Suiza

Rencuentro con la historia

Andoni Munduate

jueves, 1 de septiembre de 2005
Lucerna, miércoles, 17 de agosto de 2005. Konzertsaal. Renée Fleming, soprano. Lucerne Festival Orchestra. Claudio Abbado, director de la orquesta. Alban Berg: Cinco lieder orquestales op. 4 sobre textos de postales de Peter Alternberg; Franz Schubert: Tres lieder para soprano y orquesta: Nacht und Träume –Noches y sueños– D 827 (orquestación de Max Reger); Die Forelle –La trucha– D 550 (orquestación de Benjamin Britten), Gretchen am Spinnrade –Margarita ante la rueca– D 118 (orquestación de Max Reger); Gustav Mahler: Sinfonía nº 7. Festival de Lucerna. Aforo: 1800; ocupación: 100%

Si hiciésemos una síntesis de las diferentes críticas relativas a Claudio Abbado en los últimos tiempos, encontraríamos una sintonía casi total en lo que de acontecimiento tienen sus versiones y de su latente liderazgo entre los directores actuales. Respecto a lo acontecido en Lucerna en el primer concierto de este programa, puede aportarse poco en cuanto no sea abundar en los adjetivos usuales de excepcionalidad, perfección y emoción musical, que parecen funcionar como una especie de minimun.

Quizá sea el momento, por tanto, de centrarnos en la elección abbadiana de los autores y de intentar buscar una relación entre los diferentes lenguajes, con el punto común de las diferentes escuelas vienesas y su transformación de la gramática romántica a través de autores con una acusada individualidad, y las características estilísticas, es decir poéticas, de la manera en la que Abbado concibe la interpretación. También, quizá, sea el momento de reflexionar acerca de la importancia que una perspectiva que desde el contacto con las experiencias contemporáneas puede aportar al enriquecimiento de unos autores, como es especialmente el caso de Berg, Mahler y Bruckner, que han sido interpretados durante todo el siglo XX bajo unas determinadas premisas.

El programa del 17 de agosto no se apartó un ápice de esta tendencia, pero se añadió a otro de los vieneses fundamentales en el desarrollo de la música, como es Franz Schubert, aunque en es este caso “impurificado” por las orquestaciones que a sus Lieder realizaron otros dos individualistas: Reger y Britten.

En la crítica de los conciertos de mayo de 2005 en Berlín, donde se interpretaron los Sieben frühe Lieder, ya apunté ciertas afinidades en el binomio Berg-Mahler, pero en el caso de los Fünf Orhesterlieder nach Ansichkartentexten von Peter Altenberg, op.4, primera pieza del concierto de Lucerna, no puede pasarse por alto la concepción vocal en Alban Berg, punto central en el desarrollo de su música; que se constituye como apoyo de la innovación extensible a su lenguaje y en estos Lieder lo lleva a cabo a través de una individuación de la Klangfarbenmelodie que le acerca a la intencionalidad psicológica de Schönberg. Naturalmente fue servida de manera excepcional por Renée Fleming, experta aquí en delimitar las imágenes poéticas, ya prefiguradas por una orquesta atenta a las innovaciones bergianas y un Abbado que se apropió de los juegos tímbricos como si le pertenecieran. Y con probabilidad lo hacen, ya que en esta última etapa de su carrera, está tan cerca de este modo de expresión que se ha convertido en el traductor idóneo.

Siguieron en el programa tres Lieder schubertianos: Nacht und Traüme D827, Gretchen an Spinnrade D118 y Die Forelle D550, los dos primeros en orquestación de Max Reger y el último, aunque fue cantado en segundo lugar, en la de Benjamín Britten. Interesantes en la comprobación de cómo dos de los más permeables compositores, cada uno en su momento histórico, intentan adecuarse a esa inquebrantable melodía schubertiana que parece emanar de las palabras. Irreprochable interpretación, incluso en los momentos en los que la impostación de la soprano nos hacía tender un hilo hacia lo cantado con anterioridad, haciendo ver una continuidad entre los presupuestos romanticoexpresionistas.

Como punto final de la noche se toco la Septima sinfonía de Mahler, para la cual Abbado propuso se incluyera en el programa de mano una de las Fiktive Briefe que Haenchen había escrito como si fuese Mahler mismo. Como juego intelectual es magnífico por su clarísima analogía al encuentro de un director con la partitura, pero no se limita el interés a este punto, ya que de una forma u otra nos habla de los contenidos que guiaron parte de la creación mahleriana y que nos permiten una cierta guía entre los intrincados recovecos de esta obra. Naturalmente no se trata de comprobar si las apreciaciones de Haenchen son traducidas fielmente por Abbado, pero entiendo se trata de una especie de Allgemeine Stimmung que nos permita entrar en la obra con una difuminación poética que funcione como pre-escucha, probablemente con la intención no pre-judicativa.

 Ya desde el Adagio se pudo comprobar que Abbado iba a dar una versión luminosa, no optimista, esto último siempre en gradación mahleriana. Contemporáneamente la idea de una homeóstasis se dejaba presentir. Importa antes de continuar hacer notar que fue esta sinfonía una de las que Abbado interpretó antes de su operación; en aquel momento de incertidumbre la vuelta a la vida, de la que nuestro falso Mahler nos habla en sus cartas era lo contrario, una despedida. El problema de la diferenciación tonal, germen del principio homeostático, se había exacerbado hasta un punto que era el dominio de lo irracional, siguiendo la concepción de Bruno Walter, el nudo de interpretación de la sinfonía, que en su último movimiento acababa de forma centrípeta al no poder retornar a una naturaleza desprovista de la memoria de una existencia finita.

Lo importante es constatar la certidumbre de Abbado ante un lenguaje de una ambigüedad radical y es en este momento donde nos encontramos con la poética interpretativa del milanés: su versatilidad le permite acometer cualquier compositor, pero su expresividad máxima se aloja en aquella obras complejas, tanto de forma como de sentido. Podemos continuar explotando el “ostinato” de la descripción factual de lo que aconteció en la representación, pero de lo que se trata es de una manera de comprender que supera incluso lo excelso de una orquesta. Abbado nos vuelve a proponer una parte de la música que en términos estéticos se alía con el de la verdad y en términos lingüísticos con el de claridad. Sin esta base sería inútil intentar comunicar el recorrido por ambas Nachtmusik, expuestas en Lucerna con el irrealizable gaudeamus que precede y sigue a un Scherzo que bordeó lo tenebroso para incidir en lo oscuro.

No es el caso de preguntar si el “Rondo-finale” intento dotar de equilibrio a una sinfonía que lo desdeña, pero la acidez de su luminosidad sólo pudo manifestarse momentos después de que la interpretación acabase; de que el elemento físico que nos llena los sentidos nos retomase andado de forma autómata en los alrededores del auditorio. La sensación final es de que un trozo de la historia nos ha sido devuelto, pero no a través del tiempo de unos hechos, sino de la objetividad de una partitura pendiente del correcto lector.

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