Ópera y Teatro musical

Orlando de Porpora. El abandono por amor

Juan Bautista Otero

jueves, 28 de abril de 2005

Orlando ou le délire o Angelica es una excepcional obra que narra el devenir del célebre paladín a partir de dos fuentes fundamentales: Orlando furioso (1516) de Ludovico Ariosto y Orlando innamorato (1483) de Matteo Maria Boiardo. Fue encargada con ocasión del aniversario de la emperatriz Isabel de Austria y estrenada en Nápoles, en el teatro privado del palacio del príncipe de Torella, Antonio Caracciolo, el 20 de Agosto de 1720.

Nicola Antonio Porpora (Nápoles, 17 de agosto de 1686- 3 de marzo de 1768) la compuso a la edad de 34 años y, aunque perteneciente a su primer período creativo -si tenemos en cuenta que escribió su última ópera con 74 años- es, claramente, una obra de plena madurez como músico y como artista. Había estrenado ya siete óperas, además de un pequeño componimento drammatico y una breve serenata: para Nápoles, Agrippina (1708), Flavio (1711), Basilio (1713) y Faramondo (1719); para Viena, Arianna (1714) y Temistocle (1718); y, para Roma, aquel mismo año de 1718, BereFnice, en colaboración con Domenico Scarlatti, autor del primer acto y parte del segundo. De todas ellas, la primera obra vocal de peso, escrita por Porpora para la escena y conservada hasta nuestros días es, precisamente, Angelica.

Tanto por el número de personajes que intervenieron -seis en el original metastasiano-, extensión, variedad y lucidez narrativa de las piezas, así como por la duración e ingente cantidad de material musical de la totalidad de la obra, no existe una verdadera diferencia entre este "componimento drammatico" y una ópera seria del momento; tan sólo en el plano formal lo distingue la estructuración en dos partes, en lugar de los tres actos de sus óperas serias anteriores.  Si además tenemos en cuenta que, en aquel año de 1720, Porpora compuso únicamente esta obra para la escena, bien puede Orlando encabezar el corpus creativo operístico del napolitano, identificado hasta la fecha.

Este fue el primero de los motivos que nos impulsó a iniciar la recuperación de la música vocal escénica de este genial compositor precisamente con esta obra y no con una de sus óperas posteriores. Por otra parte, convergen, además, dos circunstancias históricas de enorme interés en la creación de Orlando: constituye el debut teatral de, sin lugar a dudas, uno de los mejores cantantes de la historia de la música, Carlo Broschi, Farinelli (1705-1782), y la primera composición para la escena del que sería el más sobresaliente libretista del siglo XVIII, Pietro Metastasio (1698-1782). Al hilo de esta circunstancia debemos añadir el espectacular elenco de cantantes que participaron en el estreno: la soprano Maria Anna Benti Bulgarelli, La Romanina, que interpretó el papel de Angelica -verdadera mentora del propio Metastasio, tal y como él mismo lo señala en su correspondencia, a raíz del estreno de esta obra y uno de los motivos por los que la tituló con este nombre y no con el original que hemos reintegrado de Orlando; el soprano castrato Domenico Gizzi, discípulo, como Farinelli, del propio Porpora, y la mezzosoprano Maria Antonia Marchesini. En efecto, la inusitada conjunción de hechos y personalidades que rodearon la creación de nuestro Orlando queda plenamente corroborada por el resultado: una apabullante joya de la música vocal escénica del barroco. Sin lugar a dudas, pieza significativa para la conmemoración del 300 aniversario del nacimiento de Farinelli, artista clave de la música escénica europea del XVIII y, además, creador de la compañia de ópera de cámara, inspiradora, hoy día, de nuestra Real Compañía Ópera de Cámara.

