cambio en la percepción y el lenguaje artístico que posibilitaba la existencia de los movimientos abstractos contemporáneos, considerados por el crítico como portadores del arte del futuro. Si el movimiento encabezado por Picasso y Braque había muerto en 1914, para Romero Brest renacía  

con mayor ajuste a la idea original, más madurada, en los movimientos abstractos. Por eso no llama la atención que los más jóvenes pintores abstractos de Europa –los que no tienen compromisos con el pasado– rehacen sin escrúpulos a Picasso y a Braque, acusándolos de traición por haber reintroducido los ingredientes que ellos mismos contribuyeron a extirpar.17

Pocos parecen estar tan cerca de este estilo único, heredero de la tradición moderna del cubismo, como los concretos argentinos nucleados en nueva visión18. Como señala María Amalia García, la revista dirigida por Tomás Maldonado adscribía a la nueva línea del arte Concreto enarbolada por el artista suizo Max Bill alrededor del concepto de “buena forma”, aplicado a un campo expandido de las artes que incluía el diseño y la arquitectura19. De hecho, Romero Brest era uno de los pocos críticos a los que el grupo de nueva visión abría sus puertas. Y cuando tuvo la oportunidad de intervenir en la revista aliada, lo hizo para pronunciarse con respecto al cubismo: en 1953 publicó en nueva visión un artículo sobre la exposición de arte cubista que acababa de concluir en las salas del Museo de Arte Moderno de París. La exhibición demostraba para Romero Brest que Picasso más que Braque o Leger, era el “nervio” del movimiento, y que el “gran período” del cubismo había tenido lugar durante los años inmediatamente anteriores a la primera guerra. Entre 1911 y 1912 las obras cubistas se acercaban a “un sistema de rigor geométrico”20. Después de 1914, el cubismo moría en manos del retorno a la representación de objetos. Pero Romero Brest no se conformaba con señalar los aciertos y errores de la muestra parisina, además reclamaba que a esa exposición debiera seguir otra, “mucho más apasionante”21, que permitiera ver la influencia del cubismo en las producciones posteriores. Una exposición que mostrara la continuidad del movimiento e hiciera visible el aporte de Kandinsky y Mondrian al arte concreto.

A diferencia de Romero Brest, otro destacado crítico argentino, Julio E. Payró, no consideraba al cubismo analítico como el mejor momento del cubismo. En Picasso y el ambiente artístico-social contemporáneo, Payró dejaba clara su valoración de los distintos momentos del cubismo:

El cubismo analítico (...) fue más importante como instrumento de ejercitación que como método para la realización de cuadros dotados de indiscutible autoridad. Ese período analítico sirvió por un lado para que los pintores se deshicieran de hábitos y recursos de la pintura tradicional; por otro los preparó para concebir formas inéditas y crear las obras de indudable valor que pertenecen al cubismo sintético.22

Para Payró el cubismo analítico había sido inaugural para las posteriores producciones abstractas, pero no estaba tan claro que el arte debía ser necesariamente abstracto. La cuestión central para el artista moderno era -según Payró- que el tema era tan solo una excusa para pintar, lo que no implicaba su indeclinable desaparición. De este modo, el cubismo sintético era más fecundo, más afín al estilo del siglo XX que debía perfilarse de un momento a otro.

Un cuadro cubista sintético ocupa con naturalidad su lugar en el ambiente de la arquitectura moderna y se asocia armoniosamente con todos los productos de las artes industriales contemporáneas. Satisface todas las condiciones de irrealismo, sintetismo, constructivismo y pureza cromática que constituyen las características fundamentales de la pintura de nuestro tiempo y responde particularmente bien al espíritu científico que preside el presente tipo de civilización occidental. De ahí su extraordinaria importancia en el complejo panorama del arte e nuestros días, en que ocupa un lugar semejante al que ocupó la luminosa obra de Piero della Francesca en la era del Renacimiento italiano.23

Mientras para Romero Brest se perfilaba con mayor claridad la centralidad del arte concreto en el campo artístico local -ideal que cristalizaría en 1952-, Payró no se mostraba tan optimista ante el panorama artístico nacional. En un balance de la plástica argentina de los primeros cincuenta años del siglo XX publicado en la revista Sur, llegaba a una triste conclusión: “en pintura y escultura, las promesas de 1930 no se han cumplido”24. Ante la riña en que “los representantes de las diversas escuelas modernas [abstractos, neocubistas, Escuela de París, no-objetivos] se desgarran entre sí en una guerra despiadada y -en realidad- fratricida”25, su voluntad integradora no lo comprometía con una corriente en particular. En otro artículo publicado por Sur en 1952, Payró mantenía su posición conciliadora frente a las corrientes del arte nuevo26. Las creaciones recientes de Hlito le parecían tan valiosas como las de Butler, Spilimbergo o Seoane, pero no superiores27.

