Reportajes

Una revolución sonora, pero menos

Carla del Val

jueves, 4 de agosto de 2005

Pierre Schaeffer (1910-1995), con su 'Tratado de los objetos musicales' (1966), aspiraba a fundamentar una nueva música que incluyera todo tipo de sonidos acusmáticos entre sus materiales. Pero los fundamentos de una práctica que se contrapone a siglos de tradición no son fáciles de elaborar. El camino que intentó trazar Schaeffer consistió en estudiar las respuestas del oído humano al sonido y en comprender mejor qué es, exactamente, el sonido, todo ello, desde un punto de vista objetivo y técnico. Es por eso por lo que su lectura se hace tan difícil a medida que avanzamos en su contenido: porque no nos habla de la experiencia subjetiva de la escucha, que es la que todos conocemos, sino de las cuestiones físicas que implican el sonido y la escucha.

La combinación de los experimentos y constataciones técnicas de Schaeffer con sus aspiraciones filosóficas a la creación de un arte nuevo para toda la humanidad permiten poner en relación sus escritos con los de otros autores anteriores. Como es bien sabido, la relación entre matemáticas y música (o sea, entre la expresión simbólica de fenómenos físicos y música) forma parte de las filosofías más antiguas que se conocen en Europa: en concreto, con las de Pitágoras (aunque éste no concebía la música como un arte). En Francia, concretamente, esta tradición fue reforzada en el siglo XVIII a través de las teorías musicales de J. Ph. Rameau (1683-1764). Así que, una vez más, el fantasma de la cuantificación de los fenómenos auditivos se une con la ilusión de una teoría "del todo".

Esto nos permite concluir que, a pesar de sus anteriores reivindicaciones de la música exótica y de todas las críticas que emite en los capítulos introductorios, la línea argumental del Tratado no implica una ruptura con la tradición clásica occidental, sino su continuidad. Una continuidad renovadora y tensional, desde luego, con nuevos materiales y nuevos procedimientos, pero que, vista desde una perspectiva global, perpetúa al mismo tiempo elementos tradicionales en Europa como son los que ligan la música y el universo de los números. Otros factores tradicionales en Europa que Schaeffer no cuestiona son la identificación del acto creativo en música con la tarea compositiva (algo que los intérpretes musicales no aceptarían de buen grado), la pasividad del oyente, o la comprensión de la música como una actividad intelectual y no como una experiencia corporal.

Las vanguardias y su uso de discursos teóricos de carácter esotérico

Como Schaeffer considera que su arte sonoro responde a una serie de circunstancias objetivables, las expresa mediante fórmulas y algoritmos (véase la escalofriante página 101, con el Teorema de Fourier, los oscilogramas y batigramas de las páginas 124 y ss, las propuestas sobre masa en página 236 o el cuadro de las estructuras armónicas en la página 265). Afortunadamente, algo más adelante (en la página 185), nos libera de la comprensión de estos tecnicismos, reconociendo que "las estructuras de percepción pueden eludir los conocimientos técnicos" (nuestra traducción: la edición de Alianza utiliza aquí el galicismo "pasarse sin").

Pero, aún así, su escritura exige un fuerte bagaje de conocimientos técnicos para seguir con la lectura del Tratado. Para quien no disponga de ese bagaje, la parte más 'dura' del mismo se encuentra en el segundo libro, cuyos capítulos son, simplemente, ilegibles sin ellos. Por ejemplo, el texto da por sentado que el lector conoce teoremas y unidades de medida que son ajenos al universo mental de músicos y críticos musicales, como cuando, en las páginas 105 y 106, al tratar sobre los mels o unidades de medida psicoacústica de los intervalos musicales, los deja sin definir (presupone que el lector ya los conoce).

Habría, pues, que preguntarse cuál fue la razón por la que el editor español  -Alianza Editorial-  decidiera incluír este libro entre sus publicaciones, y a qué público, si no es el musical, se dirige. Si se tratara de un libro de tirada minoritaria, se podría entender como documento de una época, cosa que evidentemente es. En él podemos seguir paso a paso el desarrollo del pensamiento de Schaeffer, su rigor experimental, sus procesos deductivos, y su enorme capacidad para integrar elementos tecnológicos en una tarea creativa que se manifiesta en su propia producción personal.

