Reportajes

Narrativa sonora: el misterio de los contrabajos ásperos

Carla del Val

viernes, 15 de abril de 2005

La banda sonora de 'French Connection' (1971) está tan integrada con la acción que podría contarnos la película ella sola. De hecho, una gran parte de los diálogos y de los ruidos ambientales están grabados en directo, siguiendo la estética del cinéma-vérité europeo. El director de esta película llevó aquí a sus límites la diferenciación entre ficción y realidad, entre relato y documental. Pero lo más sorprendente es que esto sucede también con la música, la parte aparentemente menos diegética -relativa a la acción- de una película, que también se inserta en ese realismo naturalista y actúa como una narración paralela a la narración principal.

Normalmente, se suele decir que la banda sonora de una película reúne tres tipos de sonoridades, cada uno de los cuales suele operar en un diferente nivel de significación: diálogos para conducir la acción, ruidos para recoger el ambiente de forma naturalista, y música para suministrar el comentario emotivo al conjunto. Estos tres tipos se combinan con la imagen para contribuir a lo que, desde los trabajos de Michel Chion, se denomina ‘audiover’: una forma de percibir que resulta de combinar lo que se oye y lo que se ve en un tipo de sensación diferente de ambas cosas por separado. La audiovisión requiere a su vez una gramática específica, que el audioespectador debe utilizar para comprender la obra. Esa gramática implica la decodificación simultánea de las señales visuales y las auditivas (éstas, en sus tres niveles).

En French Connection, la partitura borra las fronteras entre esos tres niveles, contribuyendo así a la mayor integridad audiovisual de la película. El compositor, Don Ellis (1934-1978), era un hombre de jazz que había estudiado composición en la Universidad de Boston, y para ésta que es su única incursión conocida en el mundo del cine, inventó algunos de los sonidos más sorprendentes que se han logrado con instrumentos acústicos: sonidos que rechinan como un taller de chatarrería. Durante la proyección, esos sonidos se integran perfectamente en el paisaje ruinoso que las imágenes nos presentan, y contribuyen a resaltar la sordidez desolada de los barrios marginales de Nueva York en los que se desarrolla la trama.

Pero no son ruidos ambientales, aunque a veces lo parezcan. Son música: Ellis hizo tocar a varios contrabajos ligeramente desafinados unos pasajes cortos, entrecortados, en movimiento paralelo y en registro grave, sul ponticello y con el talón, de manera que 'sonaran como' ruidos sin serlo. Se guiaba así por una tradición, la tradición del "ruidero", de fecundos resultados en todos los medios audiovisuales, como el cine o la radio. El ruidero es (era) la persona encargada de inventar ruidos con cualquier procedimiento que, aprovechando la distorsión y el filtrado de los micrófonos, produjera un determinado efecto auditivo en el oyente. Habitualmente, el ruidero inventaba los ruidos que correspondían con lo que contaban las voces o las imágenes. Así, en los tiempos heroicos de la radio y el cine, se encargaba de agitar una lámina de metal para que los oyentes creyeran escuchar un trueno, o golpeaba placas de madera para que pareciera que los tacones de unos zapatos de mujer se alejaban.

Como nos recordaba Schaeffer, en la música acusmática, y, de hecho, en todo entorno acusmático como el cine actual o la radio, el oído del oyente no recibe los mismos sonidos originales, sino aquellas partes de los sonidos originales que los equipos técnicos son capaces de registrar o reproducir, y las que los técnicos de estudio deciden incluir. El trueno del ruidero que oímos en una película, analizado con un espectrógrafo, no es igual que el trueno de una tormenta real. Sin embargo, nuestra mente es capaz de creerse tanto o más el trueno de la película o la radio, porque las imágenes de la pantalla o los diálogos radiofónicos se lo sugieren.

A Schaeffer no le interesaba este tipo de asociaciones imaginativas, que le resultaban formas de psicologismo subjetivo. Para él, lo importante era, como ya hemos dicho, el fenómeno sonoro por sí solo, el sonido aislado de todo contexto, con sus propios valores auditivos. Ese sonido que se percibe mediante un acto de escucha debitario de la epojé (suspensión del juicio) husserliana (y también del vaciamiento de sí que propugnan muchas filosofías orientales). Schaeffer pensaba en el sonido como un escultor clásico piensa en la escultura, y, ciertamente, ‘esculpía’ sus sonidos, modelándolos uno por uno por sus valores empíricos, no por su capacidad para construir mensajes narrativos.

