Reportajes

‘Narrativa sonora’ y ‘arte sonoro’

Carla del Val

martes, 29 de marzo de 2005
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¿Puede la música contarnos cosas como lo hacen las palabras? Para los interesados en la música académica del siglo XX, es vital dilucidar si el mundo acústico puede generar un lenguaje con contenidos semánticos claros. Es decir, si los sonidos pueden transmitirnos cosas concretas como que "hoy es un día con mucho sol", o "mañana voy a ir al médico". Esta cuestión no es una mera curiosidad: cualquiera que se dedique a la enseñanza musical sabe que en los programas oficiales existe una asignatura obligatoria que se denomina ‘lenguaje musical’, en la que, a juzgar por ese título, se asume que los sonidos sí que pueden transmitir ideas de un modo similar a como lo hacen las palabras. O que los sonidos, aunque no puedan comunicar contenidos concretos, forman parte de lenguajes abstractos, los cuales tendrían sus propias reglas sintácticas, y en las que radicaría su significado.

Pero estas ideas ni han sido aceptadas siempre, ni son aceptadas hoy por todo el mundo. Aparte de preguntarnos por el grado de conocimientos de teoría y de historia de la música que pueden tener los pedagogos que asumen conclusiones como esa para lanzarlas sin más a las mentes de los jóvenes, no estará de más que hagamos una pequeña revisión en torno a estas cuestiones, ya que también son de interés candente en otras áreas del mundo de la música. Por ejemplo, y como insinuábamos más arriba, en el mundo de la composición de ‘nueva’ música, donde el impacto de las nuevas tecnologías de tratamiento del sonido ha puesto a prueba todo lo que se había aceptado tradicionalmente sobre el carácter lingüístico o semántico de la música.

La tecnología del sonido y la música

El desarrollo tecnológico planteó esta cuestión de manera candente, en particular, cuando el sonido pudo ser grabado. A finales del siglo XIX, cuando esto se pudo hacer, el sonido empezó a poder ser considerado como un ‘objeto’ por primera vez en la historia (si dejamos aparte algunas discutibles opciones como los autómatas musicales, por ejemplo, o algunas otras curiosidades semejantes). Hasta entonces, el sonido no se podía enlatar porque, sencillamente, el sonido se apaga. El sonido, como todo el mundo sabe por su propia experiencia, es efímero. Y así, al no poderse ‘capturar’, nunca estaba ‘quieto’ para ser modificado. Efectivamente, el sonido no se podía tratar más allá de lo que se puede hacer en el momento mismo de producirlo: una vez que ha sido generado, el sonido escapa a nuestra capacidad de modelarlo.

Esta característica de la música -su carácter evanescente y efímero- es común a todas las artes temporales, como el teatro o la danza. Por eso, se trata de artes difíciles de conceptualizar, ya que no hay en ellas ningún elemento material permanente como puede haberlo en un cuadro o una escultura. Estas artes no han podido generar un mercado y una historiografía como lo hacen la pintura o la escultura porque para que existan, es necesario rehacerlas una y otra vez: tocarlas en concierto, o representarlas en el escenario. No permanecen en el tiempo. Y, por tanto, sólo existen en el presente, es decir, cuando se ‘rehacen’ en escena.

El autor de una composición o de una coreografía tiene sobre ellas menos poder de influencia que el pintor sobre su lienzo, porque éste, una vez que está acabado, permanece idéntico a sí mismo día tras día; una obra musical, en cambio, cambia cada vez que es interpretada porque cada intérprete la entiende de una manera diferente y porque los auditorios también influyen. Por eso, es difícil aceptar fácilmente que la música sea una cosa con entidad propia, y, por tanto, conferirle la capacidad de funcionar como una lengua o de transmitir ideas concretas.

Pero la fonograbación alteró esta situación de manera radical. Hasta entonces, el sonido era algo que se producía siempre de un modo que hoy llamaríamos ‘presencial’: no se podía oír nada que no hubiera sido generado en nuestra presencia o cerca de nosotros. El sonido no se podía transportar de un sitio a otro como se puede transportar un cuadro o una escultura: sólo se podía oír allí donde se producía, es decir, en directo. Pero la fonograbación permitió que el sonido (y la música) pudieran escucharse en ausencia de sus autores.