Pero se trata de un libro publicado en una colección destinada fundamentalmente a estudiantes de música o musicología. Dejando aparte la preocupante política de esta y otras editoriales hispanas de traducir obras inadecuadas o desfasadas, para explicar su uso entre nosotros sólo cabe pensar en la influencia que todavía hoy tienen los ídolos de las vanguardias como Schaeffer en nuestro extraviado mundo musical. Pues este libro, y estos capítulos a que nos referimos ahora, deslumbraron durante décadas a los compositores "de música contemporánea", los cuales pretendían defender su estilo con argumentos que se resumen en uno solo: el progreso lineal. Tal y como el progreso hacía avanzar a la humanidad mediante recursos tecnológicos cada vez más sofisticados, así la música cada vez más tecnológica alumbraba el camino para un mundo artístico nuevo.

Evidentemente, Schaeffer no podía saber que la música de tan sólo unas décadas después iba a caminar por las sendas de una "nueva complejidad", o de estilos "de fusión", o, sencillamente, no podía ni sospechar que la crítica de las vanguardias acabaría con ellas desde principios de los ochenta. Efectivamente, y salvo fenómenos residuales de carácter local, como los que se dan en nuestros paises en torno de los centros públicos de enseñanza de la composición  -los conservatorios-  y de los centros públicos de difusión de la música  -las radios 'nacionales', o los centros de documentación- la crítica postmoderna del arte de J. F. Lyotard deslegitimó las pretensiones progresistas de las vanguardias y sus ambiciones de certeza científica y totalidad social.

Uno de los centros 'residuales' (conceptualmente hablando) de la vanguardia musical es el IRCAM de París, sostenido con fondos públicos y fuertemente discutido por ello desde los días de su fundación por el entonces compositor 'de vanguardia' Pierre Boulez. El libro de G. Brown, Racionalizing Culture, ha mostrado con su trabajo etnográfico sobre el terreno las derivaciones disfuncionales de este planteamiento, que, sin embargo, sigue gozando del prestigio que le da su generoso presupuesto financiero (aunque cada día más privatizado... ). El IRCAM lleva en su propio nombre el reconocimiento de una deuda con este libro de Schaeffer: se trata de un acrónimo formado por las iniciales de Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique. Efectivamente, la inusual expresión "Coordinación acústica/música" es, precisamente, el título del primer capítulo del Libro II del Tratado de Schaeffer.

El Tratado de Schaeffer, en las antípodas de la "narrativa musical"

No conviene, pues, caer en el error de considerar que el tratado de Schaeffer, debido a sus tecnicismos, nos presenta "la realidad" de la música y "la realidad" del mundo sonoro, sino "una" realidad: la realidad con la que quisieron contemplar el sonido quienes creían que la alianza entre tecnología y creación podía abrir nuevos caminos al arte sonoro. ¿Por qué se utiliza tanto, entonces, en los medios dedicados a teorizar sobre la "narrativa sonora"? Quizás no se utilice tanto como se dice: quizás se cite más que se use. Porque, como decíamos en el capítulo anterior, su orientación está muy alejada de los usos narrativos. A Schaeffer, de hecho, no le interesa sugerir con el sonido tratado tecnológicamente unos pasos o unos latigazos, ni emocionarnos pensando en malvados que avanzan con pasos sigilosos hacia sus inocentes víctimas, o en héroes que luchan con sonoros latigazos contra desalmados forajidos, sino crear un nuevo universo artístico basado en el sonido, que es algo muy distinto.