En cambio, Romero Brest distinguía perfectamente a los “verdaderos cubistas” de los falsos, quienes “se limitaron a introducir la geometrización en imágenes representativas”28. De este modo, el crítico daba por superada la apropiación del cubismo por parte del grupo de París, que durante las décadas del ’20 y ’30 lo había utilizado en función de desarrollar un realismo de “nuevo cuño”29. Sin embargo, la voluntad de abstracción que Romero Brest le adjudicaba al cubismo con la mayor naturalidad, no parece haber estado entre las mayores preocupaciones de Picasso. Como señala Juan Fló, el vínculo entre pintura, realidad y figuración, aunque no fuera una simple mimesis, era central30. Pero para Romero Brest el cubismo prefiguraba las “formas standard”, cuyo desarrollo desvelaba a la gente de nueva visión.

Uno de los tantos cursos dictados por Romero Brest durante esos años ofrece información valiosa acerca de nuestra hipótesis sobre la relación que el crítico veía entre el cubismo y el arte concreto. El programa del curso “Qué es el cubismo”31 de 1954, después de detenerse en distintos aspectos de los antecedentes, la teoría y la pintura cubista, focaliza la relación entre cubismo y arquitectura, y cierra con el punto “El cubismo y el arte concreto”. El crítico parece haber reorganizado su mapa del arte moderno de modo que las pinturas cubistas aparecieran en el árbol genealógico como el antecedente natural del arte concreto. Su nueva valoración del cubismo, y especialmente del cubismo analítico, resultaba una herramienta útil para legitimar aquello que en 1953 veía como lo más importante que estaba ocurriendo en el campo artístico nacional. El arte concreto32, considerado como heredero de la tradición moderna del cubismo, bien podía pensarse como candidato para consagrarse como “el” anhelado estilo del siglo. Con un “abuelo” de la talla del cubismo, bien podía acreditarse pedigrí suficiente para integrar finalmente una producción artística periférica como la argentina, a la par de lo que veía como los más avanzados planteos artísticos internacionales. Después de todo, un país nuevo alguna ventaja tenía que tener: “Este pueblo que crece desmesuradamente y sin norte pero que asimila con pasmosa rapidez, estará en condiciones, acaso antes que la vieja Europa, de comprender el sentido de la expresión nueva”33.

3. El realismo es abstracción

La segunda guerra (...) ha producido una alerta desconfianza: los públicos de Europa están menos dispuestos ahora a creer en palabras sonoras y vacilan, aceptando a regañadientes las formas nuevas, como si fueran trampas para la buena fe. (...) Todo esto es negativo, como también la nueva desviación de los artistas fatigados hacia formas naturalistas, románticas y clásicas, con las que parecen responder de forma harto infantil a las congojas sufridas (...) ¿Se ha progresado alguna vez volviendo al punto de partida antes de explotar todas las posibilidades de los medios inventados? ¿Puede afirmarse, por ventura, que los caminos iniciados por el cubismo y los demás movimientos de vanguardia están cerrados, cuando se palpa el éxito del arte abstracto y de algunas tendencias irracionalistas en todos los países civilizados?. Jorge Romero Brest34

La defensa de la abstracción por parte de Romero Brest debe ser comprendida también en el contexto del debate entre realismo y abstracción que tuvo lugar durante los años de postguerra en el seno del Partido Comunista Francés, y el lugar de Picasso en esta pugna. El realismo socialista, preconizado por la Unión Soviética desde 1934 como política oficial en materia de arte, había tenido dentro del PCF un nuevo auge en el contexto de la Guerra Fría, generando controversias entre quienes defendían una y otra forma de hacer arte35. Romero Brest seguía de cerca esta polémica incluso fuera de la capital francesa: “San Pablo como París, y prácticamente todas las ciudades donde existe la preocupación por el arte, se encuentra dividida en dos campos: los abstraccionistas y los figurativos”36. En 1949 Ver y Estimar daba un parte de la batalla. Desde su óptica, Picasso lideraba a los “verdaderos pintores”:

Arts y Les lettres francaises se han convertido, respectivamente, en las tribunas de la pintura abstracta y del realismo. Jean Cassou, quien después de la ruptura con el Partido Comunista, parece haber olvidado radicalmente todo lo que sostuvo durante tantos años, se encarniza desde Arts contra el arte social y Aragón grita contra la gratuidad del arte desde las columnas de Les lettres francaises. Desgraciadamente, el realismo tiene como mayor inconveniente el que Fougeron sea su portaestandarte, mientras que los rivales del campo contrario son verdaderos pintores, a la cabeza de los cuales Picasso todavía continúa sorprendido, asombrado y decepcionado. La polémica es apasionante.37

En 1948, el Guernica era una clase magistral acerca de cómo aludir a la realidad sin perder de vista la autorreferencialidad de la pintura. Pero la abstracción de la que hablaba Romero Brest a fines de los ‘40 no era la misma que defendía en 1953, y la radicalización de su discurso estético necesitaba de un respaldo histórico donde apoyarse. Romero Brest no fue el único ni el primero en rescatar al cubismo analítico como antecedente de la abstracción. La genealogía ya había sido mapeada por Alfred Barr con motivo de la exposición “Cubism and abstract Art”38 que realizara en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1936, y había tenido gran difusión entre los defensores de la abstracción39.