Así, la fonograbación abrió las puertas a desarrollos antes insospechados en el mundo de la música. Algunas de estas consecuencias las conocemos todos: el sonido grabado nos permite escuchar interpretaciones musicales de artistas a los que no hemos visto nunca de cerca. Otras son menos conocidas, como por ejemplo, que el sonido grabado ya no es volátil ni efímero, sino algo por fin estable: un sonido queda fijado en su grabación, y convertido en permanente. Por fin, el sonido adquirió algo del carácter material y ‘objetual’ de las artes plásticas.

Y, al igual que las artes plásticas, a partir de ese momento se abrió la posibilidad de modificarlo a posteriori. Un sonido vivo no se puede cambiar una vez que ha sido emitido, pero un sonido grabado en cinta, por ejemplo, puede ser transformado cuanto se quiera, manipulando la cinta mediante recursos tales como alterar su velocidad, el sentido de su reproducción, su duración, etc. Con esto, lo que se escucha después ya no es idéntico al que se grabó originalmente. Los sonidos musicales pudieron así ser considerados, por primera vez en la historia, como ‘objetos’: como objetos musicales.

Objetos, porque podían ser observados independientemente de la presencia de sus autores; objetos, porque podían perdurar en el tiempo; objetos, porque podían manipularse libremente por cualquiera y no sólo por sus autores. Esto ha transformado radicalmente la experiencia auditiva de nuestra época y la vida musical. También las perspectivas de algunos artistas creadores.

Antes, el sonido sólo podía ser manejado por los músicos, que controlaban directamente, con sus instrumentos, la producción de las ondas sonoras. Pero ahora, al igual que cualquier persona podría pintar encima de un cuadro o pulir una escultura de otro artista, el sonido es un material dispuesto para ser tratado por cualquiera, sin necesidad de que toque el violoncello o la guitarra eléctrica. El sonido ya no es patrimonio de los músicos...

Objetos musicales en lugar de sonidos musicales

¿Resultados? Que el acervo de sonidos posibles para utilizar en actividades musicales se incrementó enormemente. Que esos sonidos se pudieron tratar de una manera completamente diferente de la que se trataba antes el sonido musical en concierto. Que surgió, por tanto, un nuevo tipo de arte, el ‘arte sonoro’, caracterizado por sus nuevos materiales sonoros (los ‘objetos musicales’). Lo que llevó, casi imperceptiblemente, a una nueva forma de ensamblarlos para formar obras musicales.

El aumento de sonidos posibles para utilizar en actividades musicales planteó la cuestión de la viabilidad de los instrumentos de música tradicionales: ahora que se podían grabar todos los sonidos del mundo, ¿sería necesario limitarse sólo a la sonoridad de violines o flautas? Antes de la fonograbación, es evidente que esos instrumentos eran las máquinas más funcionales para producir sonidos interesantes, pero, una vez que se dispone de todo el universo acústico, ¿por qué limitarse a ellos? La belleza de los sonidos de un trueno, o de una locomotora de vapor, podía ser incorporada a una obra musical, sobre todo si, una vez grabados, se transformaban por la acción de un artista.

Otro resultado, no menos importante, es el surgimiento de un nuevo entorno musical, lo que los francófonos denominan ‘la acusmática’. Con este término se designa a la música hecha por y para aparatos que permiten el tratamiento de los sonidos grabados. Un arte y un entorno en principio muy poco amigables, desde el punto de vista de la vida social: ¿quién soportaría hoy un concierto, por ejemplo, en el que los sonidos surgieran de dos altavoces y en el que no viéramos a nadie tocando música?

Sin embargo, esto se hizo, durante el siglo XX. Pero se hizo muy poco en concierto, pues incluso la disposición arquitectónica de las salas de concierto está pensada para ver a los músicos en vivo, además de para oírlos. Una serie de filas de butacas orientadas, que obligan a todos los asistentes a mirar en la misma dirección, no admite bien la idea de que el sonido salga de unos aparatos inmóviles como serían los altavoces que reproducirían el sonido grabado. Por muy interesante que fuera esa hipotética composición, el acto mismo del concierto sin músicos no funciona, desde el punto de vista social.