Así pues, basándose en el estudio científico de los fenómenos acústicos, y sometiéndolos siempre a la percepción que de ellos se hacen el oído y la mente humanos, Schaeffer desgrana su poética creativa altamente personal. Explica, por eso, que lo que el sonido "es" según físicos como Helmholtz, sólo tiene sentido si se entiende como lo que el oído "hace" con él, a modo de declaración de principios. Luego, pasa a exponer implícitamente en el capítulo VII (página 123) las posibilidades que el conocimiento de cómo opera el sonido en el hombre ofrece para la composición musical. En realidad, este capítulo VII fundamenta los elementos básicos de la creación de la "música concreta" de Schaeffer. Sus "anamorfosis" (los sonidos no tal como son, sino tal como son percibidos por el oído) son comprobadas mediante ciertos experimentos, como por ejemplo:

-- grabar sonidos, cortar ciertas partes de la cinta grabada (especialmente, el "ataque" o comienzo de un sonido: el milisegundo en que se pasa del silencio al sonido), y comprobar si siguen siendo reconocibles o no (página 129);

-- grabar sonidos, cortar ciertas partes de la cinta grabada, y comprobar cuál es la unidad mínima que se puede reconocer (página 132);

-- grabar sonidos, y experimentar con ciertas formas de corte de la cinta: perpendicularmente a su longitud, o en diagonal, por ejemplo (para hacer las transiciones más delicadas) (página 131);

-- grabar sonidos y reproducirlos invirtiendo el sentido de la cinta (página 151), es decir, escucharlos "de atrás hacia delante"

Particularmente interesantes son las apreciaciones de Schaeffer sobre el ataque de los sonidos: partiendo de una experiencia fortuita, descubrió que si en una grabación de un sonido aislado (de un "objeto" sonoro) se suprime el ataque, la percepción del timbre es totalmente impredecible para el oyente. Por ejemplo, suprimiendo el ataque en una grabación de campana, y escuchando solamente "el eco" que queda después, el oído puede confundir el resultado con el sonido de un oboe. Esto implica que la teoría de los armónicos sostenida hasta entonces como fundamento de la acústica musical tiene, en realidad, un papel menos fundamental si se considera no sólo el sonido sino la forma en que lo escuchamos.

Estas comprobaciones experimentales, realizadas algunas mucho antes de la redacción del Tratado, llevan a una serie de conclusiones enunciadas en él como "leyes", del tipo de "la energía sonora aparece en un lapso de tiempo bastante superior a los cincuenta milisegundos", etc, etc. Así concluye el libro II, y entramos en el libro III, donde de la observación de leyes acústicas y psicoperceptivas, Schaeffer pasa a dar el paso siguiente, que es extraer de éstas los principios de una actividad creativa.

Un ligero excursus inicial sobre la fenomenología de Husserl conduce a la definición de "objeto musical" en página 163 (que resumimos): "El objeto sonoro aparece cuando no sólo me atengo a las indicaciones que me proporciona mi oído, sino que no intento nada por medio de él, no me dirijo hacia otra cosa (el interlocutor o su pensamiento), sino que es el propio sonido lo que me interesa". A este sonido interesante por sí mismo, le corresponderá un tipo de escucha especial también, que Schaeffer pide a sus oyentes, y que él denomina la "escucha reducida". La influencia de la filosofía fenomenológica es constante en la obra escrita de nuestro autor, aunque su expresión directa se reduce a los pocos párrafos en los que alude a ella.

Se añade otra influencia filosófica, ésta más elíptica, pero también importante: las ideas orientales que informan esta idea de una escucha desinteresada, completamente inocente por estar desprovista de intención. Se trata de un no querer y de un vaciarse para escuchar sólo lo acústico que podría estar más cercano a la mística que a la escucha musical habitual. Encontraremos también en otros autores venerados por las vanguardias contemporáneas, como John Cage, esta misma idea del abandono completo al fenómeno y la no proyección de contenidos personales.

El elemento que puede transformar esos sonidos sin significado y esa escucha reducida en una actividad artística será lo que para Schaeffer funciona como una "Gestalt": una estructura. Schaeffer elude considerar, pues, que sus sonidos puedan llevar al oyente a imaginar "cosas" con ellos, y declara nítidamente que los sonidos sólo pueden interesar como tales sonidos y como elementos de una estructura abstracta.

Al reclamar que los sonidos formen estructuras entre sí necesita desarrollar un capítulo más sobre la hipotética posibilidad de que esa estructura sera "lingüística" y que, por tanto, la música sea un lenguaje. Consecuentemente, a continuación (en el capítulo X, p. 171 y ss) discute las relaciones entre música y lenguaje, presentando un "laberinto de comparaciones" entre ambas (pág. 182), y concluyendo que nunca se asemejan totalmente. Cosa comprensible, dados sus pasos anteriores y, sobre todo, su preocupación con la construcción de sonidos y estructuras no significantes.