Max Bill40 también describía el desarrollo de la pintura moderna a partir del cubismo. En un planteo afín con el de Romero Brest, la línea genealógica diseñada por el artista suizo seguía la progresiva “depuración” de la pintura, pasaba por el arte concreto y se dirigía hacia la “integración de lo artístico con los enseres de uso cotidiano”41. La revista francesa Art d’au jourd’hui42 le dedicaba, en 1953, un número completo al cubismo. Leon Degand abría el juego con el artículo “Situation et signification du cubisme” donde aclaraba que este movimiento había completado el camino hacia la autonomía de la pintura iniciada por los impresionistas al propagar un “espíritu anti-figurativo”. De modo que si se lo reconocía como el verdadero progenitor, por lo menos merecía ser considerado el tutor o encargado del arte abstracto: “Y si el cubismo no fue el padre de todos los abstractos que surgieron bajo su reino, su esfuerzo en todo caso debe contar entre los alientos más preciosos que ayudaron a la abstracción a formarse”43. En el número siguiente de la revista francesa, Degand criticaba la retrospectiva de Picasso organizada por el PC italiano en Roma, por no incluir obras del período cubista y, frente a la producción más reciente de Picasso, prácticamente le daba sentencia de muerte a la figuración44.

Ese mismo año la segunda Bienal de San Pablo45 incluyó una retrospectiva de Picasso. Entre las 75 piezas que componían la muestra estaba Guernica, que se había trasladado especialmente desde el MoMA hasta aquellos trópicos. También se había organizado una sala especial sobre el cubismo46. Sin embargo, en el contexto de esta edición del evento dominada por el arte abstracto, Picasso y sobre todo aquella obra que fuera paradigmática para Romero Brest en 1948, no resultaban centrales para un defensor de la abstracción como Mario Pedrosa. Para el crítico brasileño, el avance que veía en esta edición de la Bienal con respecto a la anterior no se debía “a los nombres hechos, o a los mayores; se debe a las generaciones más jóvenes”47.

Paralelamente Antonio Berni también veía en Picasso un referente tanto estético como político. Sin adherirse estrictamente a los preceptos del realismo socialista, Berni defendía el realismo y utilizaba el lenguaje cubista, incorporado durante sus estudios en París, como recurso para realizar un realismo nuevo. En 1951 el artista rosarino cuestionaba desde la revista Forma la “nueva ‘crítica’ formalista”48 y las evasivas producciones abstractas, propulsando el “Nuevo Realismo” de fuerte anclaje social que venía abonando desde mediados de los ’30 y que -según Berni- ya tenía exponentes en los salones de Francia49.

Romualdo Brughetti tampoco estaba del bando de los concretos. En un artículo publicado en 1953 en La Nación, donde rastreaba el lugar de “nuestra tierra en la nueva pintura”, no se abstuvo de advertir al lector sobre lo que veía como la insalvable mudez del arte concreto:

(...) esta unilateral exaltación de las condiciones de su teorética, ajena a la realidad-mundo y sus vivientes vibraciones, arrastra peligros harto ostensibles. Aparte de la deshumanización que esa actitud implica, el pintor se vale de un repertorio de signos muy limitados, conclusos en sí y por lo tanto esterilizantes...50

Sin descartar la importancia del énfasis en el lenguaje plástico que venía desarrollando ese “núcleo de jóvenes pintores” y que, por el contrario, descuidaban aquellos pertenecientes a la “tendencia opuesta” perdidos por “preeminencia de la anécdota, o sea la propaganda directa”51, Brughetti intentaba rescatar algo así como el justo medio entre abstracción y realidad, ejemplificando con obras de Berni52 de la segunda mitad de la década del ’30. Los procedimientos procedentes del cubismo eran válidos en la medida en que se utilizaran para cubificar la imagen y lograran “esa aparente simplicidad o estilización [que] es auténtico proceso del arte”, pero no debían abonar el “vigente neoacademicismo [que] ha elevado a sus consecuencias últimas el abstracticismo hacia una paradojal libertad creativa, desembocando por extraño hurgar intelectualista en la harto simplificada no objetividad, no figuración o ‘concretismo’”53.

Desde una posición orgánica los Cuadernos de Cultura, editados por la comisión de cultura del Partido Comunista argentino, también hacían eco de la aversión al arte abstracto. Alejado de la realidad y caracterizado por “alucinaciones patológicas, por delirios, (...) por una apología de lo irracional y lo pervertido”, el arte moderno sólo podía ser “enfermo e impotente”54.

Ante este panorama que mostraba frentes afines y adversos tanto en el contexto local como en el internacional, Romero Brest intervenía nada menos que en Francia intentando clausurar el debate entre abstracción y realismo. En 1954 publicaba el artículo “Propositions pour une théorie de l’art figuratif” en la revista XXe siècle. Impreso junto con figuras de la talla de Michel Seuphor, Gaston Bachelard, Jean Cassou, Georges Braque y Jean Arp, el crítico argentino dedicaba su artículo a la cuestión del arte figurativo, centrándose en el concepto de representación. Argüía que la figuración no podía jamás ser tomada como reflejo, ya que al representar “el artista interpreta la realidad (...) construyendo imágenes representativas que son necesariamente parciales.”55. La conclusión era simple: hasta la pintura más representativa es producto de una abstracción, de una selección de rasgos por parte del artista, de modo que el realismo era estructuralmente imposible, una ilusión equivalente a las imágenes que podía ofrecer.