El tratamiento que Ellis impone a sus contrabajos en la película que hemos escogido como ejemplo es muy distinto. La intención del compositor de French Connection es que los contrabajos pueblen con su música los sonidos de la calle, que se fundan con el ruido ambiente, y que lleguen a no distinguirse de él: si en un reportaje -que es lo que quiere parecer esa película- se incluye música, se perderá la sensación de autenticidad porque todos sabemos que la música está añadida en estudio.

Así que Ellis compuso una música que se parece al ruido. Es el mismo camino que recorre el celebrado segundo tiempo de la Sonata para dos pianos y percusión de Bartok (1937), aunque éste, en la misma perspectiva que Schaeffer, lo logra sin la ayuda de imágenes de ninguna clase y con otros instrumentos tradicionales. Bartok, ciertamente, como Varèse o Strawinsky, es otro de los padres del arte sonoro actual, al que contribuyó con obras compositivas destinadas a explorar las sonoridades imprevistas de los instrumentos tradicionales (y, lo que es más sorprendente, dentro de las formas de concierto tradicionales).

Pero a Bartok, como a Varèse o Strawinsky, no les podemos leer como a Schaeffer, porque no escribieron nunca un gran Tratado... Para leerles hay que analizar sus partituras, porque es en ellas en donde plasmaron sus ideas sobre el tema que, desde los inicios de la fonograbación, excitaba la imaginación sonora occidental: cuáles son los límites del material musical, si hay diferencia entre material sonoro y material musical, si el ruido puede integrar un discurso musical, si todos los sonidos podrían configurar una sola lengua universal, etc. Incluso los últimos capítulos del Tratado de Armonía, de A. Schoenberg, aparentemente dedicados a los instrumentos tradicionales, abren paso a la ampliación del registro sonoro con acordes cada vez más complejos que, por tanto, los oyentes no preparados percibirían como ruidos.

Tres contrabajos y un destornillador

En el caso de French Connection, la combinación de los ásperos rasponazos en los contrabajos con las imágenes y con el argumento (una persecución a unos traficantes de droga que se origina sólo por una intuición policial fortuita) no sólo hace tambalear nuestra capacidad para diferenciar sonido y ruido, y para integrar éste en un discurso musical, sino que plantea, además, una continuidad total entre la narración fílmica y la banda sonora (nos hace audiover). Y de acuerdo con el tono de thriller que adopta la narración, no podremos descubrir de dónde proviene esa intrigante música de los contrabajos de Ellis hasta momento mismo en que los protagonistas no descubran el alijo de droga sobre el que trata la película.

Ese momento clave en la trama de esta película ocurre cuando los policías desmontan un coche sospechoso en sus talleres, y descubren por fin el alijo de droga escondida en su interior. Un alijo que nadie había visto antes y que nadie, salvo los detectives protagonistas, creía que pudiera existir. Tras el hallazgo de la droga, el tono de la película cambia: los dos detectives que habían llevado el caso guiados sólo por sus intuiciones y contra la opinión de sus superiores, pueden dirigir la operación de captura de los traficantes y recibir la admiración de sus compañeros.

Ese momento clave para la narración de la película fue filmado con sonido directo. En los fotogramas en que se desmonta la última pieza del coche camuflado suenan los ruidos reales que produce la herramienta del mecánico policía. Cada vez que vemos una tuerca que se desenrosca, una chapa que se corta, una herramienta que cae al suelo, oímos también su ruido real, siguiendo el ritmo de las manos que trabajan. Ese ritmo se va desarrollando en esta secuencia hasta llegar al momento clave, en que un destornillador eléctrico -es decir, con motor- abre por fin el escondrijo. Los ruidos del destornillador, con su color áspero, ¡como de contrabajo desafinado!, suenan con el ritmo de trabajo del policía: es el mismo ritmo que inicia la partitura. Y su color áspero es el mismo que, en la ‘versión’ tocada con los contrabajos, se había incorporado a la parte musical de la banda sonora. Comprendiendo que ese ruido del destornillador explica la partitura de Ellis, comprendemos también que por fin vamos a enterarnos de dónde estaba la droga.

El montaje de la música de Ellis en esta película -no sólo su material sonoro- forma también parte de la trama, en tanto que se presenta igualmente con una dosis de suspense, como la trama misma. Los sonidos de los contrabajos-destornillador empiezan a sonar, entrecortados, en la primera de las persecuciones que jalonan esta película, toda ella una gigantesca persecución dividida en múltiples episodios. En esa primera ocasión, los contrabajos sólo exponen una parte mínima de su material: nos sorprenden con su desapacible aspereza, pero no continúan chirriando. Sólo oímos una intuición incompleta del "tema del destornillador". Del mismo modo, nos sorprendemos de la persecución que los policías realizan sin saber qué están buscando: sólo vemos una intuición de delito.

