Actas de congresos

Un francés en el Virreinato del Perú. Aportes iconográficos de Claude Vignon

Agustina Rodríguez Romero

martes, 28 de diciembre de 2004
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En el desarrollo de este trabajo proponemos estudiar la problemática de la circulación de imágenes como una de las vías de transmisión de modelos iconográficos en la relación cultural establecida entre Europa y América, y en particular indagar en las selecciones temáticas y compositivas que se llevan a cabo sobre los grabados de origen europeo, y que dan cuenta de operaciones de apropiación y resignificación en la creación de nuevas imágenes americanas. El uso de estrategias múltiples, como el collage de estampas, con el fin de lograr imágenes más acordes a las expectativas americanas constituye uno de los ejes de esta cuestión, así como el tema de si estas alteraciones iconográficas se dan siempre a partir de los grabados o si podemos identificar cadenas más amplias que implican la copia de cuadros de producción americana derivados de estos grabados.

Se conocen sólo algunas pinturas de las series del artista francés Claude Vignon sobre personajes veterotestamentarios –cinco profetas y un rey de Israel–, pero los temas y composiciones de las obras restantes, hoy desaparecidas, que conformaban dos conjuntos llamados Doce profetas de Israel y Doce reyes de Israel pueden ser conocidos a partir de los grabados que Jérome David y François Poilly realizan de las pinturas de Vignon. Estas estampas presentan a veinticuatro protagonistas del Antiguo Testamento y muestran a los personajes de medio cuerpo, de pie o sedentes, acompañados de un texto en francés y latín.

El análisis de estas obras nos ha permitido concluir que se trata del punto de partida de una larga cadena de préstamos iconográficos: nuestra propuesta es que estos grabados, derivados de las pinturas de Vignon, han servido como modelos, no sólo del corpus de obras sobre personajes del Antiguo Testamento presentes en distintas ciudades de Perú, Bolivia y Argentina, sino también de la conocida serie de Reyes de Judá de la Iglesia de Santo Domingo de Quito.

A continuación, presentaremos un total de dieciséis conjuntos americanos –relevados hasta el momento– de protagonistas del Antiguo Testamento que se encuentran basados en una misma colección de grabados de Reyes y Profetas de Israel. Observando la ubicación geográfica de estas series entendemos que la circulación de estos motivos abarcó gran parte del Virreinato: este corpus se extiende a lo largo de América del Sur, desde la ciudad de Quito, en Ecuador, hasta Mendoza, en Argentina. Es de destacar que en todos los casos se trata de personajes poco comunes en la iconografía europea y que, como pretendemos demostrar, tuvieron una inusual trascendencia en el suelo sudamericano1.

Distintos autores dieron cuenta de las conexiones existentes entre algunas de estas series. Francisco Stastny se refiere a una serie en la Catedral de Cuzco, otra en el monasterio del Carmen en Trujillo, dos en Arequipa –en los monasterios de Santa Teresa y Santa Rosa– y por último, dos series en Lima –en el Convento de los Recoletos y en la iglesia de San Pedro2. A estos conjuntos podemos agregar otros cuatro relevados por los investigadores de la Fundación Tarea en relación a la serie de la Catedral de Cuzco: uno en la Iglesia de Colcha, otro en el Beaterío de las Nazarenas de Cuzco, un tercero en Cacta y, por último, el conjunto presente en la ciudad de Humahuaca realizado por Marcos Zapata en 17643. A las series de la Catedral y de las Nazarenas, Mesa y Gisbert añaden una serie más en Huarocondo4.

Nuestras propias investigaciones nos han permitido incorporar a este corpus de once conjuntos otras series que hasta ahora no habían sido relacionadas entre sí: una en San Lorenzo de Potosí5, otra en San Francisco de Sucre6, una tercera en el pueblo de Tomave7, Bolivia y dos cuadros que representan a los reyes Asá y Manasés en la ciudad de Mendoza8. Por último, quisiéramos agregar a este conjunto la serie de Reyes de Santo Domingo de Quito, hasta ahora excluída de un estudio en común con otras obras de temas similares.

Con acento francés

Distintos autores, partiendo siempre del estudio de un número menor de conjuntos en relación al corpus que aquí presentamos, han planteado diversas hipótesis en torno al origen de las estampas que sirvieron de modelo para la creación de estas series. Como veremos a continuación, se ha propuesto que esta iconografía proviene de grabados flamencos, italianos o franceses e incluso se ha planteado la posibilidad de una creación totalmente americana, surgida a partir de la imaginación de los artistas locales.

