Novedades bibliográficas

Sistemas compositivos temperados en el siglo XX

Teresa Catalán

viernes, 11 de marzo de 2005

La música no es sólo una de tantas clases de diversión, sino la representación de las ideas del poeta y pensador musical; estas ideas musicales han de corresponder a leyes de la lógica humana, y son parte de lo que el hombre puede percibir, razonar y expresar1.

El sistema como necesidad

Una de las consecuencias más determinantes para la definición de la música en nuestra cultura fue la organización artificial de correspondencias internas entre los sonidos2, sobre el procedimiento del temperamento igual como base de las relaciones acústicas. Esta organización iba a constituir la característica distintiva de nuestra forma de hacer a lo largo de la historia3.

No es objeto de este estudio establecer cuáles fueron las razones de esa elección ni tampoco el camino seguido para llegar hasta esa realidad. Sin embargo, trataremos de analizar las consecuencias que parten de la asunción de ese hecho ya que «la afinación justa constituye sin duda el elemento básico de la música, pero para la realización práctica, no basta ese continuum, sino que se precisa una selección limitada de determinados sonidos»4. Así ha sido durante siglos hasta la aparición de la música concreta y electroacústica y el uso del ruido por parte de las vanguardias, y aún después de estas tendencias ha continuado siendo una afirmación válida para la inmensa mayoría de la producción. Junto con el temprano desarrollo de la expresión escrita de la música5 y su emancipación expresiva del soporte de la palabra, el camino que esa selección ha recorrido constituye el fundamento de una cultura que se distingue por la transformación sin descanso de la base técnica. El proceso resultante no está marcado únicamente, como algunos puntos de vista parecen sobrentender, por la evolución estilística y formal, sino también por la capacidad de la música para reflejar un mundo especulativo que plantea los más profundos interrogantes.

Estos hechos marcan diferencias con otras particulares formas de expresión musical, estableciendo un destino propio de la música culta occidental (diferenciado de todas las demás culturas), que conllevó la conciencia de obra acabada, el establecimiento del oficio de compositor – creador, la idea de evolución del lenguaje (ligado quizá a la de progreso y lejos de las culturas con músicas no escritas), y que especialmente dio lugar al nacimiento de un pensamiento abstracto y especulativo que privilegia los parámetros definibles desde el sistema gráfico inventado (alturas, duraciones)6.

La música no es -obviamente- sólo expresión estética; de hecho, «un gran número de juicios estéticos resultan incomprensibles si no se tiene en cuenta la forma concreta de la materia musical»7. Está claro que desde el punto de vista de creadores e investigadores, existen principios precisos que, determinando los mecanismos combinatorios, posibilitan el orden comprensible8 y la adaptación a las necesidades del estilo y la expresión individual9. Muchas particularidades de la música calificadas como propias del “espíritu” o del “estilo” de la época a que corresponden, se pueden explicar desde la especial constitución del sistema sonoro. Y es que antes de valorar otras influencias (de tipo social, político y estético por ejemplo) es preciso analizar a fondo la constitución del sistema musical mismo.

Queremos centrar este trabajo en el estudio de esas bases, ya que «incluso las propias unidades mínimas con las que se trabaja, desde un acercamiento pre-semiótico y simplemente acústico revelan un código cultural subyacente que determina unos elementos discretos y unos intervalos entre ellos, consecuencia de una segmentación realizada sobre un material físicamente continuo y, por consiguiente, suponen una actividad semiótica, en tanto que institución de un medio de comunicación, culturalmente orientada»10.

Aunque los ejemplos no se presenten siempre de forma diáfana, podemos encontrar en la literatura de todos los estilos, obras en las que los valores estructurales, los materiales de base son el único objetivo y tienen una relevancia absoluta marcando de forma indeleble su naturaleza. Por ejemplo, no se puede negar que escuchando El arte de la fuga tenemos la sensación de que Bach pretende hacer perceptible en el auditor la forma, la sustancia de base, como si ese conocimiento fuera esencial para lograr los objetivos propuestos por el autor. Esa obra tiene sentido cuando hemos entendido su identidad más profunda, cuando hemos captado su discurso abstracto formante y estructurado férreamente desde unos materiales prefijados y expuestos al desnudo.  