Al poco, los contrabajos, con sus primeras notas-ruido, se combinan con otros instrumentos a los que sostienen desde el bajo, y continúan una larga secuencia de casi 5 minutos en que la música desarrolla ese motivo como una pieza de jazz: la idea de la música-ruido se va alejando entonces del horizonte mental del oyente, y sólo parece quedar la música del jazz de la gran ciudad, del mismo modo en que la acción nos aparta de la trama principal.

Después, cada siguiente reaparición de las notas-ruido de los contrabajos en cada siguiente persecución va aportando un sonido más, siempre con la misma aspereza, y siempre derivando hacia una partitura de jazz. Así, del mismo modo en que la trama va haciéndose cada vez más inquietante al alargar la interminable persecución entre los policías y los traficantes sin que se sepa ni siquiera si hay o no hay alijo de droga, el pasaje de los contrabajos solos es cada vez un poco más largo y más entrecortado, sin que se sepa a qué viene ese material sonoro tan inquietante. Finalmente, en su aparición anterior a la escena en que el coche sospechoso va a ser desmontado, ese pasaje se escucha en los contrabajos completo por primera vez. La siguiente vez en que reaparezca ya no se oirán los contrabajos, sino el destornillador: ya no tendremos música, sino ruido. La progresión es tan sutil, y la diferencia auditiva tan nimia, que el oyente inexperto no se dará cuenta (conscientemente) de ello. Sólo después de un análisis concienzudo acabará dándose cuenta de que ese momento clave en la acción hace confluir los diferentes elementos de la película: la persecución de la trama narrativa y el suspense de los contrabajos, unidos ambos por un destornillador que revela tanto la droga escondida como el misterio de los contrabajos ásperos.

Esa música-ruido de los contrabajos es una forma de arte sonoro, desde luego, pues presenta unos sonidos que antes no habíamos oído nunca y que incorporan nuevo material sonoro a disposición de la creación artística; además, lo hace desde un entorno que Schaeffer habría denominado "acusmático". Si los músicos de vanguardia, y Schaeffer en particular, creían que el instrumentario tradicional europeo estaba agotado, Ellis demuestra lo contrario (y sin escribir ni una letra de teoría justificativa) con sus desapacibles contrabajos desafinados.

Pero la partitura de Ellis no es un ejemplo sólo de una posibilidad del arte sonoro para crear nuevos fenómenos auditivos, sino, además, un ejemplo de narrativa sonora, ya que esos nuevos sonidos están tramados unos con otros de manera que siguen las leyes de la narración de historias. Su partitura forma una trama de thriller que, en una pirueta de manierismo virtuosista, y gracias a su buen montaje, se desarrolla paralelamente al argumento de la película. Es, pues, narrativa sonora.

El arte de narrar con sonidos

¿De dónde viene la imaginación capaz de imaginar en sonidos las acciones de la esfera visual (desmontar un coche o acuchillar a una joven en la ducha)? Al contrario de lo que se piensa fuera de los medios musicales, esa imaginación ha sido cultivada desde hace siglos. Los músicos interesados en la traducción sonora de experiencias visuales manejan repertorios de pasajes y efectos expresivos mucho antes de que se editaran Cue Sheets o listas de piezas, arreglos y fragmentos de piezas musicales que convenían a situaciones standard para los músicos que acompañaban en directo las películas de cine mudo. El propio Erno Rapée, cuando en 1925 publicó su enciclopedia para la música de cine, ya indicaba que existía una gran experiencia sobre este tema.