José María Vargas, en su análisis de la serie de Reyes de la iglesia de Santo Domingo de Quito, elogiaba la creatividad de Nicolás Javier de Goríbar –ciertamente una atribución problemática– y proponía como recurso secundario la “ayuda” de un texto con imágenes.

Por otra parte, Santiago Sebastián, en todos sus estudios de este mismo conjunto, lo relacionaba sólo con la serie de Reyes de Judá de Gerard de Jode que, más allá del tema, no presenta, a nuestro parecer, semejanzas en la composición ni en la selección de los personajes representados10. Apoyando esta hipótesis de un origen flamenco del modelo, Mesa y Gisbert, al comentar las obras de la Catedral de Cuzco destacaban que el estilo de Sinchi Roca –a quien ha sido atribuida esta serie, así como otras del entorno cuzqueño– evidenciaba “un pintor ligado muy estrechamente al grabado flamenco”11.

Por su lado, Francisco Stastny sugería que los motivos de estos conjuntos derivan de modelos italianos, observación interesante si pensamos nuestro artista francés, al igual que muchos de sus congéneres realiza sus primeros estudios en Italia12.

Finalmente, los investigadores de la Fundación Tarea proponían grabados franceses como origen de esta iconografía: su estudio del Moisés de la Catedral de Cuzco reveló en sus tablas un escrito en francés13. Por otra parte, el Moisés de los Recoletos de Lima, también presenta un texto en francés: “Ne peche point. Ayme Dieu de tout ton coeur. Ayme ton prochain comme toy mesme. De ces deux comandemens depend la loy.” Este texto repite de manera exacta aquel presente en la estampa y el cuadro correspondiente de mano de Vignon. A todos estos indicadores le podemos sumar uno más: la sola contrastación de estas pinturas sobre personajes del Antiguo Testamento con las obras de Vignon dan cuenta que son éstas los modelos que han sido usados por los artistas americanos.

A pesar de haber sido considerado un pintor secundario por los historiadores del arte francés estudios recientes han rescatado a Claude Vignon y han reconocido en él a un individuo renovador del ámbito artístico del París del siglo XVII14. No nos detendremos aquí en la biografía del artista: nos interesa destacar el vínculo que Vignon mantiene con España y, en particular, con Zurbarán y su taller. Al igual que muchos artistas de su época, es sabido que el pintor español hacía uso de grabados para sus composiciones. El estudio de una serie de Sibilas, atribuidas al taller de Zurbarán, constató que se encontraban inspiradas en grabados realizados a partir de diseños de Claude Vignon sobre el mismo tema. Más cercano al maestro por su calidad, un San Guillermo de Aquitania –actualmente en colección privada de Nueva York– depende de un grabado de Jérome David a partir de una obra perdida de Vignon15.

Diferentes aspectos de su biografía convierten a Claude Vignon en una figura de sumo interés para el ámbito artístico, tanto europeo como americano. Sus estudios en Italia, sus viajes a España, el poder de sus comitentes, los lazos con distintos artistas europeos y, en particular, con Zurbarán, sus actividades como comerciante de obras de arte, la magnitud de su obra que inspiró numerosos grabados y copias: todo lo señala como un artista que podría resultar esencial para la historia del arte hispanoamericano.

Las seis pinturas que aún se conservan de las veinticuatro obras que formaban las series de Reyes y Profetas de Israel pintadas por Claude Vignon –Moisés, Samuel, Jeremías, Isaías, Zacarías y el rey Asá– evidencian la calidad de su obra. Producto de la madurez del artista, fueron realizadas en 1646. El conjunto de estas veinticuatro pinturas puede ser reconstruido a partir de los grabados de François Poilly y Jerôme David, estampas que responden en todos sus pormenores a las pinturas que conocemos de Vignon.

Collages de Reyes y Profetas

Las pinturas sobre Reyes de Quito fueron protagonistas de numerosas investigaciones pero, como señalábamos anteriormente, estos estudios no profundizaron en los lazos iconográficos que esta serie podía presentar con otros conjuntos sobre la misma temática.