Ante la perspectiva que tenemos de la historia y de los acontecimientos vividos, especialmente a lo largo del siglo XX, podemos afrontar una cierta visión de la significación de las realidades técnicas que han sustentado la ordenación -y han hecho posible así la comprensión musical, logrando una representación de su movimiento, de su evolución, de su camino hacia nuevos horizontes- verificando hasta el último rincón de su realidad técnica y de su problemática: «Todo lo que en otro tiempo se consideró inamovible, obvio, evidente o intocable, es hoy analizado, pesado, valorado y podría decirse que el carácter analítico de la observación científica se ha impuesto en todos los terrenos»11.

Visto de cerca, el proceso de desarrollo cultural es una cadena evolutiva por superación de las relaciones establecidas, que obliga a creadores y a estudiosos a un compromiso con el arte y con su comprensibilidad12. Así, la base sobre la que se establecen las leyes musicales va elaborando su propia forma de ser técnica, obligándonos a la reflexión y al estudio en esa dirección puesto que como ya hemos dicho en otro lugar, «…sólo con la intuición no se puede profundizar seriamente “en la cosa en sí” y no estamos en condiciones de permitir la pérdida de visión global en quien pretende conocer el proceso de creación»13. En ese desarrollo se han ido construyendo los materiales artísticos que han hecho posibles los objetos musicales plenos de coherencia y significación.

La obra de arte se puede desentrañar porque tiene una base firme en unos códigos y unos procesos. Éstos, no obstante su permanente cambio, mantienen alusiones a la tradición cultural en la que nace esa obra y se mantienen como referentes. Desde la independencia que a partir del siglo XVIII obtiene la música adaptándose a la moderna sociedad naciente, se van mostrando los rasgos que van a definir sus características, que la empujan hacia una marcada evolución separándola definitivamente de la música de la Edad Media y proyectándola hacia su progreso. Estas señales según Blaukopf eran las siguientes:

«1º.- La tendencia a una fijación “definitiva” del sistema musical 2º.- La tendencia a un dominio absoluto del material por el compositor, y 3º.- La creciente conformación “espacial”, tridimensional de la música, que se traduce en una ampliación del campo modulatorio. Una explicación de la revolución musical ocurrida desde el Renacimiento no puede pues apoyarse sólo en algunos hechos sociales aislados, ni puede tampoco poner arbitrariamente en primer término éste o aquél fenómeno musical»14.

Para afrontar la comprensión de cualquier creación, debemos conocer las condiciones bajo las que trabajó el artista y el juicio completo sólo puede conseguirse mediante el conocimiento de lo técnico – morfológico. Imbricada con la idea estética, la concreción técnica está presente y es la que configura la obra de forma determinante. Al tratarse de materiales abstractos que concretan objetos abstractos, no tenemos más salida que la observación estricta de las bases que conforman las estructuras internas, partiendo de un examen técnico que considere al estilo como su consecuencia posterior. Entendemos por tanto a Barce cuando dice: «la música desaparece abrumada por una nueva y obsesiva retórica, y olvida que la única manera de estar con la propia época se logra representando con sonidos la IDEA15 de este tiempo, su honda problemática, su más oculto espíritu, y no jugueteando con el estilo»16.

La investigación musical debe sacar el máximo provecho de la obra de arte desde el conocimiento de sus bases, establecidas quizá como razón ética (consciencia de búsqueda) por parte de los creadores17. Ante el desconocimiento de esas bases, la obra resulta oscura, ignorada, incomprendida. Este tipo de crítica ha generado probablemente sentimientos de inseguridad en muchos creadores y no ha fomentado, desde luego, posturas comprometidas con el desarrollo intelectual y la evolución del pensamiento.