Lo malo es que las exposiciones escritas sobre la combinación de sonidos e imágenes (reales o mentales) que se realizaron en su momento son muy escasas (los músicos no son amigos de escribir), y, sobre todo, son tan esotéricas como las de P. Schaeffer, así que no se conocen mucho más allá de los círculos de especialistas. Sin embargo, los resultados sí son bien conocidos. Todos identificamos los sonidos ondulantes de dos o tres flautas, en movimiento contrario por grados conjuntos, con el movimiento de las aguas. Aunque no sepamos qué es el movimiento contrario, qué son grados conjuntos, o ni siquiera qué es la flauta. ¿Por qué? Pues porque hace varios siglos que se ha generado esa asociación, y la música que se basa en ella se nos presenta siempre con un discurso explicativo adicional al que no nos podemos sustraer. Todos hemos oído, por ejemplo, Vltava (El Moldava), una parte del poema sinfónico de B. Smetana Ma Vlast (Mi Vida), y a todos nos han dicho, una y otra vez, por la radio, en las carpetas de los discos, en los manuales de estudiante, o en los programas de mano de los conciertos, que esa música representa al río Moldava, y que los compases iniciales (los que contienen esos pasajes con las flautas) representan las fuentes y el arroyo de ese río, con sus aguas ondulantes y cristalinas. Si recorriéramos el repertorio sinfónico buscando las piezas que tengan alguna relación temática con corrientes de agua, resultaría que en todas ellas nos encontraríamos con pasajes en que intervienen las flautas con movimientos de ese tipo.

Esta idea de que la música podría representar imágenes se desarrolló en Europa a partir del siglo XVI, con lo que se denomina ‘madrigalismos’. Se trata de figuras retóricas propias de la composición de madrigales italianos, destinadas a forzar el movimiento de las voces de manera antinatural para respetar el sentido del texto cantado más que las leyes establecidas de la música. Efectivamente, para los humanistas que constituían el principal público de ese tipo de música, era inconcebible un tipo de arte como la música de su tiempo: polifónica, equilibrada, autocontenida, perfectamente correcta según sus propias leyes.

Las leyes de la música polifónica del siglo XVI se basaban en razones acústicas básicas, derivadas del pitagorismo presocrático. A los músicos se les representaban mediante formulaciones matemáticas que, a su vez, se explicaban como algo objetivo y relacionado con la teología, ya que esas matemáticas eran las mismas que explicaban la ordenación del mundo querida por Dios. El resultado era una música muy agradable de escuchar, tanto más cuanto mejor se aplicaran esas leyes. Pero un arte que solamente produjera placer, y no comprensión, era entonces minusvalorado como una forma elemental de trabajo artesanal o utilitario.

Los músicos de credo humanístico consideraban que la buena música sería sólo aquella que pudiera ser entendida como un lenguaje, porque, para ellos, el lenguaje era lo que posibilitaba el pensamiento y, sobre todo, el poder. Los humanistas eran profesionales de la palabra, que se ponían al servicio de quien pudiera pagarles para defender casos ante las cortes de justicia, para realizar negociaciones ante desconfiados enemigos, o para convencer a los cristianos superficiales de las verdades de la fe: altos funcionarios, abogados, diplomáticos y predicadores. Era lógico que veneraran el lenguaje, porque era lo que les permitía dominar situaciones, y lo que les hacía ganarse bien la vida. Gracias al lenguaje podían contarse, por decirlo a la manera de los antiguos griegos, entre los hombres libres: los que no tenían que trabajar con sus manos.

En consecuencia, la música que sólo sirviera para bailar o divertirse no tenía gran interés en su esquema de las cosas. Incluso la sofisticada música compuesta por los grandes polifonistas, con sus complejidades estructurales polifónicas, no llegaba a ser, para ellos, más que un placer sensorial, y, por tanto, algo rústico o anticuado. La buena música tendría que ser la que, como la buena pintura (o la buena literatura), representara historias. Dicho con nuestros términos actuales: la música capaz de presentarse como una narrativa sonora, la que desbordara sus límites auditivos para generar también imágenes visuales, argumentos, o ideas. La de Ellis más que la de Schaeffer.

Así es como, entre aquellos humanistas aficionados al madrigal, se empezó a crear un repertorio de ‘figuras’ compositivas en el que se pusieron las bases, por primera vez, de un ‘diccionario’ de imágenes sonoras. Desgraciadamente, ningún compositor puso por escrito los principios teóricos de esta nueva gramática de los sonidos musicales, así que para conocer ese material hay que estudiar las partituras. En ellas encontramos repetidamente asociaciones entre sonidos e imágenes que hoy nos parecen elementales, pero que, en la práctica, todavía funcionan, como por ejemplo, la asociación entre varias flautas en movimiento contrario y el agua.