Ya en un primer acercamiento a la partitura se evidencia la experiencia de Porpora como dramaturgo musical, además de como maestro de canto. Confrontada a Gli Orti Esperidi (Palacio Real de Nápoles, 1721; la siguiente obra que se conserva del compositor napolitano y segunda colaboración con Metastasio), se ponen de manifiesto, no obstante el incuestionable valor musical de este otro componimento drammatico, numerosos elementos que constatan la singularidad de ese "nacimiento" que fue Orlando: pese al brillante verso metastasiano, se percibe una mayor relajación dramática de los personajes y sus intervenciones musicales; parece como si faltara una parte de ese ésprit propio del inicio de algo. Lo corrobora, por otro lado, el hecho de que en este primer período compositivo, Orlando fuera la única de sus obras que volviera a ser representada: en el mismo año de su estreno, en Viena, con motivo de la celebración de la onomástica de la emperatriz Isabel, y en 1722, en Nápoles, nuevamente por el cumpleaños de la monarca -prueba indudable de su éxito. Más aún si tenemos en cuenta que en raras ocasiones se reponían este género de piezas, lo cual no sólo subraya su calidad sino afianza su parentesco con la ópera seria.

En el manuscrito autógrafo procedente de la British Library que hemos empleado para la presente interpretación y edición -además de la copia existente en Viena-, no se conserva la sinfonía introductoria a la obra. A decir de sus anotaciones en el manuscrito, Porpora no parece que deseara componer una obertura expresamente para Orlando. A diferencia del manuscrito también autógrafo de Gli Orti Esperidi, -en el que el encabezamiento original precede la sinfonía, encadenada al primer recitativo accompagnato de la obra-, aquí Porpora anota "7 de agosto de 1720" al iniciarse el primer recitativo de la primera escena, desvinculándolo de la pieza que debió emplear a modo de introducción. Era esta una circunstancia muy frecuente en la creación de óperas serias y componimenti drammatici de principios del XVIII. En este caso era práxis común encajar una obertura escrita con anterioridad por el propio compositor.

A diferencia del caballero errante ariostiano, sobre el cual compuso tan sólo una obra -la que nos ocupa-, Porpora se inspiró en tres ocasiones en la figura de Arianna para escribir sendas óperas: en Viena, en 1714, en Venecia, en 1727 y en Londres en 1733. De ellas el propio Porpora reutilizaba material para modelar la nueva versión; algo así como un work-in-progress dieciochesco. Precisamente, por este aspecto recurrente y obsesivo -único en la producción porporiana-, y por el extraordinario dramatismo de esta pieza, nos ha parecido oportuno elegir su obertura como introducción a los trágicos aconteceres de Orlando. Sorprendentes concomitancias programáticas nos avanzan el carácter del héroe carolingio, evocan su quimérica búsqueda y, lo que es más importante, nos sitúan en un espacio de affetti comunes: el abandono y vacío emocional de Arianna que sufre también Orlando. Un contundente movimiento inicial alla francese fácilmente nos sugiere las turbulentas batallas de Carlomagno en Francia contra las tropas musulmanas, durante las cuales se desarrolla la acción del Orlando, y pueden emular tanto la decepción del amor frustrado del protagonista como las tristes singladuras de Medoro. Le sigue una monumental fuga, preñada de imágenes propias de esta forma: el carácter huidizo de Angelica y la eterna enqueste orlandiana. Por último, el breve movimiento final, desproporcionado con respecto a la búsqueda del movimiento anterior, pleno de gestos musicales ligeros y bizarros, premonitorios del delirio de Orlando. La magnífica factura de esta ouverture nos parece ya, por sí sóla, motivo indiscutible para la recuperación de la figura de este compositor, maestro de maestros: de Hasse, Haydn y Mariana Martínez; de Farinelli, Gizzi, Regina Mingotti o Caffarelli; modelo a seguir para compositores com Jommelli, Pérez o tantos otros y sin lugar a dudas, fuente de inspiración de Handel, hecho este ignorado por el desconocimiento de la obra de Porpora de musicólogos e intérpretes en nuestros días.

Para esta nueva producción de la Real Compañía Ópera de Cámara, hemos reintegrado, con escrupuloso rigor y respeto, el libreto metastasiano de Angelica a la secuencia de episodios originales del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto. Y ello con el objeto no sólo de hacer comprensible para el público de hoy los avatares de los tres personajes principales de la acción, sino de incidir en las transformaciones que sufren cada uno de ellos y que tan admirablemente nos las hace sentir vivas la música de Porpora.