El creador no emerge sin conciencia ni conocimiento y en nuestra tradición, raramente ha carecido de espíritu de investigación y quizá por ello de una tendencia de cambio constante. Éste puede ser el fundamento de su necesidad de comprender el mundo en el que está inmerso en una búsqueda permanente de la coherencia, el orden y el principio ético materializado en la curiosidad intelectual. Quizá, estas han sido y son las razones que le impulsan al progreso… «…la libertad del compositor no puede estar al margen de las fórmulas que la historia ha sustantivizado en la génesis del lenguaje musical ni de sus estructuras; de unas fórmulas frente a las cuales se sitúa para comprenderlas e interpretarlas (como en una especie de reminiscencia platónica o de maiéutica socrática)»18.

Vista pues la necesidad de su existencia, enfoquemos el asunto tratando de centrar qué consideramos un sistema, ya que la visión al respecto delimita este trabajo y orienta el sentido de su investigación.

Queremos partir de lo que para nosotros es una obviedad y quizá precisamente por serlo a veces no se señala, haciendo perder determinados puntos de vista: el sonido es la materia prima previa de toda música y su ordenación establece la garantía de coherencia, de equilibrio, de sustancia, en la creación musical. Esa ordenación, basada inicialmente en una selección de elementos primarios, viene dada por lo que denominaremos sistema, que no es otra cosa que la herramienta imprescindible para construir una obra musical de forma coherente19 y comprensible20. En realidad, ese sistema no es más que una abstracción teórica que hará posible –como ya hemos indicado- un objeto abstracto pero afín a sí mismo21. Así pues, llamaremos sistema al conjunto de elementos primarios (sonidos) seleccionados del continuum acústico y de reglas que establecen la posibilidad de combinaciones entre éstos, a través de procedimientos tales como la jerarquización, la serialización, etc., etc.

Sin intención de hacer una evaluación cualitativa de las distintas opciones posibles, este estudio tratará de ocuparse de las principales diferencias establecidas en los sistemas temperados más significativos en el siglo XX y su distinta naturaleza22.

En su artículo Sistema y elección en la composición musical, dice Ramón Barce23:

«Cualquier sistema, da lo mismo que sea tonal o que sea serial, como cualquier otro, lo que hace es crear un marco con unos ciertos condicionamientos, también con unas ciertas fronteras, con unos límites; es decir, de vez en cuando, uno se encuentra con cosas que no puede atravesar, que no debe atravesar, porque entonces peligraría el sistema mismo. Es decir, se encuentra uno con muchas limitaciones y con algunas incitaciones favorables, ya que toda limitación produce al mismo tiempo unos mecanismos favorables, pero no resuelve en absoluto la dialéctica, la microdialéctica de la música; y si la resuelve, entonces ya no sería exactamente un método o un sistema, sino que habría descendido a nivel de fórmula, o si se quiere, de receta…. Esta falacia ha traído otra de signo contrario: si hay quien piensa que un método es como una fórmula mágica capaz de producir música por sí, otros compositores –como justa reacción podríamos decir- han dicho que lo que hay que hacer es liberarse de los sistemas. Entonces, según eso, han decidido y así lo hacen, escribir música sin sistema. En realidad esto es la misma falacia, sólo que en sentido contrario. Se entiende como si la liberación de los sistemas fuera realmente una liberación; sin embargo, parece más bien que eso es simplemente un abuso semántico. Si uno huye de los sistemas no se libera de nada, no se trata de una liberación. Se trata más bien, de entrar en el mundo de lo indiscriminado, que es justamente en el mundo en que no se puede construir nada, precisamente porque faltan esas limitaciones»24.

Por tanto, aquí encontramos una de las principales motivaciones técnicas (ya hemos visto que no son las únicas) de la existencia de los sistemas: una garantía de ordenación que conduce al dominio de la materia y con él al equilibrio y la libertad expresiva del creador25.

