Reportajes

Jesús Bal y Gay en el problema de su generación

Javier Suárez-Pajares

lunes, 17 de octubre de 2005

Jesús Bal y Gay (Lugo, 23.06.1905; Madrid, 3.03.1993) como hombre relacionado de las maneras más diversas con la música, como crítico, musicólogo, compositor y consorte de Rosita García Ascot, y, en general, como residente de la Residencia de Estudiantes en el momento más esplendoroso de su historia, intelectual y exiliado, tiene cierta presencia en el capítulo de la música española articulado en torno a los resbaladizos conceptos de “promoción o generación de la República”, “generación de 1931” o “generación musical del 27”.

Si bien con un criterio sencillamente cronológico, Bal pertenece por derecho a la generación de todos los músicos que, sustantivamente o formando parte de distintos grupos o argumentos, han ido engrosando las filas de ese capítulo de la historia musical española, lo cierto es que su ubicación no resulta en absoluto sencilla. Este artículo pretende únicamente mostrar el primer desarrollo de la explicación de este capítulo en la historiografía para, a continuación, indagar muy brevemente en el lugar ocupado por Bal dentro de esa historia.

Aproximación historiográfica a la llamada “Generación de la República”

Al comenzar el año 1954, Enrique Franco publicó algunas páginas dedicadas a comparar la música española de antes y de después de la Guerra Civil. El talante del texto, de ideología netamente falangista, y el ámbito de tiempo tratado, que incluía los cinco años de la República como eje para una comparación un tanto despareja con quince años de postguerra, es mucho más enjundioso que las páginas que, un lustro atrás, habían dedicado al alimón Federico Sopeña, Gerardo Diego y Joaquín Rodrigo a exponer, de una forma enfadosamente desapasionada, lo que había sido la primera década de música durante el franquismo.

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En su texto, un joven Enrique Franco, recientemente incorporado a la tribuna crítica de Arriba, y aupado a la dirección de los programas musicales de Radio Nacional de España (puesto en el que, dicho sea de paso, sobrevivió con mucho al Caudillo), disertaba bajo el título general de Quince años de anteguerra junto a quince años de postguerra y el subtítulo de Dos orillas y un puente de silencios en la música española.

Entre otras cosas, escribía: “Con la llegada de la República, la música española intenta una organización. Salazar aprovecha la coyuntura para bautizar a toda una generación de músicos jóvenes que pasaría ya a la historia con el título de ‘generación de la República’. Hay en la denominación intención política e intención estética; porque los compositores que en ella militan suelen mostrar republicanismo ferviente e izquierdismo artístico manifestado a veces con expresiones de grueso calibre”. Más adelante, se pregunta: “¿Qué sucedió con la pretendida organización musical? El mismo Salazar cuenta la sucesión de ‘desastres’ que dieron al traste con todo proyecto serio. Uno a uno fueron naufragando en una política partidista y provisional cada mes. Y así ni hubo Orquesta Nacional, ni ediciones, ni reforma de Conservatorios, ni renacimiento vivo del ‘folklore’. Tan sólo unas temporadas de Teatro Lírico Nacional trajeron dignidad para el montaje de nuestra mejor zarzuela, incluida dentro de ella alguna ópera española”.

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En definitiva, la única concesión que hace Enrique Franco a la labor organizativa musical de la República son las temporadas del Teatro Lírico Nacional. Sin embargo, a nadie se le podía escapar entonces que el mérito de este elogio no se lo llevaba ningún republicano de pro, sino un personaje políticamente incombustible como Federico Moreno Torroba, que fue el empresario del Teatro Calderón, sede de aquel proyecto de Teatro Lírico Nacional puesto en marcha por la primera Junta Nacional de Música y Teatros Líricos en 1931.

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Pero vayamos por partes. La principal curiosidad de la reflexión que hace Enrique Franco es la de dar crédito a una supuesta generación de la República inventada por Adolfo Salazar. Más que inventada, soñada por Salazar.

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Porque, para empezar, Salazar, en la serie de artículos publicados en El Sol en 1932 bajo el título de “Generación y promoción”, tuvo el buen criterio de referirse a los músicos de la República como promoción, haciendo un uso más cabal de la teoría de las generaciones y, en segundo lugar, no dio contenidos concretos a ese concepto.