Schaeffer, ciertamente, es un eximio representante de lo que los musicólogos denominan "la música absoluta": una música que no transmite nada más allá de sí misma, que se cierra en sí misma y que, por tanto, no alude a ningún elemento que no sean sonidos, sonidos, y más sonidos. Una música que no puede contarnos si unas brujas llegan de noche a un akelarre o si algo terrible amenaza a un niño desvalido porque si creemos que sucede así, será porque proyectamos nuestras fantasías, pero no porque esas fantasías estén en los sonidos. En suma: la música consiste en notas abstractas combinadas según reglas abstractas en una estructura abstracta, y su contenido es exclusivamente esa estructura (p. 183). Una música cuyo ejemplo más logrado sería El Arte de la fuga de J. S. Bach, precisamente porque, al carecer de indicaciones de orquestación, es completamente indiferente al color del instrumento con el que se puede tocar: en ella, sólo las notas abstractas configuran el sentido.

Quizás Schaeffer debería haber tomado en consideración el hecho de que muchas obras musicales anteriores al siglo XIX carecen sistemáticamente de indicaciones de orquestación: los compositores confiaban mucho entonces en el pragmatismo de los músicos, y aceptaban que las obras se tocaran bien con unos instrumentos, bien con otros... Aun así, su ejemplo, "si non è vero, è ben trovato" (p. 181).

Objetos y estructuras

A este tema dedica Schaeffer su libro III del Tratado. Difícil como el resto de su libro, pero aparentemente más comprensible para un lector inexperto porque introduce elementos de la experiencia cotidiana en su argumentación. Sin embargo, hay que decir que el uso de neologismos y términos técnicos ("heterodinos", "bobina de sonidos", "sonidos en haz", etc, etc), y de acepciones particularistas de términos comunes ("escucha música" y "escucha musical", por ejemplo, "musicología" en página 193; "textura del sonido", en p. 262; "peso" del sonido en pág. 276) complican el acceso a su contenido, sobre todo hoy, que tan lejos estamos de los planteamientos investigadores de Schaeffer. Otras veces, son los términos casi poéticos que utiliza: el "espesor" del sonido, o su "masa" (términos que define en la página 260, a pesar de que los viene utilizando desde páginas anteriores).

El uso de términos habituales en el mundo de la música con significados nuevos viene más dificultado aún por la mala traducción del original francés, incapaz de rendir cuenta de la violencia que Schaeffer impone a las palabras para poder explicarse, y de las sutiles distinciones que establece en el original entre unos términos y otros ("sonidos tónicos", en p. 260 pero mejor definidos en p. 221; "objetos equilibrados / desequilibrados", en p. 231). La palabra "armonía" y sus derivados son, quizás, las que más sufren de este problema, pues en un contexto musical y en lengua castellana tienen un sentido muy distinto al que reciben en los escritos de nuestro autor: la simultaneidad de varias "notas musicales" y la forma en que esos complejos sonoros ("acordes") se pueden encadenar cuando se suceden uno a otro. Otro término difícil de traducir, y mal resuelto en la versión que manejamos es allure, en francés, que queda traducido como marcha (pág. 279).

Schaeffer plantea en esta parte de su obra un proceso de reconocimiento sonoro que es también una guía para la investigación del hecho sonoro (a partir de la página 202). Con ello introduce la necesidad de "investigar" para poder componer música. Este recurso a "la investigación" es una de las características más claras de los medios vanguardistas, y un argumento para vincular la actividad creativa a la vida intelectual, es decir, un argumento que dignifica el papel del compositor en la sociedad.