Además, estamos de acuerdo con Blaukopf (salvando la necesaria distancia a un término como "legitimidad”) cuando dice: «…entender la legitimidad histórica de nuestro sistema musical es absolutamente necesario, porque sólo este entendimiento despejará también la mirada para la cuestionabilidad histórica del sistema»26.  Y es que los sistemas musicales surgidos en la historia -y según podremos comprobar, especialmente los acontecimientos que en ese sentido nos ha proporcionado el siglo XX-, no son de ninguna forma construcciones caprichosas, sino resultados de un proceso coherente; representan una evolución desde el conocimiento y la consciencia y significan la superación por aprendizaje de lo establecido por la moral auditiva en cada momento. Es decir, existe también una relación entre conciencia musical y sistema musical, que se desarrollan en un continuo intercambio. De hecho, la sofisticación de la conciencia musical, se convierte a su vez en una evolución del sistema que actúa nuevamente mejorando el oído en una compensación y un enriquecimiento mutuo permanente. A más conciencia musical, más posibilidades de evolución del material que constituye el fundamento de la propia música.

Aunque los aspectos temporales no sean objeto directo de este estudio, hay una cuestión fundamental que no podemos dejar de señalar y es que la música, al manifestarse en el tiempo, condiciona también su comportamiento y su relación con la percepción. Esa temporalidad exige al oído una cierta información que le permita reconocer y retener las organizaciones complejas manteniendo referencias entre la propuesta generadora, y la realidad perceptiva. Todos estos factores son esenciales para la definición y elección de los materiales y los sistemas por parte del compositor.

El elemento precompositivo es determinante en la obra, y es precisamente en la fase precompositiva cuando el compositor se hace consciente de los materiales de uso, de la Idea en el sentido que antes la citaba Barce y que es el motor de la obra de Schönberg: «el sistema mediante el cual se restablece el equilibrio es para mi la idea real de la composición»27. Estas opiniones son coherentes con las consideraciones precedentes sobre el sistema como determinante de la forma final del objeto. Abren además el camino para considerarlo como un mecanismo de aplicación del conocimiento o, quizá, como un productor, si se nos permite la expresión, de conocimiento.

Podemos comprobar que pocas creaciones están fuera de un sistema que garantice el orden y el mantenimiento de aquellos aspectos que su autor haya considerado esenciales28. Parece evidente que los creadores han estimado que la coherencia musical exige factores de limitación, que se concretan en lo que denominamos sistema. Así, el sistema es lo que permite que el autor controle la obra, y no a la inversa29.

En definitiva, para el compositor hay una exigencia, un proceso que puede partir o no de su consciencia pero que se manifiesta inexorablemente y que tiene una razón de ser según explica Josep Soler:

«para el compositor, los signos que usa, las letras, cualquier símbolo, se convierten en “imágenes”, en gráficos que dibujan una idea30. Estos no tienen sentido como medio para expresar sonidos, conceptos musicales o una historia musical: sólo tienen sentido en sí, como agrupaciones o neumas particulares, cerrados en sí mismos pero con un posible potencial, quizá existente o no, de sonido; así, la conquista de la expresión y su lenguaje, es la conquista de una organización determinada de signos y de símbolos: conseguida esta organización y este orden estructurado ya nada más puede hacerse; quizá para otros existirá una representación traducida, procedente de los signos: un paisaje imaginario, viviente por el impulso que le da la organización del material “artístico”, mas para el compositor, este campo está vedado: su trabajo es sólo ordenar, nombrar, medir y delimitar cantidades, petrificándolas en una determinada arquitectura: para él, el tiempo es una dimensión (alejada por completo aunque existente o posible) de la estructura gráfica que sustenta la obra pero sin que pueda evocarla o darle vida: esto corresponde al espectador, al otro»31.

 La música es un arte en el que las severas leyes que gobiernan su formación son muy evidentes, y aunque en cada obra se establezca una forma particular de organización estructural abstracta, la posibilidad de percepción de un todo completo parte de la coherencia, definición y estructuración de los elementos de base.