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Lo que él, como apasionado republicano e ideólogo cultural de la música republicana quería, era dotar lo antes posible al proyecto político republicano de unas obras musicales que, para su desesperación, nunca llegaron a producirse realmente. Su idea venía a ser que las consecuencias del Falla de El retablo de Maese Pedro (1923) y del Concerto per clavicembalo (1926), tras la impresionante bandera de la Sinfonietta de Ernesto Halffter (que obtuvo el Premio Nacional de Música en 1925 y se estrenó en 1927), fructificarían, como cabía prever, en un renacimiento de la música sinfónica en tiempos de la República. Pero este renacimiento nunca se produjo y eso generó, en la visión posterior de Salazar, una profunda decepción, una frustración que él focalizó, de algún modo, culpando a Ernesto Halffter, alejándose de los músicos españoles (incluso de los exiliados) y convirtiéndose en espectador, alentador, ideólogo y, por momentos, adalid de la renovación musical mexicana como valido de Carlos Chávez, quien, en gran medida, reemplazaría a Halffter en el imaginario de Salazar.

Antes de Enrique Franco, el historiador que realizó en la Posguerra el papel de reflexión sobre la producción musical contemporánea dejado vacante por Salazar fue Federico Sopeña. Debe notarse que Sopeña quiso entroncar su Historia de la música española contemporánea de 1958 con la monografía La música contemporánea española publicada por Salazar en 1930 (en el periodo pre-republicano), aunque marcando, tan viva como tendenciosamente, las distancias: “Hace más de un cuarto de siglo de la publicación del libro, no muy extenso, de Adolfo Salazar sobre la música española contemporánea. Los años transcurridos no sólo exigen más historia y otro panorama, sino también, en el caso concreto de la música española, un cierto cambio de perspectiva”.

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Sopeña no indica en qué consiste su cambio de enfoque, ni argumenta las razones del mismo, pero uno podría inmediatamente y en pocas palabras acotar las diferencias fundamentales de estas dos obras: frente al tratamiento ensayístico, crítico y selectivo de Salazar, que evita significativamente la palabra historia en el título, Sopeña opone un enfoque comprehensivo, didáctico y notarial. Mientras el punto de vista de Salazar es la de un protagonista de lo narrado, el de Sopeña es el de un espectador.

Con respecto al problema historiográfico que nos concierne aquí, Sopeña también pasó por la consideración de algo a lo que él se refería como la “llamada Generación de 1931” añadiendo una denominación nueva y bastante equívoca al concepto -se conoce que la mera palabra República le incomodaba- así como unos cuantos nombres al contenido como Federico Elizalde, Enrique Casal Chapí y los compositores de zarzuela Federico Moreno Torroba y Pablo Sorozábal.

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Esta apertura al mundo de la lírica popular, tímida pero bastante sensible a lo que, desde nuestro punto de vista, ocurrió realmente con la música republicana, mitiga el carácter político que Enrique Franco daba a la generación de la República, porque, si hay un músico poco sospechoso de tener una ideología afín a la izquierda y a la República, ése es Federico Moreno Torroba.

En apariencia, la visión que da Sopeña del problema de la música republicana es aperturista y conciliadora, pero encubre un fondo neutralizador, porque saca de su consideración en ese contexto a dos músicos tan importantes como Ernesto Halffter -a quien incluye en un capítulo anterior dedicado a “Falla y la Escuela española”- y Joaquín Rodrigo -al que trata como “el músico de este tiempo” en el capítulo dedicado a “La Postguerra y la música actual”-. Este enfoque desarticulado es el que se proyectó internacionalmente a través de la edición de 1959 de la monografía de Gilbert Chase, The Music of Spain.

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En esta segunda edición revisada, Chase mantiene el capítulo “The younger generation” de la edición original de 1941 en el que, además de dedicar un punto a los compositores del Grupo de Madrid en conjunto, trataba de forma independiente a Ernesto Halffter y Joaquín Rodrigo –por ese orden y con sendas fotografías, subrayando así, con la iconografía, el argumento de su trabajo–

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; pero añade un capítulo final suplementario en el que, bajo el epígrafe “Spanish Music since 1941”, incluye aspectos misceláneos muy relacionados, en general, con aquella “joven generación”, como el influjo póstumo de Falla, los compositores catalanes y lo que él llama “generación dispersa”.