Algunos compositores, enfrentados a esta aburrida puesta en escena, incorporaron la ideación de las salas de conciertos a su trabajo creador. El caso más conocido es el de Karlheinz Stockhausen (1928), que diseña para muchas de sus obras el tipo de espacio en el que se han de escuchar, evitando las salas tradicionalmente orientadas hacia un escenario principal. Stockhausen diseña igualmente la posición espacial de los altavoces, y a veces, incluso la posición corporal de los oyentes. En teoría, determinada obra debería escucharse sólo tumbados en el suelo, bajo una bóveda gótica, por ejemplo, de manera que la experiencia de la escucha de esta música ‘acusmática’ fuera positiva y no hiciera añorar la presencia de unos músicos tocando en un escenario. Pero esto implica unos costes económicos tales que sólo se ha podido llevar a la práctica en ocasiones muy contadas.

La radio, un entorno acusmático privilegiado

El entorno principal en el que se desarrolló ese tipo de ‘arte sonoro’ no fue el concierto, por tanto. Fue la radio. De los inmóviles altavoces de la radio surgieron sonidos experimentales, tratados con medios técnicos que hubieran sido impensables antes de Edison, y esos sonidos se podían oír no en salas para varios cientos de personas, todas mirando hacia la nada en la misma dirección, ni en entornos excepcionales, sino en la intimidad del propio hogar, con los oyentes sentados en un entorno familiar, y rodeados, quizás, de unas pocas personas más.

Ahí, en la radio, sí que tuvo sentido esa nueva música permitida por las tecnologías contemporáneas. Por eso, no es de extrañar que una gran parte de los más importantes creadores de música experimental durante el siglo XX fueran personas vinculadas a emisoras de radio: el ya citado K. Stockhausen, por ejemplo, con Radio Colonia, o Pierre Schaeffer (1910-1995), con Radio France.

Este nuevo ‘arte sonoro’ (como se le llamó, para diferenciarlo del ‘arte musical’ realizado con los instrumentos acústicos tradicionales, y en los ambientes ‘en vivo’ tradicionales) no tuvo un gran éxito comercial; fue muy valorado, eso sí, por públicos con inquietudes intelectuales y amplia formación, siempre minoritarios. Habría sucumbido si no fuera por el fuerte apoyo que le supuso el contar con la ayuda oficial de la subvención pública a través, precisamente, de emisoras de radio estatales. Con razón se cuchichea en muchos pasillos: "¿La radio tal? Ah, ya se sabe, es la casa de los compositores" (normalmente, la radio ‘tal’ es una radio oficial... y ‘los compositores’ son compositores ‘de vanguardia’... )

El arte sonoro, ligado o no a la radio, es un arte experimental, y requiere, consecuentemente, una gran inversión económica, pues la tecnología sonora, hasta la aparición del microprocesador en los años 80 y luego de la informática doméstica, no estuvo al alcance de la población general. Y es un arte que requiere de un gran esfuerzo de comprensión, ya que es, ciertamente, un arte totalmente nuevo y muy experimental. Solamente los públicos estimulados por la innovación, los púbicos inquietos, los seguidores de las vanguardias, pudieron seguir de cerca su desarrollo.

Acusmática en entornos tradicionales

El resto de la población disfrutó de los descubrimientos de esos nuevos artistas sonoros a través de formas más dulcificadas que la experimentación pura y dura. Fundamentalmente, a través de los usos secundarios del sonido grabado en estructuras formales ya conocidas. Efectivamente, mientras los compositores experimentales y vanguardistas consideraban que las nuevas sonoridades exigían paralelamente nuevas estructuras sonoras, el público general disfrutó de las nuevas sonoridades ‘encajadas’ en las mismas estructuras de las artes tradicionales. Lo que los artistas sonoros destinaban a un arte enteramente nuevo, los públicos masivos lo recibieron en pequeñas dosis dentro de formas artísticas tradicionales.

Por ejemplo, en las bandas sonoras de cine. Los productores de sonido cinematográfico saben bien cómo hay que tratar la música de fondo, la voz de los actores, y los ruidos, para que la banda sonora en su conjunto sea armoniosa y equilibrada. Existen incluso ‘diseñadores de sonido’ (independientes del compositor ‘musical’) para manipular y tratar los ruidos ambientales de una película de manera que sean más eficaces y multipliquen los efectos de la imagen. El DVD oficial de Indiana Jones con sus extras presenta un buen ejemplo, en el que se muestra cómo se consiguieron algunos de los sonidos más impresionantes de las sucesivas entregas de esa famosa serie comercial.