El objeto de nuestro estudio no incluye el análisis del rango otorgado a los sistemas compositivos por compositores y musicólogos a lo largo del siglo XX, rango que ha oscilado entre las posturas extremas de elevación a la cúspide de la poética de algunas tendencias y la negación de su necesidad, e incluso la denuncia de la constricción que todo sistema supone. Señalemos, por cierto, de paso, que a veces las dos posturas se han producido simultáneamente en muchos creadores que postulaban expresamente la segunda, mientras sus obras se atenían estrictamente a procedimientos no ya sistemáticos sino más bien estandarizados.

No es éste el lugar para expresar nuestra propia posición en cuestiones opinables, pero tras el análisis que reflejan los capítulos siguientes, nos parece que nadie puede sostener que el sistema desempeñe otra cosa que un papel funcional, de intermediario, entre la potencia creadora y el objeto ni que, por tanto, los logros en la invención o el uso de un determinado sistema sean un fin en sí mismos32. Al respecto, dice Darias:

«…El sistema sólo es defendible desde la obra resultante, y no al revés; por lo que nunca podrá justificar un resultado, sino que es precisamente en función de dicho resultado, como se deberá evaluar el acierto o no del proceso seleccionado o, como mínimo, la oportunidad de su utilización»33.

Podemos considerar que el goce intelectual que el creador experimenta elaborando los elementos tampoco es un fin, porque esa actitud no permitiría la consciencia necesaria que venimos considerando imprescindible en el acto creador. Con esa actitud, quizá se produzca la pérdida de la realidad y el fundamento de su creación, por encima incluso de él mismo. Y si tenemos que comentar este problema desde el punto de vista de la emoción y la llamada “inspiración”, éstas no pueden conducirse –en su caso- más que a través de la coherencia y el orden, puesto que de lo contrario el artista se puede perder en expresiones irracionales e incomprensibles34. En este sentido, explica Josep Soler:

«…Fue Leiwobitz quien insistió sobremanera (y ahora es una idea que considero básica) en que la emoción y la “inspiración” sólo pueden existir y hacerse patentes y válidas como tales si el compositor sabe organizarlas a través de unas formas determinadas que las vertebren y las canalicen; de no ser así, se corre el evidente e inevitable peligro de que la misma emoción cierre toda posibilidad de expresarse y el artista sea incapaz de darla a conocer ahogado y sumergido en el impulso irracional de un sentimiento totalmente aformal»35.

Y si no hemos podido considerar el sistema como un fin, tampoco parece posible, en función de la naturaleza de la creación (que no es sólo un planteamiento técnico, sino que implica aspectos mucho más complejos) que un sistema garantice ni siquiera el mínimo resultado36. No podemos establecer que las limitaciones que fijan los sistemas, aun siendo imprescindibles, son la solución, la garantía de la obra; únicamente es demostrable que son su pauta. De hecho, si un sistema fuera un aval, el estilo referido a la personalidad individual no aparecería y la uniformidad, posiblemente, haría tediosa la observación del objeto artístico. De ahí, que consideremos que la creación no está en la invención de sistemas, sino en la utilización que cada compositor hace de esos sistemas.

La historia ha reconocido a los artistas que se han manifestado con ideas creativas tratando de enunciar su concepto, planteando características particulares que aporten a su interés expresivo y especulativo algún elemento que enriquezca su idea, y garantizándola desde un discurso intelectual serio, pero en ningún momento hay constancia de aprecio ante las actitudes de los que han confiado su creación exclusivamente a la presencia más o menos consistente del material precompositivo. Según expresa Shönberg:

«…El pensamiento de un compositor se halla dominado por todos los detalles de su idea, y en virtud de esto, los efectos surgirán de manera involuntaria e inesperada. Por supuesto, tan sólo el maestro tiene seguridad en sí mismo, en su sentido de la forma y del equilibrio, es capaz de abandonar el dominio consciente y confiarse a los dictados de su imaginación»37

Parece innegable que la única evaluación posible de la calidad del objeto artístico parte del resultado, es decir, del propio objeto, «…es precisamente en función de dicho resultado, como se deberá evaluar el acierto o no del proceso seleccionado o, como mínimo, la oportunidad de su utilización»38. Ante esta valoración, no podemos dejar de admitir que el desconocimiento de los elementos de base por parte del autor para la consecución de ese objeto no es admisible, por lo que la pertinencia de su estudio es innegable. Esta es una razón más que justifica la presente reflexión.