Otra asociación tópica de ese tipo es la que se produce entre una serie de sonidos descendentes y movimientos cinéticos descendentes. En el Magnificat de Bach, por ejemplo, cuando el texto pronuncia la parte que dice "deposuit potentes de sedes" (bajó a los poderosos de sus tronos), por ejemplo, la música desciende desde el registro agudo al grave, en un movimiento inesperado para el oído, y comprensible sólo para el ojo que lee la partitura y ve las notas bajando como los poderosos desde sus tronos. En la Misa solemnis de Beethoven, cuando en el ‘Credo’ el coro canta el tema del descenso a los infiernos, efectivamente, las voces van descendiendo y descendiendo, sin que pueda explicarse ese descenso por razones constructivas, sino sólo por el deseo del autor de que la música se comporte igual que lo hace el texto (aludiendo a un movimiento descendente). Del mismo modo, en su Novena sinfonía, cuando el texto nos habla de lo que debe haber Überm Sternenzelt (más allá de las estrellas), el compositor obliga a los cantantes a desgañitarse en regiones del registro agudo situadas más allá (y más arriba) de la tesitura normal.

Podríamos multiplicar los ejemplos, pero no hará falta, porque estos casos, y otros muchos del mismo calibre, son bien conocidos. Lo que nos interesa destacar es que, desde el madrigal, hubo una corriente en la composición europea que consideró que la música debería comportarse como un lenguaje, y que, al igual que éste, debía transmitir ideas o imágenes. Son los precedentes directos de quienes practican hoy la narrativa sonora.

Narrativa sonora y arte sonoro frente a frente en la historia de la música

Esa corriente tuvo que enfrentarse a quienes, continuando con la tradición anterior, creían que lo propio de la música es "lo musical", es decir, algo que sólo puede existir en el mundo de la música, y que es intraducible a otros medios. Fácilmente podremos darnos cuenta de que se trata de la corriente de la que se nutren quienes practican hoy el arte sonoro.

El primer gran enfrentamiento entre estas dos concepciones se produjo en los primeros años del siglo XVII, cuando un viejo canónigo se sintió harto de ver que los jóvenes hacían una música que no seguía las reglas de la composición polifónica tradicional. El canónigo Artusi, que así se llamaba, escribió entonces una radical condena de estos músicos, personificándola en Claudio Monteverdi, del que puso como ejemplo el madrigal Cruda Amarilli. Este madrigal, dijo, presentaba graves faltas que parecían más propias de un principiante que de un músico confirmado.

Monteverdi respondió al ataque de Artusi con algunas ironías, diciendo que no tenía tiempo para explicarse y que estaba muy ocupado con sus composiciones para el Duque de Mantua. Pero le tomó el relevo su hermano, quien, en su nombre, publicó un pequeño panfleto defendiendo a Claudio con el argumento de que las irregularidades estilísticas de sus obras se debían al deseo de hacer que la música sirviera más estrechamente a las palabras cantadas. Es decir, que pudiera representar lo que decían las palabras. Para evitar posibles condenas eclesiásticas, añadió que esta forma de componer no pretendía acabar con la estricta forma de componer de los viejos polifonistas, sino añadirse a ésta. Los compositores tendrían a su servicio, pues, dos tipos de composición: una, que no haría caso del texto pero estaría ajustada a las reglas tradicionales de la composición, y otra, que se permitiría algunas licencias con esas reglas para así poder expresar mejor las ideas del texto.

Esta disociación de estilos musicales ocasionaría una escisión entre los que veían en la música un mundo de belleza formal, y los que la consideraban un lenguaje expresivo. Aunque la fuerza de las cosas hizo que muchos músicos tuvieran que practicar los dos estilos a la vez, esta división se acabaría asentando en la historia musical europea de los siglos posteriores. Así, en la época de Beethoven, nos encontramos con obras como su Sexta sinfonía, que nos cuenta con la orquesta cómo cantan los pájaros en primavera, cómo bailan los campesinos en sus romerías, o cómo suena una tormenta de verano, pero también con otras, como la Quinta, que carece absolutamente de toda referencia a elementos externos a la propia sinfonía.

El debate entre esas dos corrientes ha nutrido el desarrollo de la historia de la música occidental desde aquellos primeros madrigales humanísticos en la Italia del siglo XVI. Durante el siglo XX, como en otros momentos, una u otra de ambas concepciones predominó entre los creadores. En la actualidad, la música de carácter narrativo, con elementos añadidos del repertorio de hallazgos procedentes del arte sonoro, predomina de manera apabullante incluso en reductos como las temporadas sinfónicas de conciertos orquestales. Estos se presentan cada vez más ligados a un tema social, artístico o literario (J. Pons presentaba recientemente la próxima temporada de la ONE ligada al tema de ‘La Mitología’), quizás porque nuestra sociedad actual es incapaz de soportar el vacío de lo abstracto.

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