Uno de los motivos que nos impulsaron a realizar una versión ariostiana de la obra de Metastasio -en lugar de presentar sencillamente la obra tal cual-, es la subtrama que el joven libretista romano introdujo, siguiendo aún la tradición de finales del XVII, en el texto original de Angelica y que sin duda desvía la atención del público y constituye un obstáculo para una percepción más limpia de los tres ejes de la historia, Angelica, Medoro y Orlando. Metastasio intercala un poco significativo conflicto de celos, paralelo al enamoramiento de Angelica y Medoro, entre Licori, pastora hija de Titiro -este personaje sí incluído de forma lateral por Ariosto-, y el también pastor Tirsi. Ambos no son sino meros instrumentos utilizados por Angelica para huir junto con su amor Medoro del acecho de Orlando. Aunque dotados de ciertos momentos de hermosa poesía, en general, tanto por sus intervenciones como por su significación dentro de la trama principal, estos personajes son fruto de un Metastasio brillante pero primerizo y, aunque de un discutible valor histórico, no añaden elementos dramáticos diversos de los expuestos ya por los principales, ni crean nuevas tensiones con respecto a la narración fundamental. No ocurre así con sus vigorosas y exquisitas arias, que, tal y como hemos señalado, reinciden en affetti ya expresados por Angelica, Orlando y Medoro y que nosotros, fieles a su carácter, hemos preservado integrándolas a los acontecimientos originales descritos por Ariosto con el objeto de incrementar, en los tres roles restantes, las emociones que encierran.

Perpetuando la tradición del dieciocho en la que con total flexibilidad se modelaba una nueva versión de la obra a representar para cada circunstancia, hemos articulado nuestro Orlando a partir de los cuatro cantos principales de Ariosto en los que se inspiró Metastasio para elaborar Angelica. En ellos se desarrolla la historia de Angelica y Medoro y adquieren sentido las consecuencias que ésta tiene sobre el caballero carolingio: el Canto I, en el que se fragua la huída de Angelica y la vana persecución de Orlando; los Cantos XVIII y XIX, en los cuales aparece Medoro, es herido y hallado por Angelica, además de relatar el grueso de la acción entre los dos personajes: la curación del joven soldado por la princesa y su posterior unión; y, por último, el Canto XXIII, en el que se describe el fortuito descubrimiento de la infidelidad de Angelica que desata, primero los celos, luego la cólera y, finalmente, la pérdida de la razón de Orlando.

Nuestro deseo, en definitiva, ha sido recuperar la esencia de las tres personalidades creadas por el poeta de Ferrara, captadas magistralmente en los versos de Metastasio y que cobran vida, de manera prodigiosa, a través de la música de Porpora. Precisamente con el objeto de subrayar el conocimiento, tanto del libretista como del compositor, de los rasgos primordiales de Orlando, Angelica y Medoro, nos ha parecido más necesaria aún llevar a cabo esta labor de reintegración de estos tres genios, Ariosto, Metastasio y Porpora, en una pieza más esencial y no conformarnos con un mero historicismo interpretativo, para centrar la atención del público de hoy en un contexto dramático que permita conmovernos, viendo, comprendiendo y sintiendo, de la manera más intensa, las desdichas o los goces de estos seres, la fina capa sobre la que se sustentan el carácter y los principios del ser humano.

La fortaleza, capacidad de acción y cordura de Orlando, transformados en vana búsqueda, pusilanimidad, triste enajenación y delirio por un amor idelizado, irreal; la vanidad y el orgullo personificados por Angelica, aderezados por el miedo a la entrega, a compartir, es decir, el Egoismo doblegado por Amor (tema sobre el cual incidió particularmente Metastasio en este libreto): una pasión irrefrenable hacia la persona menos digna; su rango social, princesa, humillado por un soldado, Medoro, que para mayor vergüenza de los caballeros carolingios, pertenece a las tropas musulmanas. Medoro, a su vez, experimenta cómo el amor puro, fraternal hacia su amigo y señor, es suplantado por el amor pasional, brevemente polucionado por los celos y el engaño de Angelica, y por cuya irracional fuerza se ve impelido a la unión que le procurará la mayor dicha. Tres sublimes muestras del abandono del yo por la fuerza de Amor.

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