 En la relación sistema – creador, es muy interesante la opinión de Reti cuando dice:

«La razón de tener que superar la “resistencia del material compositivo” apunta en los compositores hacia una ética artística, ya que muestra una íntima convicción por parte del compositor de no soslayar ningún sacrificio que pueda interponerse entre sí mismo y su objetivo.
Sin embargo, considerando el problema a fondo, debería maravillarnos que el deseo de superar dificultades técnicas sea realmente una de las tareas inherentes al creador.
Un compositor, ciertamente, no debe evitar las dificultades, pero tampoco es razonable que las busque. La única cuestión que parece artísticamente importante es que el resultado responda a su visión creadora más que al procedimiento utilizado para lograrlo»39.

Asumiendo que la actitud ética es la única válida en cualquier acto creador, tendremos que entender que las opciones del artista no pueden ser nunca aquellas que favorezcan exclusivamente la valoración externa. Al respecto, dice Barce:

«Forzosamente tenemos que ser parciales, tenemos que elegir… Si queremos seguir siendo personas y no recipientes tendremos que valorar los métodos, técnicas o sistemas de composición, pero valorarlos, no en función de acertar y con ello concluimos nuestra operación, sino en función de algo que nosotros necesitamos; sin embargo, eso es algo que tenemos que buscar nosotros mismos»40

Si bien la libertad del compositor es esencial, la síntesis de las cualidades necesarias para concretar el objeto a crear encierra grandes dificultades. La forma de ejercitar esa libertad es quizá el acto de crear conscientemente la limitación, es decir, la concreción, la reducción, la condensación que implica la elección consciente partiendo de la base, a la que nos venimos refiriendo durante nuestros comentarios.

Vistas las cosas desde la perspectiva expuesta, parece que hay razones técnicas y razones éticas que concretan el sistema como necesidad. Hemos considerado lo que interpretamos como su naturaleza, y pasaremos ahora a comentar la condición técnica de los sistemas tratando de hacer una visión en síntesis de su realidad, estudiando su discurso evolutivo, y analizando las posibles relaciones de su condición.

Notas

SCHÖNBERG, Arnold. "El estilo y la idea", Madrid: Ed. Taurus, 1963, colección ‘Ser y Tiempo’ nº 33, p. 150

Señalemos que casi ningún tratadista clásico, y alguno contemporáneo, estaría de acuerdo con el adjetivo artificial usado en este párrafo.

HÁBA, Alois. "Nuevo tratado de armonía", Madrid: Real Musical, 1984, p. 17: «Los antiguos teóricos griegos se propusieron básicamente el objetivo de constituir conscientemente notas e intervalos. Por ello sentaron para Europa las bases de una cultura musical consciente, es decir, la posibilidad de una creación consciente, no casual».

BLAUKOPF, Kurt. "Sociología de la música", Madrid: Real Musical, 1988, p. 64

BLAUKOPF, Kurt. Op. Cit.. p. 55: «…el desarrollo de la notación, así como la independización del arte de los sonidos frente al arte de la palabra, fueron los momentos que llevarían a la clara diferenciación de la conciencia sonora, para hacer de la armonía y de su utilización consciente el principio básico intrínsecamente musical de la música».

ECO, Umberto. "Obra Abierta", Barcelona: Ed. Ariel, 1979, p. 63: «El artista de nuestra época elabora un modo de formar la materia y, con ella, las reglas que gobiernan esa materia, obteniendo como resultado un cosmos cerrado que se mira por dentro con una mirada propia».

BLAUKOPF, Kurt. Op. Cit. p. 72

SCHÖNBERG, Arnold. "El estilo y la idea". p. 195: «La armonía, el contrapunto y la forma son cosas que no es necesario enseñar tratándolas como ramas de la estética o de la historia». (Añade ejemplos de cómo hacer esa enseñanza mediante la práctica).