Esta serie excede en dos obras a los doce grabados de Vignon. Lamentablemente, del conjunto de catorce pinturas de Reyes sólo diez se conservan en buen estado, las cuatro obras restantes se encuentran deterioradas y su tema nos era, hasta ahora, desconocido. El estudio comparativo de este conjunto con las estampas de la serie de Reyes de Vignon permitiría, entonces, desvelar el tema de tres de las cuatro obras que se encuentran dañadas: Saúl, Joram y Sedecías. Con respecto a las dos obras que superan a la serie francesa, encontramos que una de ellas, que presenta el nombre de Roboam, es totalmente inédita en relación a la serie de Reyes de Vignon. Desconocemos cual podría ser el tema de la obra restante pero tanto esta pintura como el Roboam plantean una problemática que retomaremos más adelante y que introduce nuevas incógnitas donde creíamos haber hallado respuestas16.

Ahora bien, en la copia de los grabados de la obra de Vignon para la creación de las obras americanas, se repiten determinadas operaciones de recorte y reelaboración con el propósito de crear nuevos personajes, con el objeto de lograr imágenes más acordes a las expectativas americanas. En ocasiones, simplemente se produce un cambio del nombre del personaje representado. Es el caso de una de las obras de las Nazarenas de Cuzco, la cual presenta el texto “Esequiel”17 pero se trata claramente de Zacarías ya que no sólo responde al modelo, sino que también mantiene sus atributos iconográficos. Probablemente, ciertas estampas no llegaron a manos de los artistas: de existir un encargo específico o interés particular en el personaje de Ezequiel, no hubiera sido necesario recurrir a otra figura de poseer el grabado que representa a este profeta.

El pachtwork de motivos presentes en las estampas constituye otra de las estrategias para la creación de personajes originales, es decir, el artista selecciona detalles de determinados grabados y los reelabora en nuevas composiciones. Es el caso del “Abran” de los Recoletos de Lima, construído nuevamente a partir del modelo del Zacarías, y del “Aron” de las Nazarenas de Cuzco.

Tres cuadros que representan a Jacob plantean una problemática particular. Se trata nuevamente de un personaje que no se encuentra entre los grabados franceses. A pesar de esto las obras presentan similitudes entre sí, como podemos ver en la postura del personaje, la escalera o los ángeles. ¿Existió en este caso un contacto entre las obras? ¿Había más estampas que acompañaban a la serie francesa y que todavía desconocemos? ¿O podemos pensar para estas obras en una invención americana?

Una pauta para profundizar en la posibilidad de ciertos contactos entre las obras la plantea uno de los cuadros atribuídos a Antonio Sinchi Roca, un Samuel que presenta unas líneas decorativas en las mangas y el cinto de la vestimenta, líneas rectas y paralelas que se aplican sin tener en cuenta los pliegues y el claroscuro, presentándose como el sistema decorativo típico de la aplicación de dorado. Encontramos en el Samuel de Humahuaca el mismo tipo de sistema decorativo: sobre las mangas del personaje se encuentran líneas rojas y azules que, de igual manera, niegan la tridimensionalidad de lo representado, apegándose a la bidimensionalidad del soporte. Encontramos en esta similitud entre las obras una vinculación plástica que va más allá de los modelos grabados, que supera lo compositivo y que podría ser una clave para pensar una relación más estrecha entre las pinturas.

A modo de conclusión

La gran cantidad de obras realizadas a partir de los grabados de las series de Reyes y Profetas de Claude Vignon dan cuenta de la amplia difusión de estos motivos. Sin embargo, un cuadro más viene a reforzar nuestra hipótesis acerca de la repercusión de estas estampas y, al mismo tiempo, nos ofrece un parámetro temporal para la llegada de estas imágenes a América.

En la colección Larraín Peña, en Santiago de Chile, se encuentra parte de los cuadros que forman el conjunto conocido como Serie del Corpus de Cuzco. En el cuadro que representa a los “Religiosos Agustinos”, al igual que en otros de la serie, encontramos representados unos cuadros adentro del cuadro: aparecen colgados en la pared exterior de un edificio, con el objeto de adornar el paso del cortejo procesional. Seis de estos siete cuadros reproducen a nuestros personajes del Antiguo Testamento, a partir del ya clásico modelo de Vignon. El séptimo cuadro, que acompaña a los Reyes y Profetas representa, ni más ni menos, a Carlos II de España, a partir del retrato que Carreño de Miranda realiza del rey en 167318.

Como planteamos al principio de este trabajo, las pinturas de Vignon fueron datadas en 1646. De todas las series analizadas, sólo conocemos la fecha del conjunto de Humahuaca, el cual, realizado en 1764, pareciera ser uno de los más tardíos. A partir del cuadro de los “Religiosos Agustinos” podemos incorporar otro marco temporal: la serie del Corpus fue realizada alrededor de 1680. Por lo tanto, treinta y cuatro años después de la creación de la serie por Vignon en 1646, el modelo ya se había difundido y ciertos conjuntos podían ser expuestos en la Procesión del Corpus.