4. La coraza de Picasso

(...) hay un momento en que toca la verdadera solución -el cubismo-, del que se aparta porque erróneamente cree que “después del comienzo, ya es el fin”. Luego, sigue dando tumbos, y cuando se cierra el ciclo, si su arte parece más débil, no es porque haya cambiado él, sino porque esta vez una coraza de hierro aprisiona su espíritu, sin permitirle siquiera la expansión del instinto, aunque no lo sepa, o si lo sabe, crea haberla superado. Tampoco Fausto pudo sobrevivir a la venta de su alma al diablo.” Jorge Romero Brest56

Si la afiliación de Picasso al Partido Comunista57 no representaba un problema para Romero Brest en 1948, en vistas de que su postura política no afectaba la autonomía de su arte, la situación había cambiado para 1952. Durante su viaje por Europa en 1949, el crítico había notado que gran parte de los artistas abstractos eran comunistas:

No es una coincidencia casual que la totalidad de los pintores y escultores progresistas que he conocido en España, Italia, Bélgica, Holanda, Suiza y Francia pertenezcan a los partidos de izquierda, la mayoría de ellos comunistas. Y tampoco es casual que, entre éstos, muy pocos obedezcan las equivocadas directivas del partido y luchen, en cambio, por imponer las formas que crean, las únicas revolucionarias, es decir, aquellas que implican una superación de todos los individualismos (...).”58

Pero con el progresivo recrudecimiento de la Guerra Fría, la política cultural soviética se fue modificando y los partidarios de la abstracción fueron desplazados de las publicaciones del PCF59. La situación no era diferente en el caso de los concretos argentinos. Si en 1946 su propuesta artística no chocaba con los intereses del partido comunista60, dos años más tarde el partido había estrechado sus filas. En las páginas de Orientación, órgano de difusión del partido, se transcribía en sucesivas ediciones un artículo firmado por Kemenov y dedicado a señalar las “degeneraciones” del arte moderno occidental: antirrealismo, antihumanismo, irracionalismo e individualismo61. El artículo dedicado al primer pecado proponía una inversión de la historia modernista del arte que manejaba Romero Brest, para hacer una historia de la “renuncia de los pintores burgueses a las tradiciones realistas de la cultura artística” que comenzaba con los impresionistas, continuaba con Cézanne y culminaba con Picasso:

Los objetos que en las obras de Cézanne aparecían todavía en su integridad aunque sin vida alguna, Picasso los disecaba y desunía en partes geométricas, descomponiendo a su vez estas partes en planos y líneas. El mundo de Cézanne, ya de por sí pequeño y falto de alma, quedaba convertido en un montón de fragmentos y líneas de colores grises-oscuros.62

En contrapartida con aquellas palabras transcriptas en la prensa local directamente desde una publicación rusa, para Romero Brest la “degeneración” radicaba en otro lado. La expectativa que había generado para los “estimadores del arte” la experiencia que Picasso había llevado adelante en 1950, donde en vez de extender pintura sobre la tela había dibujado con luces en el espacio de una habitación a oscuras63, se vio completamente frustrada un año más tarde ante un cuadro como Masacre en Corea. Si Guernica todavía entraba en el catálogo imaginario de grandes obras del siglo XX de Romero Brest, con Masacre en Corea Picasso había ido demasiado lejos, o mejor dicho había retornado demasiado pronto. Contrariando las expectativas del crítico argentino, había claudicado en su lucha por el arte moderno para hacer “la pintura que le exige el partido”. “Picasso representa esta vez, no transpone, ni construye (...)”64, se lamentaba Romero Brest. El arte más reciente de Picasso, para quien “la pintura no figurativa no es nunca subversiva”65, pasaba a ser arte del pasado para el crítico. Esta opinión era compartida desde las páginas de Art d’aujourd’hui, que en 1951 refiriéndose al movimiento que esta “vedette de la pintura” había generado en Vallauris, se preguntaba: “¿Hace falta agregar que Picasso, sobrepasado por su gloria, no atraviesa su mejor período y que esta odiosa alharaca no sirve en lo más mínimo a la educación del gusto público?”66

Paradójicamente, la obra de 1951 sobre la guerra de Corea tampoco había tenido buena recepción dentro del PCF, pero por motivos opuestos. A pesar de que era la primer obra abiertamente didáctica de Picasso y de que apoyaba la posición política soviética dentro de la guerra en cuestión, para los partidarios de un realismo pedagógico y heroico esa imagen resultaba demasiado confusa67. La relación de Picasso con el PCF había estado cargada de tensiones, pero dado el prestigio que Picasso aportaba con su presencia, el partido negociaba ante sus heterodoxas obras68. El punto culmen de estas tensiones probablemente tuvo lugar con el episodio del retrato de Stalin que Picasso hizo con motivo de los homenajes por la muerte del líder soviético, en 1953. Las “deformaciones” picassianas resultaron intolerables cuando se aplicaban a la representación del dirigente recién fallecido.