SCHÖNBERG, Arnold. "El estilo y la idea". p. 147: «…Ya nos tengamos por conservadores o revolucionarios, ya compongamos de manera convencional o progresiva, ya tratemos de imitar viejos estilos o estemos destinados a expresar nuevas ideas (tanto si somos o no buenos compositores), hemos de convencernos de la infalibilidad de nuestra fantasía y creer en nuestra propia inspiración. No obstante, en la mente de todo artista surgirá el deseo de vigilar de manera consciente los nuevos sistemas y las nuevas formas, y también conscientemente querrá conocer las leyes y reglas que rigen esas formas que él concibió “como en sueños”. Firmemente convencido de tales sueños, la seguridad de que esos nuevos sonidos obedecen a las leyes naturales y a nuestro modo de pensar (la seguridad de que el orden, la lógica, la comprensión y la forma no se presentan sin que obedezcan a tales leyes), impulsará al compositor por la ruta de la exploración. Debe encontrarse, si no con leyes o reglas, por lo menos con sistemas que justifiquen el carácter disonante de esas armonías y sus correspondientes sucesiones».

GONZÁLEZ MARTINEZ, Juan Miguel. "El sentido de la obra musical y literaria", Murcia: Servicio de publicaciones, Universidad, 1999, p. 78

BARCE, Ramón. "Fronteras de la Música", Madrid: Real Musical, 1985, p. 43

WEBERN, Anton. “El camino hacia la composición dodecafónica” (1932) en "Cuadernos de Veruela" (1997) Nº 2.. p. 152: «…La comprensibilidad es la ley suprema. Pero debe tener una coherencia, y para eso son precisos unos medios. Todo lo que se conoce desde la vida primitiva, ha de incorporarse también a la obra de arte».

CATALÁN, Teresa. “El maestro como necesidad y paradigma”. Miscelánea Comillas (2000) nº 58. p. 249

BLAUKOPF, Kurt. Op. Cit. p. 75

Mayúsculas del autor.

Nos ha parecido interesante incluir en esta introducción a nuestro trabajo algunas opiniones significativas de musicólogos y compositores sobre estas cuestiones, que se cuentan entre las más debatidas de nuestra época

BARCE, Ramón. Prólogo en "El estilo y la idea" de Arnold SCHÖNBERG. p. 18

BARCE, Ramón: Prólogo del "Tratado de Armonía" de Arnold SCHÖNBERG. p. X: «…De aquí se deduce claramente el carácter moral del inconformismo y de la vanguardia. Entendiendo por estos términos toda búsqueda noble y profunda, y no el mero derroche de un ingenio superficial para encontrar a cada paso lo simplemente “sorprendente”, dicho sea como aclaración casi innecesaria».

CUSCÓ, Joan y SOLER, Josep "Tiempo y música", Barcelona: Ed. Boileau, 1999, p. 131

WEBERN, Anton. 'El camino hacia la nueva música' (1933). p. 76: «…Cuando se quiere hacer comprender alguna cosa a alguien no debe perderse de vista qué es lo más importante, el hecho principal, y si se recurre a alguna ilustración no debemos perdernos en ciertos detalles. Debe haber por tanto coherencia, porque de lo contrario se tornará ininteligible. La coherencia es necesaria para que una idea se haga comprensible. Es decir lo esencial es: organización (distinción entre hechos principales y secundarios) y coherencia». Sigue en p. 77: «…¡La coherencia al servicio de la inteligibilidad de la idea!. Este principio ha guiado al arte musical a través de las épocas».

SCHÖNBERG, Arnold "El estilo y la idea". p. 143. «…La composición con doce sonidos no tiene otra finalidad que la comprensión».

DONATONI, Franco "Antecedente X. Sulle difficoltà del comporre", Milano: Adelphi Edizioni, SPA, 1980, p. 27: «…Il metodo –sarà bene indicarlo all’atenzione una volta per tutte-, è semplicemente, quello que oppone i contrari. …Nel metodo, i contrari in opposizione sono punti geometrici: privi di sostanza, essi sono una diade illusoria di apparenze fugaci. È il metodo che li oppone, ma l’oposizione è dunque metodo e non cosa: Il metodo è irreale, ma nulla è più reale di quello di cui, cineticamente, il metodo è rappresentazione.