Como lo hemos expuesto, los investigadores han destacado la circulación de grabados flamencos, alemanes, italianos y españoles en el continente americano. La puesta en relación de las pinturas de Claude Vignon y los grabados de Jérome David y François Poilly con el extenso corpus que presentamos en este trabajo dan cuenta de la influencia, anteriormente menospreciada, de las estampas francesas en América y abre la posibilidad de nuevas investigaciones acerca de las influencias de Claude Vignon y de otros artistas franceses en la producción americana.

Finalmente, creemos que la proliferación de estos motivos viene a ilustrar sobre las extensas redes que conectan a las distintas obras, artistas y ciudades así como del papel activo que jugaron las imágenes en las relaciones establecidas entre Europa y América.

Notas

Gran número de los reyes, como Asá, Jehú o Sedecías, no aparecen descriptos en los catálogos iconográficos europeos. Ver REAU, Louis, Iconografía del arte cristiano, Iconografía de la Biblia, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996.

STASTNY, Francisco, Síntomas Medievales en el “Barroco Americano”, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1994, p. 20.

BURUCÚA, José et al., TAREA de diez años, Edición de textos a cargo de Andrea Jáuregui y Gabriela Siracusano, Buenos Aires, Ediciones Fundación Antorchas, 2000. Ver también RODRÍGUEZ ROMERO, Agustina, “Reyes, profetas y otros personajes del Antiguo Testamento en el Virreinato del Perú”, en IV Jornadas del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”. En proceso de edición. En este trabajo profundizamos sobre la serie de Humahuaca en relación con las obras de Trujillo, en Perú.

MESA, José de y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, Lima, Fundación Augusto N. Wiese, 1982, p. 169-170.

CHACÓN TORRES, Mario, Arte Virreinal en Potosí, Sevilla, Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 1973, p. 136 y LEWIN, Boleslao, Los criptojudíos, Un fenómeno religioso y social, Buenos Aires, Milá, 1987, p. 186. En su escrito sobre criptojudaísmo, Lewin se asombra de la presencia de estos retratos de profetas hebreos en un santuario cristiano.

SIRACUSANO, Gabriela, Comunicación personal, 2001.

Documentos de Arte Colonial Sudamericano, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes de la República Argentina, 1948, pp. 74-76.

Agradecemos al Profesor Schenone el haber cedido los datos de las obras de Tomave y Mendoza.

VARGAS, José María, Arte Religioso Ecuatoriano, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1956, p. 154.

SEBASTIÁN, Santiago, Contrarreforma y barroco, Lecturas iconográficas e iconológicas, Madrid, Alianza, 1989, pp. 133-139. Este análisis se encuentra también en Sebastián, Santiago, El Barroco Iberoamericano, Mensaje Iconográfico, Madrid, Encuentro, 1990 y en AAVV, Arte Colonial del Ecuador, siglos XVI-XVII, Quito, Salvat, 1977.

MESA, José de y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, Lima, Fundación Augusto N. Wiese, 1982, p. 169.

STASTNY, Francisco, Op. Cit., p.20.

BURUCÚA, José, Op. Cit.

PACHT BASSANI, Paola, Claude Vignon, 1593-1670, París, Arthena, 1992 y AA.VV., Claude Vignon en son temps, Actes du colloque international de l’université de Tours, s/l, Klincksieck, 1998.

DELENDA, Odile, “Vignon et l’atelier de Zurbarán”, en AA.VV., Claude Vignon en son temps, Actes du colloque international de l’université de Tours, s/l, Klincksieck, 1998, pp. 209-213. La autora destaca la presencia de una réplica del San Guillermo de Aquitania de Zurbarán en una colección privada de Lima.

Este conjunto de Reyes tuvo gran repercusión en el ámbito quiteño. A pesar de la discusión en torno a la atribución de estas obras a Goríbar, encontramos un cuadro asignado a un seguidor de este artista en el Museo Nacional del Banco Central del Ecuador. Esta obra, que representa a Manasés -en el catálogo aparece como “Rey de Israel”- repite el formato redondo y el apego al modelo. Museo Nacional del Banco Central del Ecuador, Catálogo de la Sala de Arte Colonial, Quito, Banco Central del Ecuador, 1995, p. 27.

Presentamos entrecomillados los nombres como aparecen escritos en los cuadros analizados.

MESA, José de y Teresa Gisbert, Op.Cit., p.280.

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