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El historiógrafo que finalmente articularía este disperso panorama histórico sería Manuel Valls Gorina quien, en un libro publicado en 1962, amplió muy sustancialmente la visión de Sopeña dotándola del marco teórico del que aquélla carecía absolutamente. Con un discurso más cercano a la erudición ensayística de Salazar que al pragmatismo didáctico de Sopeña, Valls convirtió a la Generación de la República en el capítulo central de una historia de la música española de la primera mitad del siglo XX en la que, además de los grupos de Madrid y Barcelona, trata ampliamente a los principales zarzuelistas como Sorozábal y Moreno Torroba y, en vista de las evoluciones sucesivas de las dos figuras fundamentales de esta generación, coloca a Rodrigo en el papel de protagonista que Salazar había depositado en Ernesto Halffter.

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La siguiente aportación sustancial a la historiografía de la música republicana tarda en llegar y se produce ya en una época muy distinta de la historia de España con la exposición La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca comisariada por Emilio Casares en 1986 y el catálogo que editó al año siguiente y que se ha convertido en texto básico para el estudio de este periodo.

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Este catálogo, al ser una obra de colaboración en la que no sólo tiene un lugar preferente Enrique Franco, sino que también hay reflexiones de los propios protagonistas, no plantea una lectura unívoca del problema, pero sí encripta una visión muy mediatizada ideológicamente y muy predominante. Para empezar, presenta elementos que tienen la arrogancia y la frescura panfletaria de un manifiesto, como el lema “Vamos a recordar la música que precedió al gran silencio español: la música es, siempre, una forma de esperanza”, o los tres colores de la bandera republicana de las hojas de separación de las secciones documentales del libro, detalles, en general, que delatan un fuerte contenido ideológico disfrazado de un engañoso ecumenismo.

Pero el principal problema que plantea esta publicación es que da a la Generación musical del 27 (un nuevo concepto) unos contenidos muy concretos resultantes de una selección drástica de nombres y se aproxima a todos estos nombres por igual a la opción política de la República. De la selección de contenidos resultaron exclusiones tan flagrantes como las de Pablo Sorozábal (y en general todo el zarzuelismo) o Joaquín Rodrigo (sin explicación alguna); y de la aproximación de todos a la ideología republicana resultan incoherencias como la de tratar a Ernesto Halffter como republicano. Esta visión es, en cualquier caso, la más persistente y la que hemos heredado nosotros.

Si observamos ahora, en conjunto, el proceso historiográfico que se ha producido en torno a este tema podemos concluir que la generación de la República tiene su origen en un sueño de Adolfo Salazar, contemplado con desazón, politizado y, en consecuencia, casi satanizado por Enrique Franco, incipientemente sustanciado y redimido por Federico Sopeña tras el disfraz de “Generación de 1931”, articulado en un capítulo central de la música española de la primera mitad del s. XX por Manuel Valls, y en último término, documentado profundamente y parcialmente santificado por Emilio Casares.

Jesús Bal y Gay como testigo de excepción

Jesús Bal y Gay apenas aparece en la construcción de la historiografía musical que acabamos de repasar y, sin embargo, por un cúmulo de circunstancias, su biografía rondó siempre los espacios, los momentos y los nombres cruciales de ese periodo de la música española. Primero, como residente de la Residencia de Estudiantes que fue el núcleo emblemático de la renovación cultural. El artículo que escribió Bal para el número especial de la revista Residencia publicado en México en 1963 y sus memorias constituyen fuentes fundamentales para el conocimiento de la actividad musical de la Residencia.