Si como señala Gertje Utley, el dilema del PCF había sido cómo reconciliar la contradicción entre su abrazo al realismo socialista y la celebrada presencia de Picasso entre los suyos, podría decirse que uno de los dilemas de Romero Brest era cómo rescatar al gran artista de su propia producción, a la que veía lamentablemente entregada a las normativas del PC. El cubismo podía ser una coartada útil para resolver dos problemas con una sola jugada. Por un lado, como dijimos antes, era prácticamente una prefiguración del arte abstracto, y por el otro ponía en foco una porción de la producción picassiana que dejaba en segundo plano las equivocaciones del presente, para mantener al legendario pintor dentro de las filas de la abstracción.

1953 fue, según Serge Guilbaut69, el año de una victoria importante de la abstracción en París. Las maniobras teóricas de Romero Brest parecían tener un futuro auspicioso.

5. Imágenes para vibrar al unísono con los espíritus nuevos 

(...) lo que Buenos Aires necesita, así como todas las demás ciudades de América, es ver cuadros de Matisse, de Picasso, de Roualult, etc., y todavía más de los jóvenes, a los que muy difícilmente puede conocer, ya que ni siquiera las revistas se ocupan de ellos. (...) Lo que necesitamos y queremos por tanto es vibrar al unísono con los espíritus nuevos, con los que abren caminos, aunque esta aspiración no significa que neguemos a los maestros del pasado.70

Dos exposiciones de arte francés llegaron en 1949 a Buenos Aires. “De Manet a nuestros días” tenía lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes y una exhibición de arte abstracto organizada por Leon Degand podía visitarse en el Instituto de Arte Moderno71. Ver y Estimar no perdió la oportunidad de comentarlas: la primera pecaba de pretender abarcar mucho, con el resultado de que artistas centrales como Picasso se vieran pobremente representados. La segunda venía a satisfacer, por lo menos parcialmente, las necesidades de las tierras nuevas: lo que hacía falta no eran más telas impresionistas y post-impresionistas, sino obras que inspiraran a las nuevas generaciones. Con el desembarco de las esperadas telas luminarias llegaría también el espíritu “nuevo” que las habitaba. Ver implicaba poder “vibrar al unísono”, sumergirse en los poderes casi taumatúrgicos de aquellas imágenes que curarían nuestro atraso crónico.

Como observamos específicamente para el caso de Pablo Picasso, desde las páginas de Ver y Estimar, Romero Brest intentó remediar el problema de la ausencia de imágenes dignas de ser estimadas. Y lo hizo siguiendo la deriva de sus convicciones. Primero fue Guernica y más tarde el cubismo. Pero Picasso nunca dejó ser un referente fundamental para Romero Brest. Mediante las diversas jerarquizaciones que el crítico fue aplicando a su producción, el pintor español se mantuvo en pie como paradigma del artista moderno. Una figura ya mítica como Pablo Picasso constituía un símbolo del arte moderno, un peso pesado al que convenía siempre tener del propio lado. El poder de autoridad que las imágenes de Picasso poseían justificaba para Romero Brest de tal modo su persistencia como referente para las novedades en arte, que hasta resistía tanto las transformaciones que habían tenido lugar en su discurso, como aquellas ocurridas en el arte del pintor.

Notas

Jorge Romero Brest; La pintura europea contemporánea (1900-1950). México, Fondo de Cultura Económica, 1952, pp. 7-8.

En la sección dedicada a la bibliografía sobre Picasso se podían leer desde reseñas sobre Picasso, the recent years. 1939 – 1946 de Harriet and Sidney Janis y Guernica – Pablo Picasso de Juan Larrea, hasta una devastadora crítica sobre Picasso, Portraits et Souvenirs de Jaime Sabartés, una apostilla acerca de Picasso et les chemins de la connaissance de Tristán Tzara, y un comentario sobre Picasso: Fifty years of his art publicado en 1946 por Alfred Barr.

La actividad de Romero Brest en pos de este objetivo no se limitaba a Ver y Estimar. En 1946 fundó junto con Lucio Fontana y Emilio Pettoruti la Escuela Libre de Artes Plásticas “Altamira”, y la editorial Argos junto con José Luis Romero y Luis Miguel Baudizzone. También dictaba cursos y conferencias tanto en Argentina como en el exterior y publicó diversos libros sobre arte como Pintores y Grabadores Rioplatenses (1951), La pintura europea contemporánea 1900-1950 (1952), ¿Qué es el arte abstracto? (1953) y ¿Qué es el cubismo? (1961), entre otros. Después del derrocamiento de Perón en 1955, se desempeñó como director del Museo Nacional de Bellas Artes. Ver Andrea Giunta; Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires, Paidós, 2001, cap. 1; y “Curriculum”, Caja 1, Sobre 6, Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Jorge Romero Brest; “Carta sobre el expresionismo”, Ver y Estimar n 23, mayo de 1951, pp. 38-39.