Desde el punto de vista histórico, esta actitud invierte la posición que, desde principios del siglo XVII, habían asumido los compositores: una posición de artesanos. Sabios, pero artesanos. Es decir, gente capaz de manejar más o menos bien el mundo de los sonidos musicales, pero incapaz de razonar por qué razón unos manejos son adecuados y otros no. Y, por supuesto, gente incapaz de pronunciarse sobre cualquier cuestión de la vida intelectual. Por eso, y hasta la irrupción de músicos experimentales capaces de expresarse también con sus manifiestos y sus proclamas discursivas, la música ha sido un extraño apéndice de las Bellas Artes: algo que todo el mundo podía disfrutar, pero que nadie podía entender. Hay que agradecer a gente como Schaeffer (aunque en esto no es el primero) el esfuerzo por hacerse entender ante el resto de los mortales mediante el lenguaje verbal y por reconocerse parte de una tendencia general en la sociedad artística de su tiempo hacia la experimentación y la investigación.

El proceso que propone Schaeffer para su nueva música, hecha de nuevos objetos sonoros que se combinan en nuevas estructuras, ambiciona llegar a todos los rincones de la actividad musical. Para explicarlo, divide sus propuestas en cuatro partes expuestas esquemáticamente en la página 206. Así, una parte del proceso ha de tratar sobre el nuevo solfeo musical, lo que incluirá la identificación y análisis de los nuevos objetos sonoros. Otra parte se referirá a esa nueva lutería que, a través de las nuevas sonoridades (precisión: nuevos "timbres") permitirá crear nuevas estructuras. Otra parte se ocupará del acto de la realización concreta (y material, si podemos decirlo así) de los sonidos, lo que les conferirá su morfología, y otra, de la ejecución que colocará cada sonido en el contexto del que deriva todo su valor.

El orden de este proceso podría seguir la forma tradicional: del instrumento, al análisis musical, pasando por la ejecución y la realización de los sonidos. Pero Schaeffer propone un orden inverso, que implica empezar por la realidad de la ejecución musical para, a través del estudio de la morfología de los sonidos, inventar una nueva lutería que permita conocer y analizar el universo del objeto sonoro. Estamos claramente, pues, ante una propuesta de creación de todo un "arte sonoro" nuevo, integral y completo que implica también una nueva forma de "pensar" la composición musical. Este arte sonoro será también revolucionario, pues afecta a todas las áreas de la actividad musical conocidas. Y, claro está, altamente experimental: investigador.

En suma: la inclusión de nuevo material sonoro en la composición musical implicará, para Schaeffer, nuevas formas de tratamiento del sonido, nuevos aparatos para producirlo, nuevas estructuras, y nuevas maneras de enfrentarse al hecho mismo de componer. Más, por supuesto, nuevas maneras de oír (la "escucha reducida" propia del entorno acusmático).

Clasificar todo el entorno sonoro del hombre, para luego componer

El tono literario del Tratado de Schaeffer, pasadas las páginas que estamos viendo, empieza a presentar algunas fisuras, y el autor se permite incluso plantearse algunas dudas sobre la capacidad de su discurso teórico para expresar todas las potencialidades de su nueva música. Como dice en la página 217, teoría y práctica "se dan voluntariamente la espalda". En este momento, la voluntad de expresión literaria le puede, y, en lugar de asumir que esas espaldas enfrentadas significan que la teoría del oído y del sonido no podían fundamentar la nueva música por sí solas, continúa con la tarea emprendida ya muchas páginas atrás y sigue adelante con su texto.

A partir del capítulo XIV, pues, es la lógica discursiva, la lógica del pensamiento abstracto, la lógica del ingeniero, la que guía su texto. Ya no se trata tanto de fundamentar una nueva poética musical, sino de clasificar los objetos sonoros posibles. Loable empresa, con todo, pues no existen otros trabajos que hayan abordado de forma teórica semejante aspiración. Hay, eso sí, archivos sonoros  -por ejemplo, en emisoras de radio-  y especialistas en clasificarlos, pero más desde un punto de vista funcional que desde el punto de vista del objeto sonoro en sí. En los archivos sonoros existentes, se trata de encontrar a punto el sonido que se quiere para el efecto que se busca: un sonido de tormenta, un sonido de motor automovilístico, o un sonido de niño llorando. Hoy, estos archivos sonoros se compran y se venden ya clasificados, en grandes colecciones digitales de "ruidos sin derechos" (algo parecido a lo que también en mala traducción se denomina "música de librerías"). Si tratamos de sonorizar nuestros vídeos caseros, o de componer alguna creación personal con nuestro ordenador, nada más fácil que conseguir un CD con estos sonidos-ruidos pregrabados y dispuestos para ser tratados a voluntad.