En segundo lugar, y muy relacionado con el ambiente de la Residencia, su relación con Rosita García Ascot, con la que se casó en 1933, no sólo le acercó al grupo de compositores de Madrid, sino al mismo epicentro de todo este movimiento que es Manuel de Falla. Las dotes de intérprete de Rosita y su proverbial inquietud y vivacidad la convirtieron en una de las figuras más dinámicas del denominado Grupo de los Ocho, integrado, con ella, por Ernesto y Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga, Juan José Mantecón, Salvador Bacarisse, Julián Bautista y Fernando Remacha. Del mismo modo, la ascendencia de que gozó Rosita con Falla, quien, gracias a la mediación de Felipe Pedrell, la tomó como alumna, acercó necesaria, accidental y privilegiadamente a Bal al magisterio de Falla que era la referencia fundamental de los jóvenes compositores de su tiempo. La célebre fotografía en la que Rosita está al piano con el maestro a su izquierda, gesticulando exaltado –capturado por la cámara en una actitud desacostumbradamente descuidada en él–, es el preludio seguro de una lección de Falla de la que seguro que se beneficiaría Bal, que se mantenía discretamente atento detrás de la pianista.

Uno de los aspectos más precariamente tratados por la historiografía es el de la actividad musicológica relacionada con la generación de la República y es precisamente ahí donde Jesús Bal y Gay tiene una participación más sustantiva. De hecho, es a título de musicólogo por el único concepto por el que Bal aparece mencionado en el libro The Music of Spain de Gilbert Chase. Tratando acerca del problema de la interpretación de las canciones renacentistas con acompañamiento de vihuela, Chase escribió: “Proclamando que ‘hubiera sido un verdadero insulto para un buen cantante el que se tocara su parte también en un instrumento’, J. B. Trend sostiene que la parte vocal no era tocada por el instrumento acompañante. Basándose en argumentos puramente musicales, otras autoridades, particularmente Jesús Bal, que ha estudiado este problema, en especial con referencia a la Orphenica lyra, llega a la conclusión que las notas encarnadas tanto debieron ser tocadas por el instrumento como cantadas”.

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Este punto de vista, que es el mismo por el que opta Chase, es el más aceptado en la actualidad y da buena muestra de las aptitudes de Bal para el trabajo de reflexión musicológica. Su relación con el Centro de Estudios Históricos de Ramón Menéndez Pidal, con Eduardo Martínez Torner y con Higinio Anglés, así como con musicólogos europeos como Curt Sachs o J. B. Trend, le colocan, una vez más, en el momento, lugar y compañía más relevantes, en esta ocasión, para el desarrollo de la musicología española en sus dos vertientes fundamentales, ambas cultivadas por Bal: la musicología histórica y el estudio del folklore.

Después de 1939, Bal empieza a contar como parte de la generación de músicos españoles desarticulada por la guerra y el exilio. Establecido en México, pasará a formar, por primera vez, parte importante en el microcosmos que Adolfo Salazar quería implantar en México trasplantado de Madrid. Su labor principal, apadrinado de alguna forma por Salazar, será la crítica o, al menos, el periodismo musical en las columnas del prestigioso diario El Universal. El fuego cruzado que le derribó estrepitosamente de esa tribuna crítica debió ser uno de los episodios más dolorosos de su vida profesional, pero ilumina un momento crucial en la historia musical de México, como lo hace su participación en los proyectos más importantes de la reestructuración de la vida musical mexicana que tiene lugar con la llegada de los músicos e intelectuales españoles exiliados.

Su proximidad a Salazar y a Stravinsky en estos años mexicanos anteriores a su caída en desgracia es también digna de consideración, pero lo más interesante quizá sea que es entonces cuando comienza a entrar, como compositor, en los libros de Salazar. Así, en su breviario La música publicado por el Fondo de Cultura Económica de México en 1950 y sucesivamente reeditado, escribe Salazar: “Jesús Bal y Gay escribe en México obras claras, severas en su firmeza de línea y de armonía, en un criterio limpiamente objetivo”.

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En 1953, cuando Adolfo Salazar concluye La música de España. La música en la cultura española, una de sus postreras aportaciones, con una enumeración de los músicos españoles establecidos después de la Guerra Civil –“tras los montes y los mares”– en distintos lugares de Europa y América, sus últimas palabras son: “…en México (…) Rosita y Jesús Bal, trabajan ardientemente en los países transatlánticos que es donde se redactan estas páginas”.

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Y en lo que sería el último libro importante de Salazar, La música orquestal en el siglo XX, vuelve a aparecer Jesús Bal y Gay, en primer lugar, como “musicólogo notable” y, después, como “autor de un Concerto grosso”.