Jorge Romero Brest; “Picasso el inventor”, Ver y Estimar n 2, mayo de 1948, p. 16.

En 1939 Romero Brest colaboraba con artículos para el periódico La Vanguardia, órgano de difusión del Partido Socialista, al cual se afilió en 1945. Entre 1940 y 1943 colaboró con el periódico antifascista Argentina Libre, donde publicó entre muchos otros artículos, una serie de notas bajo el título “Cómo reaccionaban los artistas ante la opresión” que en sucesivos números dedicaba a un pintor rastreando los modos de rebeldía frente a regímenes opresores (las que conocemos hasta ahora son “Daumier, el rebelde”, “Los fusilamientos de Goya” y “David o la alegoría rebelde”, todas de 1942). También formaba parte del Colegio Libre de Estudios Superiores, donde en 1941 había sido uno de los fundadores de la Cátedra de Orientación e Investigación Artísticas; y en 1947 había sido declarado cesante de su cargo de profesor en la Universidad de La Plata. Ver Andrea Giunta; Vanguardia, internacionalismo y política..., op. cit, cap. 1; y “Curriculum”, documento ya citado.

La obra respondía a un encargo por parte de la República Española para la Feria Internacional de 1937 que tuvo lugar en París. Sobre la historia de esta obra ver Herschel H. Chipp; “Génesis y primeros avatares del ‘Guernica’”, Catálogo Guernica – Legado Picasso. Madrid. Museo del Prado-Ministerio de Cultura, 1981.

En 1948 el Canciller español asiste por primera vez a los festejos del 17 de octubre y se firma del Protocolo Franco-Perón por le cual se aumentaba el crédito a España. Ver Dora Schwarzstein; Entre Franco y Perón. Memorias e identidad del exilio republicano español en Argentina. Barcelona, Crítica, 2001.

Carlos Altamirano señala que la oposición al peronismo, conformada por sectores liberales y de izquierda, veía al régimen de Perón como la continuación de la dictadura de cuño fascista que había tenido lugar desde 1943. Paralelamente, Schwarzstein indica que los exiliados republicanos se veían desanimados ante el panorama político por considerar el régimen de Perón como análogo al de Franco. Ver Carlos Altamirano; “Una, dos, tres izquierdas ante el hecho peronista”, en Peronismo y cultura de izquierda. Buenos Aires, Temas, 2001; Federico Neigbur; Los intelectuales y la invención del peronismo. Buenos Aires, Alianza, 1998; y Dora Schwarzstein; Entre Franco y Perón ..., op. cit.

La exposición, enviada por el gobierno español, no incluía obras de artistas de la talla de Picasso, Juan Gris, Joan Miró, entre otros.

Jorge Romero Brest; “Picasso el inventor”, art. cit., p. 18.

S/a; “Camino de la observación”, Ver y Estimar n 20, octubre de 1950, p. 19.

Ibidem, p. 20.

Jorge Romero Brest; La pintura europea contemporánea..., op. cit., p. 10. Cabe destacar la equivalencia planteada por el crítico entre abstracto y concreto, ecuación que dejaba de lado otras producciones abstractas emergentes contemporáneas como el denominado expresionismo abstracto norteamericano o las producciones de pintores franceses como Bram Van Velde y Wols, que Romero Brest probablemente ubicara entre “los vacilantes que sienten con intensidad la crisis contemporánea, pero no se animan a desechar la emotividad individual” (citado de S/a; “Cinco años”, Ver y Estimar n 31 abril, Buenos Aires, 1953, p. 3). Acerca del panorama de la pintura europea de posguerra ver Serge Guilbaut; “Poder de la decrepitud y ruptura de compromisos en el París de la Segunda Guerra mundial”, Sobre la desaparición de ciertas obras. México, Curare/Fonca, 1995; y Catálogo Paris-Paris. 1937-1957, París, Centre Georges Pompidou, 1981.

Jorge Romero Brest; La pintura europea contemporánea..., op. cit., p. 273.

Ibidem., pp. 118-119.

Ibidem., p. 112.

Mathias Goeritz con su iniciativa del museo experimental “El Eco” y Leon Degand, quien propugnaba la síntesis de las artes, también estarían en las líneas de este proyecto. Ver Andrea Giunta; “Proyectos fundadores. Mathias Goeritz y Jorge Romero Brest en la escena artística de posguerra”, en Goeritz / Romero Brest. Correspondencias, Serie Monográfica, no. 4, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, 2000; y Léon Degand, “Réflexions sur la synthèse des arts plastiques (extraists)”, Art d’au jourd’hui serie 5 n 4-5, mayo-junio de 1954.

Ver María Amalia García; “La ilusión concreta: un recorrido a través de nueva visión. revista de cultura visual, 1951-1957”, Leer las artes. Las Artes Plásticas en ocho revistas culturales argentinas, 1878-1951, Serie Monográfica, no. 6, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras-UBA, en prensa.