El público común oye así ruidos ‘acusmáticos’ (ruidos ‘tratados’ y sin tener presente al autor real), pero no los percibe como tales sonidos fruto de la creación de un diseñador de sonido, sino como parte de una narración audiovisual. No disfruta de la calidad sonora de, por ejemplo, unos pasos misterioros o un latigazo bien grabados y bien ‘decorados’ por el técnico de sonido, sino de los pasos o del latigazo que contempla dentro de la historia de Indiana Jones. No percibe los miles de retoques con que ese sonido ha sido tratado ni atiende a su belleza intrínseca, sino que se excita porque un malvado avanza con pasos misteriosos o porque un héroe se defiende contra unos facinerosos con su poderoso látigo.

Este público pierde así el aspecto más avanzado de la creación sonora actual, y se le evita el proceso de comprensión más complicado que este tipo de creación exige. Pero disfruta de alguno de sus efectos, aunque no sepa de dónde vienen, y lo integra en su comprensión de las historias del cine. En suma, el ‘arte sonoro’ propiciado por las nuevas tecnologías, avanzado, difícil y por tanto elitista, se ha difuminado hoy en un arte comercial, más fácil y consumible, a través de su metamorfosis en ‘narrativa sonora’. O, mejor dicho, tiene una vertiente comercial que es la más asequible al público general.

Esa metamorfosis hacia lo comercial y comprensible, ¿es posible sin que se modifiquen los elevados principios creativos del ‘arte sonoro’? Y, a la inversa, ¿hasta qué punto los principios creativos del ‘arte sonoro’ inspiran la ‘narrativa sonora’ vigente en la producción audiovisual actual?

Por eso, la pregunta que nos hacíamos al principio tiene más enjundia de lo que parece. Pues entre ‘arte sonoro’ y ‘narrativa sonora’ no hay solamente una diferencia de públicos, de aspiraciones artísticas, o de ambiciones creativas. Hay también algunas diferencias básicas: que el ‘arte sonoro’ proclama la necesidad de crear nuevas formas musicales para sus nuevas sonoridades, mientras que la ‘narrativa sonora’ se conforma con integrarlas en formas ya conocidas. Y, sobre todo, que el ‘arte sonoro’ no presupone necesariamente la capacidad del material auditivo para contar historias concretas, mientras que la ‘narrativa sonora’ sí.

Es decir, entre ‘arte sonoro’ y ‘narrativa sonora’ hay una posible contradicción de base. De hecho, los artistas sonoros abominan de la posibilidad de que el sonido acusmático sea interpretado de manera antropomórfica; para ellos, el sonido de sus obras no cuenta historias, sino que forma parte de estructuras tan abstractas como una forma de sonata o una fuga de Bach. El arte sonoro debe ser escuchado con la atención centrada en sí mismo, no en narraciones en las que sólo pueden ocupar un lugar complementario.

Por eso, hay que cuidar del uso erróneo que se hace del término ‘narrativa musical’ en medios no ligados a la vida musical o entre músicos autodidactas: este término se refiere exclusivamente a la capacidad de la música para contarnos cosas concretas. Los melómanos conocen bien este tipo de música, denominada también como ‘música descriptiva’: el ‘Aquelarre’ del Monte Pelado de Musorgsqui, el travieso Aprendiz de brujo de Dukas, o El trineo de (atribuido a) Mozart. En estas obras, los compositores ‘pintan’ con sus sonidos escenas que los oyentes reconstruyen inconscientemente como si fueran estímulos visuales.

Quizás no tanto los melómanos aficionados, pero sí los musicólogos, saben muy bien que son los recursos de este tipo de música los que llenan las bandas sonoras del cine, las que nos dicen que "algo horrible le va a pasar a la inocente chica" o "cómo sufre el héroe protagonista en su lucha" mientras las imágenes aún no nos lo han mostrado. Como se ha dicho tantas veces, en la escena del asesinato en la ducha del motel de Psycho (1960) de A. Hitchcock, no es lo que vemos lo que nos asusta, sino lo que oímos: los chirridos de los violines. Son ellos los que nos dicen que la chica está siendo acuchillada violentamente y los que nos incitan a gritar de terror. Porque nos cuentan la historia. Narran la historia. Son narrativa sonora.

El acervo de recursos narrativos en la música occidental se empezó a formar, como veremos más adelante, en el marco de los experimentos humanísticos del siglo XVI por hacer de la música un lenguaje.

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