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Finalmente, la trayectoria profesional de Jesús Bal y Gay concluye con su retorno a España y su actividad como docente en el Conservatorio y en los Cursos Internacionales “Música en Compostela”, lo que le pone una vez más en el punto justo de inflexión en el que se produce el relevo de su generación.

Conclusión

Figura polifacética y curiosamente omnipresente en un segundo plano, discreto y atento, como en la fotografía con Falla, Jesús Bal y Gay es una vía clara para un enfoque transversal de la historia de la música española desde los años 20 hasta los 60: su actividad en la agitación cultural gallega de los años 20; su vida en el Madrid de la Residencia de Estudiantes durante los años de la República y su relación con el Centro de Estudios Históricos; su exilio mexicano y sus polémicas como crítico de El Universal a partir de los años 40, y su docencia y retirada en España, son las líneas maestras de un argumento pleno de interés en el que muchos temas, espacios y problemas de la música española de la primera mitad del siglo XX se pueden tratar integrados de forma coherente y conjunta. Abriendo un poco el objetivo que ha utilizado comúnmente la historiografía, para dar a los temas de la creación musical y el exilio una perspectiva en la que entre en tratamiento la musicología, la crítica, la edición musical, etc., Jesús Bal y Gay debería reintegrarse a la narración de la época musical que le tocó vivir.

Notas

Gerardo Diego, Joaquín Rodrigo y Federico Sopeña: "Diez años de música en España", Madrid: Espasa-Calpe, 1949.

Probablemente publicado en la revista Ateneo de 15 de febrero de 1954. Lo cito por un recorte, sin fecha, del artículo –publicado con otro texto retrospectivo en el que Ataúlfo Argenta hace balance de esos mismos años– se puede consultar en el Archivo de la Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, en las carpetas de prensa bajo la signatura 416.

Javier Suárez-Pajares: ‘Pablo Sorozábal en la lírica española de los primeros años 30’, en “Cuadernos de Música Iberoamericana”, nº 4, 1997, pp. 104-143.

Véase Javier Suárez-Pajares: ‘El periodo de entreguerras como ámbito de estudio de la música española’, en Javier Suárez-Pajares (ed.): "Música española entre dos guerras, 1914-1945", Granada: Fundación Archivo Manuel de Falla, 2002, pp. 7-17.

Artículos publicados también como una sección de Adolfo Salazar: “La música actual en Europa y sus problemas”, Madrid: José María Yagües, 1935, pp. 143-160 y reproducidos asimismo en Emilio Casares: “La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca”. Madrid: Ministerio de Cultura, 1987, pp. 218-222.

Federico Sopeña: “Historia de la música española contemporánea”, Madrid: Rialp, 1958, prólogo fechado en 1957, p. 13. Siendo el nombre de Salazar el primero que figura en la historia de Sopeña, no nos extraña que su introducción proceda de una valoración sea negativa, aunque, para ser justos, debemos indicar que, en lo tocante a la extensión, el libro de Salazar tiene 357 páginas –eso sí, con márgenes generosos y una tipografía muy airosa–, mientras el libro de Sopeña tiene 337 antes de los índices. Debe subrayarse también la valoración contradictoria de que es objeto Salazar en la obra de Sopeña que le dedica el penúltimo capítulo de su libro con una semblanza abiertamente positiva.

Ibid., pp. 195-199.

Gilbert Chase: “The Music of Spain, Nueva York: Dover”, 1959.

Ibid., pp. 198-207.

Ibid., pp. 305-322.

Manuel Valls Gorina: “La música española después de Manuel de Falla”, Madrid: Revista de Occidente, 1962, Tercera Parte, La ‘Generación de la República’, pp. 89-188.

Emilio Casares Rodicio (ed.): “La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca”, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987.

Gilbert Chase: “The Music of Spain”. Nueva York: W. W. Norton, 1941. Traducción realizada por Jaime Pahissa tomada de la edición “La música de España”, Buenos Aires: Librería Hachette, 1943, pp. 54-55.

Adolfo Salazar: “La música”, México: Fondo de Cultura Económica, 1950, p. 301.

Adolfo Salazar: “La música de España. La música en la cultura española”, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1953, p. 288.

Adolfo Salazar: “La música orquestal en el siglo XX”, México: Fondo de Cultura Económica, 1956, p. 99.

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