BLAUKOPF, Kurt. Op. Cit. p. 93. «…La contradicción entre las tendencias a la fijación y diferenciación del material sonoro ha actuado en todo tiempo como fuerza motriz de la creación y de la renovación de la música».

BARCE, Ramón. “Sistema y elección en la composición musical”, en "Primer Encuentro sobre composición musical. Textos y ponencias", Valencia: Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia, Área de Música del IVAECM, 1988, p. 30

BARCE, Ramón. “Sistema y elección en la composición musical”, p. 29: «Lo que puede ocurrir es que haya una especulación teórica. Es decir, hay muchos compositores, que escribimos música y tenemos una preocupación especulativa teórica. Hay otros que no tienen esa preocupación, pero eso no quiere decir que no posean esa teoría. Es obvio que la poseen. Puede que no la reconsideren o no la reciclen, pero la tienen, si no, no podrían escribir música. Ellos siempre están echando mano de un sistema; de un sistema armónico, de un sistema formal y en cierto sentido, también de una estética que están usando; e incluso yo diría que la están usando de una manera más terminante y más drástica que los que la usamos cuando componemos con una preocupación teórica, es decir, que esa música pretendidamente natural es, en realidad, mucho menos natural, porque es el producto de una teoría musical de una estética y de una técnica que se conocen ya de oficio y no han sido repensadas, en cuyo caso es un material completamente neutro, pero no inexistente».

BLAUKOPF, Kurt. Op. Cit. p. 94

SCHÖNBERG, Arnold. "El estilo y la idea". p. 82

La excepción más conspicua la constituyen, claro está, las producidas en el ámbito de corrientes estéticas contrarias por principio a la forma cerrada o definitiva; pero incluso en muchos de esos casos el sistema está sólo (deliberadamente) oculto.

RUVIRA, Josep. Javier Darias. "Obra de composición e investigación musical", Valencia: Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia, 1990, p. 79: Dice Darias: «Creo que nadie o casi nadie se encuentra fuera de algún sistema que le permita atender, de forma selectiva, aquellos aspectos que considera esenciales. Lo válido del sistema que dominas es conseguir unos resultados que, realmente, también controles».

Subrayado nuestro.

SOLER, Josep. “Josep Soler” en Emilio Casares Rodicio (Ed.): "14 compositores españoles de hoy", Oviedo: Servicio de publicaciones, Universidad de Oviedo, 1982, p. 453

KRENEK, Ernst "Autobiografía y estudios", Madrid: Ediciones Rialp S.A:, 1965, p. 107. «…Schoenberg propuso la técnica dodecafónica como un medio para llegar al fin de crear formas lógicamente coherentes por medio de material atonal».

RUVIRA, Josep . Op. Cit. p. 82

RETI, Rudolf. "Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad", Madrid: Ediciones Rialp S.A., 1965, p. 182. «…Ciertamente, la manifestación abusiva o importuna del sentimiento personal a menudo oculta o acentúa la vulgaridad de expresión y pensamiento. En el extremo opuesto, sin embargo, la pura estructuración y “objetividad” puede significar la deshumanización del arte».

SOLER, Josep Op. Cit. p. 449

BARCE, Ramón. “Sistema y elección en la composición musical, p. 29: «Con esta falacia hay relacionada otra: el pensar que un método, un sistema resuelve el problema dialéctico de la música: no hay ningún sistema que resuelva nada».

SCHÖNBERG, Arnold. "El estilo y la idea". p. 119

DARIAS, Javier. “Aportaciones a los sistemas de composición” en "Primer Encuentro sobre composición musical. Textos y ponencias". p. 112

RETI, Rudolf. Op. Cit. p. 164

BARCE, Ramón. “Sistema y elección en la composición musical”, p. 34

Comentarios

Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.