Jorge Romero Brest; “Exposición del Cubismo”, Nueva Visión n 4, 1953, p. 36. La exposición había sido inaugurada en febrero de 1953 bajo el título de “El cubismo 1907-1914” reuniendo más de 200 obras.

Las críticas a lo que hoy denominaríamos curaduría de la muestra, fueron vertidas por Romero Brest en otro artículo sobre la misma exposición, publicado en la revista Imago Mundi. Ver Jorge Romero Brest; “Reflexiones sobre la historia del cubismo”, Imago Mundi n 1, septiembre de 1953, pp.53-63.

Julio Payró; Picasso y el ambiente artístico-social contemporáneo, Buenos Aires, Nova, 1960 (1ra edición 1957), p. 45.

Ibidem, p. 51

Julio Payró; “Consideraciones sobre el arte argentino en el período 1930-1950”, Sur N 192-193-194 dic 1950, pp. 285-291.

Idem.

Sobre las posiciones estético críticas de Julio E. Payró ver Diana Wechsler; “Julio Payró y la construcción de un panteón de ‘héroes’ de la ‘pintura viviente’”, Boletín del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” FFyL – UBA, N 10, 2000, en prensa.

Julio E. Payró; “Exposiciones recientes y tendencia profunda del arte contemporáneo”, Sur N 217–218 nov-dic de 1952, pp. 143-147.

Jorge Romero Brest; “Reflexiones sobre la historia del cubismo”, art. cit..., p. 55.

Ver Diana Wechsler; “Impacto y matices de una modernidad en los márgenes. Las artes plásticas entre 1920 y 1945”, en José E. Burucúa (dir); Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política. Buenos Aires, Sudamericana, 1999.

Ver Juan Fló; Picasso. Pintura y realidad. Montevideo, Libros del Astillero, 1973.

Curso programado para el Colegio de estudios de la lengua inglesa. Ver documento B, sobre 3, Caja 13, Archivo JRB, UBA.

Ver S/a; “Cinco años”, Ver y Estimar n 31, abril de 1953, p. 4. Este juicio acerca del arte concreto argentino era novedoso en Ver y Estimar. Unos años antes, en 1948, Damián Bayón no se había mostrado muy entusiasmado con los artistas concretos. Ver Damián Bayón; “Arte abstracto, concreto, no figurativo”, Ver y Estimar n 6, setiembre de 1948.

Jorge Romero Brest; Pintores y grabadores rioplatenses. Buenos Aires, Argos, 1951, p. 9.

Jorge Romero Brest; La pintura europea contemporánea..., op. cit.., p. 10.

Ver Francis Francina; “La política de representación”, en A.A.V.V.; La Modernidad a debate. El arte de los cuarenta. Madrid, Akal, 1999; y Donald Drew Egbert; El arte y la izquierda en Europa. De la Revolución Francesa a Mayo de 1968. Barcelona, G. Gili, 1996

S/a; “Misceláneas”, Ver y Estimar n 10, mayo de 1949, p. 62.

Ver S/a; “Miscelánea”, Ver y Estimar n 18, julio de 1950, p. 65-66.

Sabemos que Ver y Estimar menciona esta exposición al comentar la exhibición inaugural del Museo de Arte Moderno de San Pablo dirigido por Leon Degand, cuando halagándola dice que la exposición incluía “obras como sólo se han visto en la exposición “Del cubismo a la abstracción”, organizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York”. Ver S/a; “Misceláneas”, Ver y Estimar n 10 mayo de 1949, p. 62.

Ver Daniel Robbins; “Abbreviated historiography of cubism” y Susan Noyes Platt; “Modernism, formalism, and politics: The ‘Cubism and Abstract Art’ exhibition of 1936 at the Museum of Modern Art”, ambos artículos en Art Journal vol 47 n 4, College Art Association of America, New York, winter 1988. Según Robbins y Noyes Platt, Barr es el primero en considerar el cubismo como lugar de origen de la abstracción y el planteo historiográfico que presenta en el catálogo de la exposición influyó fuertemente en las historias del arte posteriores tanto en Norteamérica como en Europa.

En 1950 Max Bill publicaba su primera colaboración en Ver y Estimar. Ver Max Bill; “El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo”, Ver y Estimar n 17, mayo de 1950, p. 1-7.

Max Bill; “Piet Mondrian”, Nueva Visión n 9, Buenos Aires, 1957, p. 6. Artículo ubicado a través de la Base de datos “Payró”, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Dirigida por Leon Degand, la revista defendía la abstracción geométrica.

Leon Degand; “Situation et signification du cubisme”, Art d’aujourd’hui serie 4 n 3 , mayo-junio de 1953, p 1. La traducción es nuestra.

Ver Leon Degand; “L’exposition Picasso au Musée d’Art Moderne de Rome”, Art d’aujourd’hui serie 4 n 4, julio de 1953.

La segunda edición de la Bienal tuvo lugar entre diciembre de 1953 y febrero de 1954.