Los actuales archivos sonoros de las emisoras de radio, o los sonidos disponibles en grabaciones comerciales señalan el carácter visionario de Schaeffer, aunque a él, el uso comercial y claramente narrativo de la mayoría de ellos le habría molestado profundamente. Es todavía más llamativo que estos archivos sonoros y grabaciones de ruidos comerciales están ordenados de forma antropomórfica o, si se quiere, interpretativa: según lo que nos parece que esos "objetos sonoros" representan para nosotros (tormentas, coches, llantos infantiles). Para Schaeffer, los criterios de clasificación que permiten agrupar los objetos sonoros en "tipos" sólo pueden los parámetros acústicos del sonido, y, sobre todo, su altura (aunque a regañadientes), y su duración. Otros elementos importantes para Schaeffer, ya presentados en los capítulos anteriores, son el "ataque" del sonido (lo que sucede en el momento en que el silencio se convierte en sonido), cuya tipología desarrolla a partir de la página 270, y la envolvente (la curva que indica las variaciones de intensidad que, por tanto, indica la "dinámica", explicada a partir de la p. 269; por cierto, mal traducida por "envoltura" en la página 279).

Todo ello, pasado siempre por el tamiz de la psicoacústica: cómo se perciben los sonidos (además de de cómo son). Y eludiendo las referencias clásicas, como muestra el célebre ejemplo musical de la página 240, tomado de la Toccata y Fuga en re menor, atribuída a  J. S. Bach: una nota pedal (re) simultánea con un arpegio de séptima disminuida sobre la sensible. Schaeffer acepta este denso y poderoso sonido como ejemplo de su manera de percibir lo sonoro. ¿Juega limpio el autor al escoger su ejemplo entre una de las músicas menos representativas que han existido nunca? Recordemos que, ni siquiera en la película Fantasía, de Walt Disney, este imponente sonido (en la colorista versión orquestada por Stokowsky) consigue generar en el oyente imágenes narrativas.

Un final que teme la zozobra

Los siguientes capítulos continúan en el mismo sentido ya señalado, y, dado su carácter omnicomprensivo, solamente podría hacerse un comentario de ellos estudiando pormenorizadamente cada afirmación y cada paso. Solamente destacaremos, pues, algunos aspectos que hoy podrían resultar significativos, a la vista del estado actual del mundo de la música.

Uno de ellos es el relativo a la notación musical. Las páginas en las que Schaeffer comenta este tema contienen algunas de sus intuiciones más luminosas, independientemente de su aplicabilidad a una nueva teoría o a una nueva composición musical (p. 248 y ss). Esos comentarios justifican su abandono de la partitura: la música ya no debe estar ligada a un sistema representativo que orienta los resultados hacia el limitado repertorio sonoro del "clásico". De hecho, las obras compuestas por Schaeffer no tienen partitura, no la pueden tener: ¡son cintas grabadas! Evidentemente, conceptos como el de grano de la materia sonora son imposibles de fijar por escrito, o, al menos, nunca lo han sido hasta ahora (grano del sonido: la microestructura que modifica casi imperceptiblemente la aparente homogeneidad de un sonido continuo -pág. 278-: los redobles, los frotamientos de un arco, los golpes rápidos y seguidos, etc). Se trata de particularidades del mundo acústico que sólo han llegado a ser motivo de interés musical cuando ya existen medios más certeros y prácticos de transmitir la música que la partitura (la cinta grabada, sin ir más lejos).

Las reflexiones sobre la notación musical han sido uno de los aspectos más fértiles que han venido de la mano de la renovación musical de "la música de vanguardia". Pero la dificultad de enfrentar el tema viene claramente mostrada por el hecho de que apenas existe literatura sobre las nuevas notaciones, especialmente las notaciones "descriptivas" o notaciones "gráficas" que, más que prescribir determinados sonidos como hacía la notación del solfeo tradicional, buscan sugerir, con toda la vaguedad posible, los sonidos deseados. Estas notaciones gráficas o descriptivas se han utilizado también en los trabajos de transcripción de las músicas no occidentales, cuyo material sonoro tampoco cabe en los límites del pentagrama tradicional.

Este tema no escapa a la aguda mirada de Schaeffer. En el apartado XIX-2 (p. 298), el autor del Tratado se plantea aplicar sus reflexiones a las músicas exóticas. Desde luego, considerando que no se limita a los sonidos musicales "clásicos", esta derivación es perfectamente legítima, aunque un lector postcolonial diría que revela también el afán de dominación cultural que late en la cultura europea. Schaeffer tomó un papel activo, desde su posición en la radio estatal gala, a favor de la descolonización de los territorios de ultramar, pero, a pesar de esta postura suya, la grandeza de sus concepciones le llevó imperceptiblemente a la aspiración de encajar "todas" las músicas del mundo en sus moldes universalistas.

En el terreno de las músicas exóticas, Schaeffer no puede responder a sus propias preguntas: ¿por qué la afinación de las escalas chinas, por ejemplo, coincide en algunos grados, pero no en todos, con la de las europeas? No puede hacerlo precisamente porque su acercamiento técnico y objetivo elude toda consideración social e histórica. Son estas consideraciones las que pueden dar cuenta de por qué razones  -a veces de lo más peregrino- se han establecido los sistemas musicales del mundo tal y como los conocemos. ¿Por qué hay sólo determinados sonidos en la escala occidental? La historia nos habla de ciertos mitos que según los cuales, cada uno de esos sonidos representa una de las sirenas musicales que mueven los planetas, del mismo modo que nos explica el simbolismo de los sonidos de la escala clásica del sistema teórico hindú. Por eso, el número de notas de la escala occidental y su afinación pueden coincidir en culturas distantes, aunque el sistema en conjunto sea diferente en cada una de ellas.

Pero, de esto, Schaeffer no quiere saber nada. Su punto de partida es el sonido desnudo, desprovisto de simbolismos o significados atribuidos por las sociedades y por los individuos. No es extraño, pues, que culmine su Tratado con algunas confesiones, más implícitas que otra cosa, añadidas en 1977. Dice, por ejemplo, que lo termina "más modestamente de lo que había comenzado" (p. 336), y con una críptica alusión al orfismo. Reconoce que, desde el punto de vista de la pedagogía, su libro es poco exigente (p. 335): dulce manera de decir que no se entiende mucho de él y que su uso didáctico es, como mínimo, problemático. Y, sobre todo, asume que "el principal defecto de esta obra es haberse quedado sola". Con ello no se refiere a que no haya tenido seguidores, que los tuvo aunque minoritarios, sino a que debería haberlo acompañado de otro volumen que tratara sobre las estructuras necesarias para combinar los sonidos, pues, finalmente, en sus páginas sólo se desarrollan los aspectos relativos a los objetos, pero no las estructuras.

Así termina Schaeffer: con una púdica aceptación del fracaso de su ambicioso Tratado. Pero si los procesos investigadores que presenta en él no han permitido fundamentar una poética universal del sonido, su apuesta por el uso de todos los sonidos tratados tecnológicamente es visionaria y hasta cierto punto profética. Además, ese libro sigue siendo un valioso documento para comprender la mentalidad de compositores que, en la posguerra europea, mientras amanecía el rock y se desarrollaba el musical, querían practicar un determinado tipo de creación.

Si hoy se sigue venerando esta obra es, pues, más por lo que se ha dicho de ella que por lo que en sí es, más por lo que implica que por las rutas concretas que desbroza, más por lo que rompe que por lo que arregla. Ciertamente, esta obra rompe con la concepción del sonido mantenida hasta el siglo XX, y libera al músico de la ya cansada sonoridad del instrumentario europeo de "clásico" (¡otra cosa sería decir que crea una nueva sonoridad de validez equiparable en duración y difusión!). Tomada con perspectiva histórica, le cabe el honor de abrir camino hacia un arte de los sonidos que sobrepasa los límites de lo que en su tiempo era "la música". De momento queda, pues, como un monumento concreto de un tiempo concreto.

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