Ver Leonor Amarante; As Bienais de São Paulo 1951 a 1987. São Paulo, Projeto, 1989.

Mario Pedrosa; “Dentro e fora da Bienal”, en Aracy Amaral (Comp.); Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. San Pablo, Perspectiva, 1994. La Bienal tuvo lugar justo entre la primera y la segunda serie de Ver y Estimar. Probablemente debido a este motivo es que no encontramos ningún comentario más extenso sobre el evento en cuestión, excepto el de las Misceláneas del último número de la primera serie, donde se comenta todo lo que se programaba, incluidas las salas dedicadas a Picasso y al cubismo, y los premios otorgados a modo de informe de último momento. Ver S/a; “Misceláneas, Ver y Estimar n 33-34, diciembre de 1951.

Antonio Berni; “De lo abstracto a lo real”, Forma, Buenos Aires, enero de 1951, pp. 5-6. Artículo ubicado a través de la Base de datos “Payró”, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Probablemente se refiera a André Fougeron, que también teorizaba sobre un Nuevo Realismo y era defendido como artista paradigmático del PCF por Louis Aragon, con quien Berni había trabado amistad durante su estadía en Francia. Ver Adriana Lauría; “Cronología biográfica y artística”, en Antonio Berni. Buenos Aires, Banco Velox, 1997.

Romualdo Brughetti; “Nuestra tierra en la nueva pintura. Abstracción y realidad: Norte y Cuyo”, La Nación, Buenos Aires, 26 de abril de 1953, Archivo Berni, Fundación Espigas.

Idem.

Brughetti venía exaltando la figura de Berni por lo menos desde 1947. Cfr. con Romualdo Brughetti; “Berni, abanderado del nuevo realismo”, Aquí está, 11/9/47, Archivo Berni, Fundación Espigas.

Romualdo Brughetti; “El problema actual de nuestra pintura”, Sur No 207-208, enero febrero de 1952, p. 129.

N. Parsadanov; “La lucha por el realismo en el arte”, Cuadernos de cultura n 15, Buenos Aires, marzo de 1954, pp. 58-59.

Jorge Romero Brest; “Propositions pour une théorie de l’art figuratif”, XXe siècle, nouvelle série n 4, enero 1954.

Jorge Romero Brest; La pintura europea contemporánea... op. ct., p. 273.

Picasso se afilió al PCF en octubre de 1944, meses después de la liberación de París. Ver “Cronología” en Pierre Cabanne; El siglo de Picasso. Madrid, Ministerio de Cultura, 1982.

Jorge Romero Brest; “Encuentro con la sociología del arte”, Ver y Estimar n 9, abril de 1949, p. 20.

Ver Donald Drew Egbert; El arte y la izquierda en Europa... op. cit..

María Amalia García señala que en 1946 Edgar Bayley argumentaba desde las páginas de Orientación, sobre la estrecha conexión entre el compromiso social del arte concreto y la lucha del partido comunista. Ver María Amalia García; “La ilusión concreta: un recorrido a través de nueva visión. revista de cultura visual, 1951-1957”, art. cit.

Ver V. Kemenov; “Degeneración del arte burgués contemporáneo”, Orientación, Buenos Aires, a. 12, n. 454, 456, 457, 4 de agosto,18 de agosto y 25 de agosto de 1948.

V. Kemenov; “Degeneración del arte burgués contemporáneo”, Orientación, a. 12, n. 454, Buenos Aires, 4 de agosto de 1948, p. 7.

La experiencia de “dibujo lumínico” tuvo lugar en Vaullaris y fue registrada fotográficamente por Gjon Mili. Ver S/a; “Misecelánea”, Ver y Estimar n 17, mayo de 1950, p. 53; fotografías de la experiencia en Catálogo Pablo Picasso: a retrospective. Nueva York, The Museum of Modern Art, 1980, p. 385; y Correo de la Unesco a. XXXIII, diciembre de 1980, p. 12.

Jorge Romero Brest; La pintura europea contemporánea ... op. cit., pp. 271-272.

Pablo Picasso, citado en Gertje R. Utley, Picasso. The communist years. London, Yale University Press, New heaven and 2000, p. 141.

Bloc, André; “Peut-on dire?”, Art d’aujourd’hui serie 2 n 8, octubre de 1951.

Sobre la producción y recepción de Masacre en Corea ver Gertje R. Utley; Picasso. The communist years, op. cit., cap. 9.

Sobre el vínculo entre Picasso y el PCF ver Gertje R. Utley; Picasso. The communist years...op. cit.

En muchas galerías parisinas se exhibía arte abstracto, se habían escrito varios libros sobre el tema y parecía emerger un mercado para este arte. Ver Serge Guilbaut; “Poder de la decrepitud y ruptura de compromisos en el París de la Segunda Guerra mundial”, art. cit.

S/a; “Tres exposiciones de arte extranjero”, Ver y Estimar n 11-12 junio de 1949, p. 7.

Las características y la recepción de estas exhibiciones por parte de Julio E. Payró ha sido abordada por Andrea Giunta en Vanguardia, internacionalismo y política. ... op. cit..

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